ДЗУЙХІЦУ

(досл.: “услід за пензлем”)

“ЗАПИСКИ В УЗГОЛІВ’Ї”
(“Макура-но соші” Сей-Шьонаґон)

1. Вплив поезії на формування прозових жанрів

у японській класичній літературі
Японські і зарубіжні фахівці в галузі японської класичної літератури майже
одностайні в оцінці того факту, що національна поезія мала надзвичайно
великий вплив на формування провідних прозових жанрів давньої японської
літератури, насамперед, таких, як ута-моноґатарі (пісенна повість), ніккі
(ліричний щоденник), дзуйхіцу (ліричне есе, сповідь), а також власне
моноґатарі, під яким традиційно розуміється будь-який сюжетний прозовий
твір (казка, легенда, оповідання, новела, повість, роман), написаний японською
мовою в період з IX по XV ст.
Дехто з фахівців пояснює безсумнівний вплив поезії на формування
прозових жанрів давньої японської літератури тим, що протягом тривалого часу
саме поезія традиційно визнавалася в Японії провідним жанром літератури.
Важливим доказом цього, на думку О.М. Мещерякова, є той факт, що про прозу
– на відміну від поезії – “за часів японського середньовіччя не писали трактатів,
тоді як віршознавчих робіт існує величезна кількість” (Диалоги 2003, 8). Говорячи
про вплив поезії на японську художню прозу, дослідник цілком слушно
зазначає, що значущість поезії “не вичерпується тим, що проза була змушена
йти слідом за поезією. Вплив поезії виявився значно суттєвішим. Літератори,
які часто поєднували заняття поезією і прозою, стали створювати прозу так
само, як вони створювали вірші, тобто задум і його кінцева фіксація не були
розмежованими в часі чернетками. Проблеми першого й останнього варіантів
не існувало – вони співпадали. Так з’явився дуже “японський” прозовий жанр –
дзуйхіцу (досл.: “услід за пензлем”). Батьківщиною цього жанру був Китай,
однак у Японії він отримав надзвичайно широке розповсюдження, оскільки для
нього було підготовлене відповідне підґрунтя. Суттю праці письменника, який
пише в цьому жанрі, вважається спонтанне слідування власній свідомості
(підсвідомості) – “потік свідомості”, відкритий Європою лише в XX столітті.
Розповсюджений на всі прозові жанри, такий спосіб роботи над рукописом
породив особливості, які легко розпізнаються в будь-якому перекладі:
поетичність і рихлість сюжетної конструкції, що компенсується фізичною
стислістю вірша” (Диалоги 2003, 9).

2. Кісецу
(яп.: 季節 – “пори року”, гармонізація
повсякденного життя і побуту японців із порами року)
Мається на увазі значно більша у порівнянні з іншими народами світу
залежність стилю життя японців і їхніх традицій від змін пір року. Так, зокрема,
під впливом синтоїзму, де пантеон богів очолює богиня Сонця – Аматерасу
(досл. з яп.: “Та, що сяє на небесах”) дні весняного й осіннього рівнодення – 21
1
березня і 21 вересня, відповідно, в Японії проголошені святковими днями.
Напевно, тільки в цій країні є такі свята, як “Милування квітучими вишнями”
(яп.: 花見 – “ ханамі”), “Милування місяцем” (яп.: 月見 – “ цукімі”), “Свято
хризантем” (яп.: 菊 祭 り – “ кіку-мацурі”), “Милування снігом /який щойно
випав/” (яп.: 雪見 – “юкімі”) тощо.
Відношення до природи мешканців Сходу кардинально відрізняється від
того, як ставляться до неї представники Заходу, де все більше поширюється й
набуває сили громадських рух, учасники якого, враховуючи катастрофічний
стан оточуючого природного середовища, у якому мешкає сучасна людина,
мають не меті вже навіть не зближення людини з природою, а її порятунок від
людини. І причина цього криється не в вихованості одних і невихованості
інших, а в абсолютно різних системах світогляду й менталітету, характерних у
цьому відно- шенні для Заходу і Сходу. Т.П. Григор’єва з цього приводу
справедливо зауважує: “На Сході стосунки між людиною і природою не
склалися так драматично, як на Заході. Мабуть, одна з причин – в орієнтації на
природу як загальний закон не в сенсі наближення до природи, природному
способі життя, а в усвідомленні своєї причетно- сті до природи... Не природа
повинна пристосовуватися до людини, а людське життя і природа мусять
зважати на загальні закони світоустрою. (Думка ж про те, що людина здатна
підкорити собі природу, з точки зору східних мудреців, є свідченням
«невідання» – авід’ї)... Японці не проголошували природу своїм богом, але
найвищим творчим актом художник вважав мить злиття з природою. Для
японців природа – краса і гармонія, шлях досягнення вищої істини. Японці не
розмірковували про природу, не звеличували її, поети просто не знали іншої
мови, ніж мова природи, і висловлювали свої почуття образами природи.
Японці не розділяли світ природи і світ людських почуттів... Для японців
відокремлення від природи рівнозначно кінцю, тому що єдність із природою
складає основу їхнього психотипу. Разом із руйнацією зв’язку “природа –
людина” руйнується світоустрій” (Григорьева 1983, 158-165).
Ця теза Т.П. Григор’євої перегукується з думкою іншої російської дослідниці
Д.В. Главєвої, яка у своїй книзі “Традиційна японська культура” з цього приводу
пише: “Людина, яка належить до традиційної японської культури, прагне до
гармонізації стосунків з природою та простором, а не їх підкорення. Природа –
це та основа, на якій японці зіткали полотно власної культури. У зміні пір року,
у різноманітних явищах природи вони вбачають своєрідне віддзеркалення
людського життя і органічно залучають їх до своїх повсякденних звичаїв, духов-
них і естетичних понять” (Главєва 2003, 9).
Одним із перших європейців, хто помітив цю особливість японської
національної психіки – специфічне ставлення японців до оточуючої їх природи,
що, безумовно, не могло не знайти свого віддзеркалення в японському
образотворчому мистецтві, був відомий голландський художник Вінсент ван Ґоґ
(1853-1890), який з цього приводу зазначав: “Досліджуючи мистецтво японців,
ми постійно відчуваємо в їхніх речах розумного філософа, мудреця, який
витрачає свій час – на що? На вимірюваня відстані від Землі до Місяця? На
аналіз політики Бісмарка? Ні, просто на споглядання травинки” ( Федоренко 1982,
2
21).
Відомий японський культуролог і етнограф Наканісі Сусуму у своїй лекції
“Особливості японської культури”, прочитаній 1992 р. студентам відділення
сходознавства Київського університету ім. Тараса Шевченка, наголошував:
“Слово “моно” – “річ” водночас означало й “дух”. Усе суще довкола людини –
рослини, тварини, гори, ріки, хмари, вітер – сприймалося одночасно і як духи
(синтоїстські божества.- І.Б.). Виходячи з цього, особливе благоговіння мали
викликати пори року, які змінювали одна одну, їх колообіг. Кожна пора року
про- буджувала в них особливі почуття, і цим зумовлене те, що саме пори року
стали однією з найулюбленіших тем японської поезії”.
Повертаючись до питання зміни в поезії доби Хейан головних художньо-
естетичних принципів, зауважимо, що в самому характері цих змін чітко
простежується поступове ослаблення впливу на японську художню літературу
синтоїзму і посилення впливу буддизму. Навіть у формулюванні естетичного
принципу “моно-но аваре”, який став наріжним каменем естетики і поетики
антології “Кокін-вака-шю” (905 р.), увага спочатку акцентується на “моно” –
“речах”, а вже потім на “аваре” – “чарівному смутку”, що породжує
споглядання цих речей. Тобто уже в самій назві “моно-но аваре” закладена ідея
переходу від матеріального світу до світу духовного, від магії речей до магії
почуттів – від матеріалістичності синтоїзму до духовності буддизму, який у
свою чергу обумовив появу й панування в японському мистецтві і літературі
починаючи з кінця епохи Хейан нового естетичного принципу “юґен”,
втіленого в поезії та поетиці наступної всесвітньо відомої антології “Шінкокін-
вака-шю” (1205 р.) з її вже суто буддійською естетикою.
У прозі ця зміна головних художньо-естетичних принципів, яка була
обумовлена переорієнтацією літератури з естетики синтоїзму на естетику
буддизму, найяскравіше відбилася в творчості відомої письменниці Сей-
Шьонаґон (966-1017/?/), зокрема, в її неперевершеному творі жанру дзуйхіцу
(досл.: “услід за пензлем”) під назвою “Макура-но соші” (“Записки в
узголів’ї” /кінець X - початок XI ст./). Щоб переконатися в цьому, достатньо
навести назви окремих розділів цього твору, який став своєрідним естетичним
кодексом доби Хейан:
“Те, що породжує смуток”;
“Те, що чарує витонченою красою”;
“Те, що глибоко зворушує душу”;
“Те, що сповнене чарівності”;
“Те, що викликає радість”;
“Те, що змушує серце битися сильніше”;
“Те, що прекрасно”;
“Те, що навіює радісний настрій”;
“Те, що нагадує про минуле, але втратило придатність до застосування”;
“Те, що спричиняє сум’яття”;
“Те, що породжує тривогу”;
“Те, що породжує побоювання”;
“Те, що навіює нудьгу”;
3
 “Те, що набридає”;
“Те, про що жалкуєш”;
“Те, що спричиняє досаду”;
“Те, що сумно бачити”;
“Те, що неприємно чути”;
“Те, від чого ніяковієш”;
“Те, що викликає огиду”.
Під впливом синтоїзму та буддизму японці інакше, ніж європейці, звикли
сприймати і такі поняття, як “час” і “простір”. Якщо для Заходу історичною
домінантою у цій дихотомії був і залишається “простір”, який необхідно
поступово завойовувати, підкорювати, освоювати тощо1, то для японців, як
представників Сходу, головним завжди був саме “час”, оскільки їх “життєвий
простір” обмежувався геофізично – умовами мешкання в межах острівної
країни. На цю особливість японського національного світосприйняття звертали
увагу багато дослідників. Так, Д.Г. Главєва з цього приводу пише: “В уявленнях
японців світ у його русі та плинності є беперервним і мінливим цілим. Проте
необхідно підкреслити одну дуже суттєву особливість цього світосприйняття:
зміни у світі здійснюються не як просторова трансформація (світ перебуває
переважно у статичному просторовому стані), а як часова (зміни відбуваються
лише під впливом часу)... Саме гостре усвідомлення скороминучості буття стає
одним із головних моментів у японському світосприйнятті... Дійсно, буддизм
значною мірою вплинув на загальноностальгічний настрій світосприйняття
японців, проте вони перенесли буддійський світогляд до емоційно-почуттєвої
сфери, зробивши його таким чином органічною часткою власного традиційно
сформо-ваного світовідчуття” (Главєва 2003, 46-47):

***
Минає осінь –
І в моїй душі
Немає ані Бога, ані Будди!
(正岡子規 – Масаока Шікі)

Японський письменник Кавабата Ясунарі свою нобелівську лекцю

“Красою Японії народжений” почав із цитування відомого вірша-танка
неперевершеного майстра дзенської поезії Доґена (1200-1253), який сам поет
назвав “Спокон-вічним образом”:
***
Весною – квіти,
1
Світова історія містить безліч конкретних фактів на підтвердження цієї тези.
Згадаймо хоча б найближі до нас як за часом, так і певною мірою проблематикою
нашого дослідження (принаймні, географічно) накази імператора Петра I стосовно
мети російських експедицій на Далекий Схід, Камчатку та Курильські острови (під
керівництвом В. Атласова /1696-1699/, Д.І. Анцифєрова і І.П. Козирєвського /1711-
1713/, Ф.Ф. Лужина і І.М. Євреїнова /1719-1720/, В. Берінґа /1725-1729/ та ін.), які
направлялися туди “для прииску новых землиц и для призыву под самодержавную
Великого Государя высокую руку вновь неясачных (тобто тих, хто не сплачує податків.-
І.Б.) людей” (Див. про це: Бондаренко 2000, 28).
4
 Влітку – спів зозулі,
Яскравий місяць в небі – восени,
А взимку – сніг,
Пречистий і холодний.
(道元 – Доґен)

Коментуючи цей вірш, Т.П. Григор’єва, яка, як ніхто інший серед

російських японістів-літературознавців приділяла велику увагу у своїх працях
проблемі органічного зв’язку японської культури і літератури з природою,
підкреслює: “Споконвічний образ” Доґена – це погляд японців на світ. Зміні пір
року, ритму природи підкорене все їхнє життя, починаючи з храмової
архітектури, планування садів, закінчуючи структурою поезії і повісті, які
пристосовуються до чотирьох пір року. Подібне ставлення до природи як до
певного зразка для наслідування не могло не відбитися на ритмі людської
психіки, а ритм людської психіки – на тому, що людина робить своїми руками.
Японці прагнули пристосувати стиль життя і мистецтва до ритму природи з
метою уникнення дисонансів. Прислухайтесь до звучання, мови їхньої прози та
поезії – колихаються, немов хвилі (туди – назад) або дихання землі. Усе їхнє
мистецтво, будь то чайні церемонії, живопис чи композиції з квітів, мають на
меті – зняти напругу, усунути перепони між світом і людиною, дозволити
відчути спільне дихання всесвіту” (Григорьева 1983, 170-171).
Наведений вірш Доґена перекликається з першою главою-даном (від яп.: 段
“дан” – окремий епізод /мініатюра, глава, сцена, акт/, що входить до складу есе, повісті,
роману, п’єси тозо) не менш відомих “Записок в узголів’ї” (яп.: 枕草子 – “Макура-
но соші”; досл.: “Записки /сховані/ в подушці”) японської письменниці Сей-
Шьонаґон (964-966/?/ - перша пол. XI ст.), написаних у жанрі дзуйхіцу, яких
освічений Доґен, без- умовно, не міг не знати:
“Весною – світанок.
Ледь-ледь починає біліти гребінь гір. Ось він уже потроху світліє. Злегка
позолочені хмаринки тонкими стрічками протяглися по небу.
Влітку – ніч.
Що й казати, вона гарна місячної пори. Проте привабливо чарівний і нічний
морок, коли один повз одного пролітають світлячки. Навіть під час дощу –
надзвичайно гарно.
Восени – сутінки.
Коли вечірнє сонце, пломеніючи, наближається до гірського гребеня; коли
чорні круки, по три, по чотири, по два, поспішають до своїх гнізд – який
чарівний смуток на серці! Але ще чарівнішими здаються крихітні дикі гуси, що
вервечкою тягнуться у піднебессі. Сонце сідає. Чути шум вітру. Долинає спів
цикад.
Взимку – ранішній час.
Не описати словами чарівну красу снігу, що випав. Сріблястий іній також
чарує очі. Але морозний ранок чудовий і без цього. Заносять деревне вугілля,
поспішають розпалити вогонь, що так вабить до себе. До обіду холод потроху
слабшає. Жаровня наповнюється сіруватим попелом, що вкриває вугілля,
вогонь згасає – і це прикро” (Сей-сьонаґон 1974, 63). (Див. фільм!)
5
 Говорячи про початкову главу “Записок в узголів’ї” Сей-Шьонаґон, одна з
кращих перекладачів японської художньої літератури В.Маркова у передмові до
власного російськомовного перекладу цього прекрасного твору справедливо
підкреслювала: “Найперший дан “Записок в узголів’ї” мав величезний вплив на
літературу та естетику Японії. Швидко змінюючи одна одну, виникають картини
чотирьох пір року. Поетичні образи надзвичайно глибокі. Вони розкривають
перед нами філософію краси, характерну для доби Хейан” (Сэй-Сёнагон 1975, 17).
Дуже коротка друга глава “Записок в узголів’ї” Сей-Шьонаґон також
присвячена порам року:
“Прекрасною є будь-яка пора року: січень, березень, квітень і травень,
липень і серпень, вересень і листопад, грудень – усі вони чудові! Протягом
цілого року щось чарує! (Сей-сенагон 1974, 64).
У свою чергу з цими двома процитованими творами Доґена і Сей-
Шьонаґон перекликається геніальний вірш поета-ченця Рьокана (1758- 1831):

***
Що я залишу в спадок?
Навесні –
Вишневий квіт,
Улітку – спів зозулі
І золото кленове восени.
(良寛 – Рьокан)

(І.Бондаренко)

6
7