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Disclaimer
 석 사 학 위 작 품

단편영화 <MONSTER BAR>

-서사의 재구성 영화의 편집을 중심으로-

지 도 교 수 양 윤 호

동국대학교 영상대학원 영화영상제작학과

최 경 심

2 0 2 3
 초 록

서사의 재구성은 중요한 서사 형식으로서 현대 영화에서 대체 불가능

한 역할을 하고 있다. 그리고 그것은 영화산업에 무궁무진한 혁신을 가
져올 수 있다. 또한 그것에 관한 연구는 이론적 측면과 아울러 창작 실
천적 가치가 있다.
본 논문은 서사 재구성의 단편 영화 <MONSTER BAR>의
편집과정에 중점을 두고 서술한 연구보고서이다. 이 단편 영화의
줄거리는 몇 가지 작은 이야기를 조합하여 이루어진 것이다, 이는

복잡한 논리성이 있고, 시간에 따라 흘러가는 이야기가 아니다.

영화가 최종적으로 표현해 나타나는 효과는 서사 구조에 달려 있고,
서사 구조에 따라 나타나는 이야기도 완전히 달라질 수 있다. 또한 영화

는 서사 구조를 활용해서 리듬과 스타일을 정해 관객에게 이야기를 전달

한다. 이러한 서사 구조는 영화의 성공과 실패를 경정할 수 있다. 그래
서 영화에는 오직 서사 구조만이 영화 그 자체다. 그러나 현대 영화에서

편집자들이 이야기를 더 멋지게 표현하기 위해 서사 재구성을 한다.

이 논문은 단편영화 <MONSTER BAR>를 이용하여 이를 심도 있게
살펴보고, 서사 구조에서 출발해 기존 이야기를 어떻게 새로운 이야기로
재구성하고, 어떤 효과를 냈는지, 영화에 얼마나 영향을 미쳤는지, 구체
적으로 편집 부분에서 어떻게 표현하는지를 분석하였다.
 목 차

제1장 서 론·
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·1
제 1 절 연구의 배경 및 목적 ·
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제 2 절 연구의 범위 및 방법 ·
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제2장 본 론·
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·4
제 1 절 서사에 대한 고찰 ·
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1. 서사 구조 ·
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2. 서사 시점 ·
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제 2 절 재구성(reconstruction)에 대한 고찰 ·
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1. 줄거리의 재구성 ·
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2. 인물의 재구성 ·
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3. 주제의 재구성 ·
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제 3 절 서사 재구성의 영화에 대한 고찰 ·
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1. <쇼생크 탈출(The Shawshank Redemption）> ·
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2. <집결호(Assembly)> ·
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3. <안녕, 이환영(Hi, Mom)> ·
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제 4 절 단편영화 <MONSTER BAR>제작연구 ·
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1. 작품개요 ·
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2. 연출의도 ·
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3. 시놉시스 ·
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4. 등장인물 ·
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5. 제작 공정 ·
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 6. 색 보정 ·
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제 5 절 단편영화 <MONSTER BAR>편집 분석 ·
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1. 편집의도 ·
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2. 편집기법 ·
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3. 서사 재구성의 편집 및 씬별 분석 ·
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제3장 결 론·
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참 고 문 헌·
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ABSTRACT ·
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시나리오 ·
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<표 목 차>

<표 1> 작품개요 ·

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<표 2> 중국 영화 감독의 소개 ·
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<표 3> 수리공의 소개 ·
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<표 4> 졸부의 소개 ·
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<표 5> 술집 사장의 소개 ·
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<표 6> 뱅커의 소개 ·
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<표 7> 제작 및 편집일정 ·
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42
[그림목차]
[그림 1] 다선 서사 ·
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[그림 2] 영화 <트라이앵글> ·
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[그림 3] <쇼생크 탈출>의 첫 장면 ·
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[그림 4] <쇼생크 탈출>의 청문회 1 ·
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[그림 5] <쇼생크 탈출>의 청문회 2 ·
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[그림 6] <쇼생크 탈출>의 첫 장면의 반복 ·
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[그림 7] <안녕, 이환영>의 병실 밖 ·
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·30
[그림 8] <안녕, 이환영>의 20 년 전 병실 밖 ·
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·30
[그림 9] 중국 영화 가독 ·
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·36
[그림 10] 수리공 ·
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[그림 11] 졸부 ·
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[그림 12] 술집 사장 ·
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[그림 13] 뱅커 ·
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·40

[그림 14] Adobe premiere pro 2022 ·

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[그림 15] <MONSTER BAR>의 소스 ·
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·42
[그림 16] 소스의 전환 ·
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[그림 17] Davinci Resolve 17 ·
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[그림 18] 색 보정 소스 ·
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[그림 19] 화이트밸런스의 조절 ·
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[그림 20] 색 보정의 1 단계 ·
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[그림 21] 색 보정의 2 단계 ·
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[그림 22] <MONSTER BAR>의 평해 몽타주 1 ·
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[그림 23] <MONSTER BAR>의 평해 몽타주 2 ·
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[그림 24] <MONSTER BAR>의 평해 몽타주 3 ·
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[그림 25] <MONSTER BAR>의 교차 몽타주 1 ·
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[그림 26] <MONSTER BAR>의 교차 몽타주 2 ·
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[그림 27] <MONSTER BAR>의 점점 터지려고 하는 팝콘 ·
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[그림 28] <MONSTER BAR>의 리버스 몽타주 1 ·
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[그림 29] <MONSTER BAR>의 리버스 몽타주 2 ·
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[그림 30] <MONSTER BAR>의 돌고 있는 다트 판 ·
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[그림 31] <MONSTER BAR> 씬-1 의 빠른 편집 ·
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[그림 32] <MONSTER BAR>의 졸부와 감독의 만남 ·
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[그림 33] <MONSTER BAR>의 졸부와 감독의 만남의 사운드 ·
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[그림 34] <MONSTER BAR>의 감독과 졸부가 술집에 와서 술집

사장을 만나다 ·
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[그림 35] <MONSTER BAR>의 감독이 술에 독을 넣은 두 개의 시점
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[그림 36] <MONSTER BAR>의 S#5,S#6 ·

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[그림 37] <MONSTER BAR>의 S#8 ·
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[그림 38] <MONSTER BAR>의 S#12,S#13 ·
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[그림 39] <MONSTER BAR>의 타이틀 ·
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[그림 40] <MONSTER BAR>의 중복된 화면 ·
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[그림 41] <MONSTER BAR>의 수리공의 바스트 샷 ·
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[그림 42] <MONSTER BAR>의 빠른 편집 2 ·

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제1장 서 론

제1절 연구의 배경 및 목적

이미 발생한 일은 영상을 존재하게 하는 상징으로 영화 서사의 중요한

수단이다. 또한 일의 경과를 결정하는 것은 시간에 달려 있는데, 시간은
근본적인 요소이다. 프랑스 철학자 베르그송1)은 시간을 두 개로 나눴다,

하나는 '공간화적 시간'이고 다른 하나는 '자연화적 시간'이다.

예술세계에서 영화는 미술이나 음악과는 달리 고립되고 굳어진 화면
한 컷이 시간적으로 처리돼 전체적인 의미를 이루는 하나의 개체가 된

다. 타르코프스키2) 감독은 영화의 의미를 재구성해 생명을 만드는 방식

이라고 봤다. 다른 말로 하면 영화는 시간을 재구성한다. 타르코프스키
감독은 "조각가가 대리석을 마주한 것처럼, 영화 제작자들은 크고 단단

한 삶의 사건들로 구성된 '빅타임'에서 불필요한 부분을 잘라내 버리고

완제품 구성 요소만 남겨 영상의 무결성을 확보해야 한다"고 감독의 정
체성을 조각의 시간으로 정의했다.
시계는 객관적인 시간에 대한 인간의 인지 형태를 대표한다. 시간은
항상 현재를 가리키지만, 인물은 현재를 영원히 보지 못한다. 그래서 사
람은 시간에 대한 오해를 해명한다. 왕가위3)는 정확한 시간 묘사4)를 통

1) 베르그송（Henri Bergson）, “Time and free will”， Bergson, Henri. Time

and free will. e-artnow, 2018.
2) 타르코프스키(Andrei Tarkovsky 1932년~1986년), 다큐멘터리 영화 <Вре
мя путешествия> , 1983.

- 1 -
해 익숙한 현재 시간에 대한 관심을 환기시켰다. <포레스트 검프
(Forrest Gump)5)>에서 주인공이 수리진을 버리고 루루와 함께 있을
때, 실연을 당한 아진이 그의 아래층에 홀로 있을 때, 동네 정문에 놓인
시계는 시간의 흐름을 슬퍼하는 아진에게 1 분 1 년 정도 지속된 상태임
을 보여준다.
우리는 재구성을 통해 현실에서 볼 수 없는, 일어나기 힘든 일들을 함
께 엮어낼 수 있다. 영화는 사실 공간과 시간의 예술이다. 여기서의 시
간은 우리가 이해하는 시간이 아니라 '영화 시간6)'이다. 영화 시간이라
는 것은 반드시 한 가지 일을 둘러싼 것은 아니다. 반드시 시간의 흐름
에 따라 발전하는 것도 아니다. 여러 가지 일이 동시에 한 화면에 나타
날 수 있고, 동시에 여러 각도를 볼 수 있으며, 동시에 장소, 사람, 다른

정서를 볼 수 있다. '영화 시간'은 예술로 인류에게 끝없는 안목을 가져

다 줄 수 있다. 영화 제작이 발전함에 따라 영화 속 시간적 역할과 의미
는 또 실천 속에서 확장되고 있으며, 우리는 편집이나 촬영을 통해 전체

가상세계의 시간을 재구성할 수 있는 능력이 있다.

3) 왕가위(王家卫, Wong Karwai 1958년출생): 영화감독, 시나리오작가로. 홍콩

이공대학 그래픽디자인과를 졸업했다. 대표작으로는 '아비정전', '춘광사설',
'중경삼림' 등이 있다.
4) “정확한 시간 묘사” 영화 <푸레스트 검프>에서 표현한다.
5)<포레스트 검프 (Forrest Gump)>는 로버트 제미지스가 감독한 영화로, 톰
행크스, 로빈 화이트 등이 주연을 맡아 1994년 7월 6일 미국에서 개봉하였다. 이
영화는 1986년 미국 작가 윈스턴 글룸이 펴낸 동명의 소설을 원작으로, 선천적으로
지적장애를 가진 마을 소년 포레스트 간자강불식, 결국 '바보맨'이 하늘의 권유를
받아 다양한 분야에서 기적을 일궈내는 동기부여를 그린 영화다.
6) 정지연, “영화적 시간성: 디지털 문화, 체제 그리고 형식”, 한국영화학회, 국내학
술논문, 2022, Vol.- No.93.

- 2 -
 제 2 절 연구의 범위 및 방법

본 논문은 세 부분으로 나눠진다. 첫 번째 부분은 서사에 대한 고찰이

다. 두 번째 부분은 재구성(reconstruction) 중심의 소개다. 이 부분에
서 서사 재구성을 이용한 편집 수단, 편집 구조 등 영화가 어떻게 전통
적인 편집을 깨고 다른 방법으로 서사의 구조를 재구성할 수 있는지에
관한 연구다. 세 번째 부분에서는 서사 재구성 단편 영화에 대한 편집이
어떻게 펼쳐질지, 또한 각각의 작은 이야기 들을 어디에 두었는지, 또
어떻게 활용했는지까지 포함한 몽타주 기법들, 음악의 활용, 장면의 활

용 등을 포함했다.
단편영화 <MONSTER BAR>를 중심으로 진행한 연구인데, 편집에
중점을 두고 서사 재구성으로부터 시작해 편집 구조로 연결했다. 서로

다른 서사구조의 선택은 각 영화의 선택에 큰 영향을 미치고, 서로 다른

서사구조의 선택은 영화의 전체적, 그리고 그 후의 편집 부분에 영향을
준다. 우리는 왜 이 영화에서 전통적인 서사 구도에서 벗어나 서사 재구

성을 하는 방법을 선택했는지 이유를 알 수 있다. 왜냐하면 작은 이야기

들을 하나의 시스템으로 완성하고 싶고, 그것이 지루하지 않고, 쉽게 보
이지 않는 부분이 많을 수도 있지만, 관객이 생각을 거듭하고 나중에 깨
닫게 하는 영화가 되고 싶기 때문이다. 후반부에는 서사 재구성을 다룬
영화의 편집, 다양한 각도에서의 분석, 이야기의 재구성, 화면의 재구성
까지 다룬다. 또한 자세한 제작과정, 배우선정 이어지는 프로그램 선택,
편집방법 선택, 음악선택, 색조선택 등을 다룬다.

- 3 -
제2장 본 론

제 1 절 서사에 대한 고찰

1. 서사 구조(Narrative structure)

서사 구조는 시간이 흐름에 따른 행위의 연속과 그로 인해 만들어지는

사건들이 결합하여 하나의 이야기를 전개해 가는 방식을 말한다. 또한

서사 구조는 일종의 프레임 구조로 볼 수 있으며, 이를 바탕으로 이야기

나 서사의 순서가 독자 혹은 관객들에게 제시된다.

(1) 선형 서사(Linear narration)

사실 '선형 서사'는 말 그대로 진실의 타임라인을 따라가는 일이다. 오

늘날 '선형 서사'는 단순히 묘사만 한다면 아리스토텔레스7)의 '시학8)'을
참고할 수 있는데, 여기서 상세한 소개가 있다. 9)가장 전통적 서사 구조
는 첫째, 내적 구조의 인과 논리, 둘째, 외적 구조의 선형 구조라는 두

7) 아리스토텔레스(Aristotle): 384-322 B.C. 고대 그리스의 철학자. 대표저서:

니코마코스 윤리학.
8) <시학(Poetica)>: 아리스토텔레스, 천병희(역), 문예출판사, 2002, 제7장 극의
배열과 길이.
9) “가장 전통적 서사 구조는 첫째 내적 구조의 인과 논리, 둘째 외적 구조의 선형
구조라는 두 가지 핵심 심리를 따라야 한다고 말했다” 출처: <시학>, 아리스토텔
레스.

- 4 -
가지 핵심 심리를 따라야 한다고 말했다. 오늘날 영화산업의 사업에서
잘 알려진 대로 '선형', '비선형'은 감독들이 반복적으로 활용한다. 그러
나, 우리 모두가 알고 있는 선형성은, 아마도 그것의 진정한 의미를 이
해하는 것이 아닐 것이다. 사실, 선형성은 단지 비유일 뿐이다. 그것은
이야기의 앞뒤가 긴밀하게 연결되어 실제 시간을 따라 발전하는 것을 의
미한다.
또한 도서는 선형 구조가 아닌가? 도서는 매우 고전적인 선형 구조이
다. 하지만 한 가지, 거꾸로 서술하면 타임라인을 거꾸로 끌고 가는 것
은 맞지만 분명한 암시와 비교적 완전한 특징이 있고, 단서가 뚜렷해 시
청자들에게 쉽게 납득시킬 수 있다. 사실 도서의 목적은 전통적인 선형
구조가 명확한 이야기를 더 잘 표현하도록 하는 데에 있다. 영화 한 편

은 시작, 발전, 절정의 이 몇 단계를 가지고 있지만, 순서가 정해진 것은

아니다.
하나의 스토리가 하나의 시청자가 이해할 수 있는 시간적 순서에 배치

된다면. 그 스토리는 선형적인 구조로 되어 있다. 만약 어떤 이야기가

시간에 임의로 나타나 시간의 연속성을 흐리게 해서 시청자들이 무엇이
앞에 일어나고 무엇이 뒤에 발생하는지 판단할 수 없게 한다면, 그 이야
기는 비선형적인 시간에 따라 전개된다.

- 5 -
 (2) 비선형 서사(Non-linear narrative)

① 다선 서사(Multi-linear narrative)

[그림 1] 다선 서사

영화에서는 한 가지 이야기만 일어날 수 있는 것이 아니라 두 개 이상

의 이야기도 일어날 수 있다. 그리고 이들을 하나로 엮어서 하나의 완전

한 이야기를 만드는 건 바로 다선 서사다.

왜 점점 더 많은 감독들이 다선 서사 구조를 채택하고 싶어 할까? 그
이유는 간단하다. 그것은 이야기의 복잡성을 더 잘 표현하고, 이야기를

더 아름답게 할 것이다. 간단한 예를 들어 보면, 오전 9 시, 해변에서 한

소녀가 조개를 줍고 있다. 9 시 30 분, 조개를 줍는 소녀가 바다에서 도
움을 청하는 사람을 발견하였다. 9 시로 돌아간다, 한 남자가 바다에서

자유롭게 수영을 하고 있다, 9 시 30 분에 이 사람은 발에 쥐가 나서 물

에 빠질 젓 같아서 도움을 청한다. 같은 시간에 한 가지 이상의 일이 일
어나고 마지막에 하나의 이야기에 모이게 되는 것이 다선 서사다.

- 6 -
 시간이 흐를수록 다선 서사는 문학, 영화 모든 분야에서 발전한다. 영
화인으로서 우리가 다선 서사 이야기를 다선 서사 편집이라고 할 수 있
는데, 몽타주 기법과 밀접한 관련이 있다는 것을 알 수 있다.

② 회상형 서사(Recall narration)

회상형 서사는 주인공이나 비주인공의 추억에 따라 현실과 추억이 교
차하는 서사다. 우리가 지난 일을 회상할 때 어떻게 시작하고 진행되었
는지 상상하면, 혼자 산책하다 본 듯한 것을 보고 비슷한 추억을 불러일
으켰을 수도 있고, 친구와 이야기를 나누다 누군가를 만나 과거 그에게

일어났던 어떤 일을 떠올렸을 수도 있고, 그저 멍하니 있을 수도 있지만

기억 속의 조각들이 갑자기 튀어나왔다. 추억이 어느 한 점에 기초해 튀
어나오면, 시간의 순서를 따르지 않고 공간의 제약도 따르지 않는 자유

로움이다. 우리는 한 장면을 떠올린 후, 장면의 누군가를 통해 그를 따

라 다른 공간으로, 혹은 그의 추억과 미래로 향할 수도 있고, 그때의 느
낌을 통해 다른 비슷한 순간, 비슷한 사람들에 대한 추억으로 넘어갈 수

도 있다.
그러나 전체 서술에는 '오늘의 입장'이 일관돼 있다. 이런 구조의 친근
함은, 그 글쓰기의 시각이 우리의 과거에 대한 추억의 시각에 너무 가까
이 다가서고, 불규칙해 보이지만 논리적으로, 과거로 돌아가면서도 일정
한 거리를 두고 있는 데서 비롯된다.
예를 들면 영화 <시민 케인10)>에서, 영화가 시작되자마자 수수께끼로
나온 이 말은 케인이 죽을 때 한 말이었고, 뉴스 매체 사장은 이 말이

10) <시민 케인(Citizen Kane)> 미국 영화. 1942년 14회 미국 아카데미

시상식(각본상).

- 7 -
무슨 뜻인지 알아내려고 기자를 보냈다. 기자의 조사 과정도 서사의 과
정이고 미스터리 풀이의 과정이다. 기자와 똑같이 의문을 갖고 출발했지
만 결국 기자는 알아내지 못한 것을 관중은 장미꽃봉오리가 어린 시절
그의 장난감 썰매 이름을 뜻한다는 것을 알았다. 감독은 기자라는 사람
에 대해 어둡거나 얼굴이 보이지 않을 정도로 흐릿하게 처리해 관객들은
끝까지 그의 모습을 기억하지 못했다. 신문, 중립적인 수집가 같은 그가
수집한 정보를 통해 얻은 결론은 '누구도 한 마디로 설명할 수 있는 인
생은 없다'는 것이었다. 감독의 의도는 사실 사람들의 인식을 풍자하는
것이다. 우리는 정보를 얻는 것이 점점 더 쉽고, 점점 더 많아지고 있지
만, 그것은 오히려 우리의 사물에 대한 명확한 인식을 제고시킬 수 없
다. 영화 초반에는 카메라 언어로 다음 탐구를 예고했다.

영화 <시민 케인(Citizen Kane)>은 모두 두 겹의 서사를 가지고 있

다. 첫 번째는 청년 기자가 “Rosebud”단어의 경과를 조사하고, 두 번째
는 오프닝 다큐멘터리와 다섯 번의 플래시백으로 구성되어 케인의 당시

삶을 재현했다. 다섯 캐릭터가 플래시백의 모습을 통해 케인의 복잡한

캐릭터를 조금씩 맞춰갔다. 바흐킨의 복조와 대화 이론의 제시가 저자의
독단적인 텍스트 서사의 전통에 충격을 주고, 작품의 인물에게 사상의
자유를 부여하며, 사건 및 인물의 실제 모습을 최대한 복원했다. 이 영
화는 전통적인 선형 구조로 서사를 직접 서술하는 것이 아니라 비선형
서사 기법을 채택하고 있음을 알 수 있으며, 플래시백의 사용은 비선형
서사의 중요한 예술적 수단 중 하나이다. <시민 케인>은 비선형 서사 구
조로서 독창적인 것은 아니지만, 현재까지 여전히 중요한 의미를 지닌
다. 문예 이론계에 참신한 각도를 제공했다.

- 8 -
 ③ 환형 서사(Circular structure narrative)

환형 서사는 하나의 서술점을 중심으로 여러 번 끼워 넣어 여러 사건

이나 장면의 조각을 이어 붙여 하나로 묶는 방법을 말한다.

이 서사를 응용하면, 펼쳐지고, 모아지는 것이 자유롭고, 주계열적인

서술면이 광범위하고, 광점을 모아 집중하며, 줄거리가 복잡하게 얽혀
있고, 단서가 단순하며, 층층이 겹쳐져 있고, 구성이 치밀하게 연출할 수

있다. 그러나 각 에피소드 간, 에피소드와 서술 포인트 간에는 내적인

연관성이 있어야 한다. 각 에피소드는 서로 다른 각도와 다른 측면, 다
른 수준에서 인물을 부각시켜 취지를 표현해야 한다.
전통적인 영화 서사에서 시간은 화면의 길이, 주관적인 시간, 또는 단
순한 시간적 위치로 이해된다. 과거 시제, 미래 시제와 같이 시간은 유
한한 형식과 도구일 뿐이다. 일정한 공간에서 순서적으로 전개될 수 있
도록 엄격히 제한돼 있으며, 가끔의 서사와 추서는 이야기를 할 때 유익
한 보완과 장식일 뿐이다.
단순한 선에서 순환의 원이 되어 가뜩이나 서사에 숨어 있는 모든 복
선들이 기적적으로 드러나고, 이를 바탕으로 신비주의와 애매함으로 가
득 찬 인물관계와 시공간의 구조를 이루며, 단편적인 서사 스타일은 시
간의 흐름을 상상을 초월하는 현실적 요소로 만들고, 동시에 언어, 천둥

소리, 사진도 영화의 시종일관 관통하는 몇 가지 기본적 이미지가 된다.

일반적인 단일 순환 영화와 달리, <트라이앵글(Triangle)>11)에서는,

11) <트라이앵글(Triangle)> 2009년 개봉한 심리 미스터리 영화로 영국과 호주가

공동 제작하고 크리스토퍼 스미스가 감독하며 멜리사 조지, 리암 헤모스워스,
레이첼 카파니 등이 주연을 맡았다. 싱글맘 제시가 친구들과 요트를 타고 바다로
나갔다가 폭풍을 만나 지나가는 유람선에 올랐다가 1930년 실종된 미스터리
유람선에 사람이 없는 것을 알게 되면서 벌어지는 연쇄 살인사건으로 제시 등은
윤회의 공포에 휩싸인다.

- 9 -
이중 순환 네스트 구조를 채택하고 있는데, 이 두 순환은 서로 중첩되고
상호 문장을 만든다.
예를 들면:
순환 1： 아들이 방에서 그림을 그리고 제시는 아들이 뿌린 물감을 닦
는다.

순환 1 에서의 첫 순환: 제시는 친구들이 보트를 타고 크루즈선에 구조

를 요청하면서 승선을 요청한다. 이때도 제시는 크루즈선에서 이들을 지
켜보고 있었다.

순환 1 에서의 두 번째 순환: 제시는 친구들이 보트를 타고 크루즈선에

구조를 요청하면서 승선을 요청한다. 이때도 제시는 크루즈선에서 이들

을 지켜보고 있었다.

- 10 -
 순환 1 에서의 마지막 순환 끝: 제시는 같은 친구의 시체를 여러 개 발
견한다.

순환 2： 아들 방에서 그림을 그리고 제시는 아들이 뿌린 물감을 닦는

다.

[그림 2] 영화 <트라이앵글>

영화는 서사구조와 촬영 기법에서 관객들에게 많은 암시를 주었고, 카

메라가 돌아가는 궤적은 교묘하게 결합된 암시를 만들어냈다. 끊임없이
나타나는 갈매기, 갈매기가 썩은 고기를 먹으며 죽음을 암시하기도 한

- 11 -
다. 사랑과 회한을 위해 제시는 끊임없이 이야기를 순환하며 살육을 펼
친다. 매번 과정이 틀릴지 몰라도 결말은 똑같다. 구원의 대가는 영원히
윤회의 연옥에 빠지는 것이다. 사실 필자를 포함해 매일 똑같은 일을 반
복하는 사람들이 많은데, 대부분의 사람들은 이런 삶이 행복한 것인지
자문해 볼 것이다. 우리는 끊임없이 노동과 생활을 반복해 왔고, 우리의
생활은 전혀 재미가 없다. 그러나 이 영화의 실존주의는 적어도 우리의
정신은 자유롭다는 것을 말해준다. 우리가 하는 일이 무의미할 수도 있
지만, 이런 일들은 절대적인 존재이고, 끊임없이 그 존재에 저항하고 있
는 것이 바로 우리 자신의 존재 가치다.

④ 도서형 서사(Flashback linear narration)

도서형 서사는 표현의 필요에 따라 사건의 결말이나 어떤 중요한 에피

소드를 영화의 앞부분으로 가져온 뒤 이야기의 시작부터 일이 진행되는

순서대로 서술한다. 이렇게 하면 문장의 생동성이 강화되고, 문장에 서
스펜스가 생기며, 흥미를 유발하며, 정상적인 서술 과정에서 주는 단조

한 감을 피할 수 있으며, 강렬한 서스펜스를 더해 이야기를 더욱 재미있

게 만들어 줄 수 있다.
영화 속 도서의 의미는 도서 방식이 사건 전개의 순서를 흐트러뜨리
고, 갑작스럽게 스토리 전개가 고비에 접어들게 함으로써 독자들에게 강
렬한 서스펜스를 조성하고, 이야기를 더욱 짜릿하게 만들어 심금을 울린
다. 거꾸로 서술하는 것은 내용과 형식의 필요에서 출발해야 하며, 주제
의 필요성, 구조 변화를 위한 필요성, 또는 궁금증을 유발하기 위한 흥
미롭고 특별한 표현 효과를 발휘해야 한다. 절대로 거꾸로 서술하기 위
해 거꾸로 서술해서는 안 된다. 도서를 운용할 때는 과도 또는 과도 단

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락이 연결되어 있지 않으면 안 된다. 거꾸로 서술한 부분의 서술이 끝나
고 제 순서로 돌아갈 때 분명하게 제시해야 한다.
영화의 시나리오는 구조의 예술이다. 간단히 말해서, 재미가 있느냐,
재미가 없느냐 하는 것은 구조의 배치에 달려 있다. 사실 도서 서술하는
것은 변화의 시간의 순서이다. 현실에서는 일의 원인, 과정, 결과 모두
선형에 따라 발전하지만, 영화는 다르다. 영화는 기존의 결과를 바꾸어
더 멋있고 관객이 더 잘 받아들일 수 있는 형식으로 만들 수 있다. 다음
그림에서 보이는 것과 같이 시간은 이러한 방식의 한 변수일 뿐이다.

⑤ 반복 선형 서사(Repetitive linear narrative)

반복선형 서사는 영화 내 시간에 하나의 노드가 존재하고, 시간이 어
디로 흘러가는지, 줄거리 변화가 재현되기 시작하는 것을 말한다. 반복

적인 선형 서사도 스토리를 발전시킨다. 영화의 일반적인 서사가 추진되

는 가운데 선형 서사를 반복하는 구조는 줄거리 발전과 캐릭터의 풍만함
을 이끌어내고, 마치 고리처럼 보이는 구조는 시종일관 전진하며 캐릭터

를 보완하고 키워드를 도출해낸다.

영화 <사랑의 블랙홀12)>은 단순한 반복이 아니라 반복 속에서 탐색하
면서 이야기의 중요한 부분을 관객들에게 보여준다. 예를 들면, 계단을
내려가서 매일 만나는 뚱뚱한 형과 고등학교 동창들이 보여주는 중요한
정보들이 바로 필의 캐릭터가 완벽해지는 포인트이다. 바로 이러한 반복
적인 부분에서 필은 자신이 하고 싶지만 대담하지 못해서 못 한일, 파격

12)<사랑의 블랙홀> (1993 Groundhog Day) 컬럼비아 픽처스가 제작한 판타지

영화로 해럴드 레미스가 감독하고 빌 머레이, 앤디 맥도웰 등이 주연을 맡았다.
기상캐스터 필이 우연히 눈보라를 만난 뒤 전날에 머물다 한 발짝도 나아가지 못한
채 반복되는 인생 이야기를 그린다.

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적인 일, 폭주, 은행 돈 훔치기 등을 겪는다. 그는 같은 방법으로 리타에
게 줄 때 성공하지 못한다. 실패와 묵살 끝에 대오각성하고 주변의 모든
것을 변화시킨 필의 변화는 여주인공의 마음을 움직였고, 시간은 2 월
3 일로 바뀐다.
시간과 사랑의 숨겨진 줄거리는 서사의 주제를 승화시킨다. 시간의 줄
기와 함께 반복되는 2 월 2 일은 계속 진행된다. 인생이 모두 영원하고
시간의 제약이 없다면 모든 것이 타산적으로 될 것이다. 제약이 없으면
사람들은 흥을 잃는다. 필이 매번 대담하게 시도하다가 마침내 여러 죽
음을 시도하듯이 인생의 의미는 시간이 한정되어 있기 때문에 소중해 보
이는 것이고, 제한된 시간 안에 가치 있는 일을 하는 것이다. 과감하게
배우고, 과감하게 사랑하는 것을 추구하게 된다. 다음날 이 모든 것을

잊더라도, 이 모든 것을 잊게 되는 것이다.
영화 <사랑의 블랙홀>의 감독은 주인공이 가장 싫어하는 날을 기점으
로 필에게 장난을 친다. 매일 6시에 필은 다시 우드척의 날을 반복한다.

이 날의 무한 순환은 사람들의 정상적인 인식을 뒤집게 한다. 영화는 주

인공이 무한 순환하는 이날을 통해 누적되고 뚜렷해지는 변화를 통해 주
제에 대한 생각을 불러일으킨다. 이런 반복 서사 구조 영화를 더욱 흥미
진진하게 만드는 구조를 통해 필을 자신이 고안한 장난에 빠지게 한다.
둘째, 그는 관객을 불가능한 판타지적 가설에 대입함으로써 현재의 삶에
대한 사색을 이끌어낸다.

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 2. 서사 시점

서사 시점은 서술 언어에서 이야기의 내용을 관찰하고 이야기하는 특

정한 각도를 말한다. “영화의 시점은 주인공에게 맞추어져 있다. 즉, 주
인공 중심으로 서사가 전개되는 것이 일반적이라고 볼 수 있다.”13) 그
러나 같은 사건을 보는 시각에 따라 다른 모습을 보일 수 있고, 보는 시
각에 따라 의미가 달라질 수 있다.
서사 시점을 비교적 정교하게 연구한 것은 구조주의 비평가들이었다.
그들은 서술 시점의 형태에 대해 다방면으로 연구를 진행하였다.

(1) 전지적 시점

서술자>인물, 즉 서술자는 그 어떤 인물보다 더 많이 알고 있고, 그는

전지전능하며, 독자에게 이 모든 것을 어떻게 알았는지 설명하지 않아도

된다. 전통적이고 '자연스러운' 서술 모델임이 틀림없다. 작가가 그의 작
품 옆에 나타나면 마치 강연자가 슬라이드나 다큐멘터리를 따라가며 설
명하는 것과 같다고 생각한다. 이런 '해설'은 모든 것을 뛰어넘을 수 있
고, 어디서 어떤 일이 일어나든지, 심지어 동시에 일어나는 몇 가지 일
까지 그는 모두 알고 있다. 이런 상황에서 독자는 이야기를 수동적으로
받아들일 뿐이다.

13) 김예지, “폭력 영화의 서사시점과 배경음악에 따른 등장인물 및 영화에 대한

평가 = Effects of the narrative point of view and background music in
violent films on the evaluation of the characters and the films”, 서울: 숙
명여자대학교, 2021.

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 이런 전지전능의 서술적 시각은 고전소설의 설화자와 매우 흡사하여
서술자가 하고 싶은 일이라면 못할 것이 없다. 듣고 싶고, 보고 싶고, 인
물의 마음속에 들어가 보고 싶고, 언제 어디서 무슨 일이 일어나고 있는
지 알고 싶어도 어렵지 않다. 따라서 이러한 서술적 시각의 가장 크고
분명한 장점은 시야가 무한히 넓어 시공간적 연장이 크고, 모순이 복잡
하며, 인물이 많은 소재를 표현하기에 적합하기 때문에 서사시적 작품으
로 선호된다는 점이다.

(2) 내부적 시점

서술자=인물, 즉 서술자는 인물이 아는 만큼 많이 알고 있다. 서술자

는 어떤 인물의 감각과 의식에 의해서만 그의 시각, 청각 및 감각의 관
점에서 모든 것을 전달한다. 서술자는 '전지적 시각'처럼 인물 자신이 알

지 못하는 것을 제공하거나 이런저런 해설을 해서는 안 된다. 서술자가

이야기와 장면에 들어가 일신 이임하거나 직접 경험이나 견문을 전하기
때문에 말의 신빙성과 친밀성은 자연히 전지적 시각의 서사를 능가하며,
그것이 대부분 현대 소설에 채택되는 이유도 바로 여기에 있다. 이런 유
형을 프랑스 구조주의 비평가 제넷은 내초점 서사라고 이름 붙였다. 이
런 내부적 시점은 주인공의 시각과 산 증인의 시각 두 가지가 있다.
주인공 시점의 좋은 점은 캐릭터가 자신의 일을 서술하면서 자연스럽
게 특별한 친근감과 진실감을 갖게 되고, 그가 원하면 내면의 은밀한 것
을 드러낼 수 있다는 점, 설령 그의 말이 과장되거나 겸손하더라도 독자
는 전지적 시각을 대하는 것처럼 트집잡지 않고 그의 성격의 외형으로
받아들일 수 있다는 점이다. 또한 전지적 시각으로 전방위적인 인물을

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묘사하는 장점을 다소 받아들여 특히 주인공 자신의 깊은 심리를 밝히기
쉽고, 다른 인물에 대해서도 외부에서 묘사하는 일정한 예술적 방식으로
그들의 내면세계를 접할 수 있다.

(3) 외부적 시점

서술자<인물. 이러한 서술적 시각은 '전지적 전능'의 시각에 대한 근본

적인 반향이다. 서술자가 서술한 모든 것에 대해 완전히 알지 못할 뿐만
아니라 오히려 모든 인물보다 더 조금 알고 있기 때문이다. 그는 마치
내막을 전혀 모르는 사람처럼, 단지 인물의 뒤에서 독자에게 인물의 행
동과 언어를 서술할 뿐, 그는 인물의 어떠한 은폐된 것과 은폐되지 않은

모든 것을 해석하고 설명할 수 없다. 그것의 가장 두드러진 특징과 장점

은 극적이고 객관적인 시연성이 풍부하며, 서사의 직관적이고 생동감 있
는 작품들로 하여금 매혹적인 예술적 매력을 표현하게 한다. 그것의 '불

지성'은 또 다른 두 가지 장점을 가지고 있다. 하나는 신비로운 서스펜

스가 풍부하며 의미심장하다. 그러나 이러한 서술적 시각의 한계가 너무
커서 인물의 내면에 들어가기가 어렵고, 기껏해야 암시로 나타내야 하기
때문에 인물의 이미지를 전면적으로 부각시키는데 도움이 되지 않으며,
일반 심리소설에서도 바람직하지 않다. 또 작가의 '대역'이 끝이 없기 때
문에 작가가 직접 개입하기 어렵고, 교묘하게 개입해도 알아채기 쉽지
않아 일상적 소재를 쓰기에는 어려운 경우가 많다.
대부분의 영화문학은 서술할 때 어떤 서술적 시각에 얽매이지 않고 서
술의 예술성을 위해 다양한 시각을 활용해 서사를 한다. 전통 문학 예술
에서 전지적 시각은 가장 널리 사용되는 서사적 시각 중 하나이며, 현실

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주의 작품도 종종 그것을 선호한다. 이러한 시각의 특징은 모르는 것이
없다는 것이며, 사건 서술자는 서술된 이야기를 모든 각도에서 관찰할
수 있고, 이야기의 어느 한 곳에서 다른 곳으로 마음대로 옮겨갈 수 있
으며, 시청자를 이끌고 '모르는 것이 없다'는 묘한 점을 즐길 수 있다.

다른 서사 각도는 작품의 다른 구성 방식과 수용자의 다른 느낌 방식

을 결정한다. '전지적 전능'이라는 서술은 읽는 사람이 편하게 볼 수 있

게 해주며, 서술자는 모든 것을 우리에게 알려준다. '인물' 서술은 독자
들이 함께 캐릭터에 몰입할 수 있게 해주는 실감나는 표현이다. 여러 가
지 시각에 장단점이 있는데, 어떤 시각을 한 가지에 두고 다른 시각을
무조건 배척해서는 안 된다. 한 작품의 가치를 판단하는 것은 그 서술적

시각에 따라 결정되는 것이 아니라, 실제로 하나의 서술적 시각이 일류

작품을 쓸 수도 있고 말류 작품을 쓸 수도 있기 때문이다. 또한 특정 맥
락에서 각 유형의 관점의 사용은 역사적 현상이므로 지속적으로 개선되

고 있다.

- 18 -
 제 2 절 재구성(reconstruction)에 대한 고찰

1. 줄거리의 재구성

한 편의 영화가 재미있는지는 영화의 줄거리에 달려 있다. 오늘날 시

청자는 시대에 맞지 않는 전통적인 줄거리에 싫증이 났고 현대 시청자의
미적 취향과 감정 구조에 더 가까운 혁신적인 줄거리는 시청자의 새로운
기대가 되었다. 영화 각색은 소설의 기초 위에 적당한 양의 추가, 축소,

전술을 통해 영화의 요구를 충족시킬 뿐이며, 이는 줄거리를 처리하는

가장 일반적인 방법이자 가장 직접적인 방법이다. 예를 들어, 더 작은
크기의 소설을 각색할 때 충분한 영화 용량의 요구 사항을 충족하지 못

하면 소설의 줄거리를 추가해야 하므로 관객의 영화에 대한 전반적인 이

해를 쉽게 한다. 반대로 작품의 용량이 크거나 각색하기에 적합하지 않
은 경우 줄거리를 단순화하고 삭제하거나 번잡한 작업을 수행해야 한다.

소설의 줄거리 내용을 확장 보완하고 통합하는 것은 일반적으로 사용되

는 각색 방법으로 전자는 주로 내용을 더 추가하고 확장한다. 반면 후자
는 주로 큰 장의 줄거리를 간략하게 요약한다. 그러나 확장과 추가의 실
제 운영 방법을 구별하는 데 주의를 기울여야 하며, 확대는 원래 줄거리
의미에서의 추가이며 추가는 개인의 상상만으로 수행된다. 이것은 농축
과 삭제의 차이도 포함한다, 마찬가지로 농축은 추적 가능하고 항상 소
설의 중심적 의미와 불가분의 관계이며 삭제는 불필요하고 사용할 수 없
는 것을 직접 삭제하는 것으로 더 이상 볼 수 없다. 스토리의 각색은 구
체적인 줄거리, 인물의 움직임을 추상적인 음악이나 대사에 이식하는 것
을 의미하며, 후자는 주로 스토리에서 느낄 수 있는, 추상적인 것을 구

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체화하거나 만질 수 있는 것을 의미한다. 각색 수법의 활용은 서로 연계
되어 있으며, 작품의 각색에는 다양한 수법이 사용되는 경우가 많다.
소설 <레미제라블>14)은 문학 장르로서 역사문화에 대한 기록과 사회
문명의 전향을 담고 있다. 소설의 발상은 작가를 통해 수많은 적나라한
사회현상을 목격하고, 주인공의 체험담 묘사를 중심으로 사회 각 방면에
대한 폭로를 전개하는 데서 비롯된다. 소설 내용의 관련 범위는 광범위
하며, 그 중 작가의 사고방식은 단지 소설의 창작만을 위한 것이 아니
라, 종종 소설 내용에 대한 전개를 떠나 일부 역사적 배경을 전문적으로
서술한다. 예를 들어 워털루 전쟁에서는 철학적 연구뿐만 아니라 프랑스
의 다른 중대한 역사적 사건에 대한 소감과 깊은 사색으로 확장되었다.
프랑스 사회에서 흔히 볼 수 있는 빈민 생활, 밑바닥 노동자들, 학생들

이 모여 사는 유흥가에 대한 묘사는 물론, 눅눅한 감옥생활, 냉혹한 법

정, 밑도 끝도 없는 하수구 같은 거액의 먹물까지 묘사하고 있다. 사회
는 큰 삶의 운반체이며, 인물의 묘사에 사람들이 볼 수 없는 삶의 어둡

고 잔혹한 면을 삽입해야 한다. 그러나 영화의 용량이 크지 않고, 주선

에서 벗어난 문화 상식을 모두 융합할 수 없기 때문에, 약간의 말소리는
소설의 내용을 어느 정도 감소시킬 필요가 있으며, 어떤 사회 현상은 우
리가 영화에서 전혀 볼 수 없는 것이다.
이러한 삭제는 영화에는 필수적이지만, 이해를 못하는 사람들이 감독
이 프랑스 역사를 제대로 다루지 못하고 있다고만 생각한다면, 이 작품
의 진가를 느낄 수 없고 감독에게도 좋지 않은 영향을 미칠 수 있으며,
이는 영화 각색 시 특히 외국 문학의 각색에 각별한 주의를 기울여야 함
을 일깨워준다. 영화 속 주인공은 프랑스 사회 대중의 노동 인민을 대표

14) <레미제라블> 1862년 빅토르 위고의 소설, 구분: 문학작품 저자: 빅토르 위고

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하며, 남녀노소 할 것 없이 모두 주인공의 삶에 편승하여 노동 계급은
사회에서 공평, 평등, 자유라고 말할 수 없고, 밖은 모두 기구한데, 남편
이 살아가기가 얼마나 쉬운가 하는 것을 서술한다. 영화의 줄거리 재구
성은 주제에서 벗어난 내용들을 줄였고, 어떤 내용들은 소설에서 큰 지
평을 차지할지 모르지만, 모두 영화의 좋은 효과를 고려하여 삭제하였
다. 특히 일부 서사 부분은 주인공의 생활환경을 간단한 말 한 마디로
영화 속에 재현할 수 있어 서사 내용을 일부 축소했다.

2. 인물의 재구성

영화 서사에서는 모든 사건이 인물을 중심으로 전개되며, 인물은 영화

서사의 중심이며, 전통 조형예술을 겸비한 시대와 함께 혁신적인 캐릭터
를 만들어내는 것이 훌륭한 영화의 관건이다. 표면의 외부적인 이미지

메이킹을 보면 나타지마동강세15)> 이전의 전통 문학과 영화 작품에서

아름다운 얼굴의 선동의 이미지는 나타의 외형을 다크서클, 납작한 코,
주근깨, 상어 이빨을 가지고 있으며 평소에는 항상 양손에 주머니를 채
우고 건들건들하며 백성들의 답답함을 달래는 마동의 이미지로 만들었
다. 이처럼 역대급 추악한 이미지의 굴레들은 마동의 캐릭터와 더욱 잘
어울리며, 시청자들에게는 낯설지만 친근한 느낌을 선사한다. 깊이 있는
인물의 성격 형성을 보면 나타는 더 이상 전통 작품에서 태어나면서부터
후광을 지니고 군림해 온 정면 영웅이 아니라 마환본명으로 타인의 선입

15) <나타지마동강세>: 중국 영화Nezha: Birth of the Demon Child. 개봉 시간:

2019년 장르: 애니메이션,판타지 감독: 교자Yu Yang

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견에 시달리며 수용과 공감을 얻으려는 어쩔 수 없는 마동이다.
영화는 서민적인 시각, 보편적 스토리, 캐릭터의 '신성적 권위'를 약화
시키고 '인간성의 온도'를 높이며, 영웅의 소인물적 처리는 관객과 공감
하는 목적을 달성한다. 나타는 천탕관을 구하고 천겁에 맞서 싸우다 육
신을 잃고 서양의 비극적 영웅주의 색채를 띠지만, 결국 칠색보련은 영
령을 지키며 환생한 후 백성들의 감사와 인정을 얻어 진정한 영웅으로
거듭나 관객들에게 익숙한 도덕질서와 심리적 가치에 부합해 관객들의
정신적 주관적 측면과의 결합을 완성했다. 창작팀은 현대 사회의 주류
이데올로기와 결합하여 시대 정신을 인물 형상의 현대적 리모델링에 주
입하고, 창작자들이 '내 목숨은 하늘에 맡긴다'는 영웅주의 나타 정신을
현대적으로 해석하여 새로운 나타의 현대 영웅 이미지를 재구성 했다.

캐릭터의 완성도를 높이는 데 그치지 않고, 주인공을 넘어 더 많은 인물

의 성격을 더 깊이 있게 표현해 극을 풍성하게 만들었다.

3. 주제의 재구성

영화 한 편에서 감독이 표현하고 싶은 주제가 '공부가 운명을 바꾼다'

라고 한다면, 감독은 '공부가 운명을 바꾸지는 않는다'라고 주제를 바꾼
다. 좋은 이야기는 대부분의 경우 사람들의 감정적 또는 논리적 공감을
불러일으킬 수 있어야 한다. 이것은 바로 영화의 주제에 호소해야 한다.
이야기가 좋은 주제인지 아닌지는 여러 차원에서 판단할 수 있으며, 수
천 년 동안 이야기가 인간에게 길들여짐에 따라 인간은 좋은 이야기가
무엇인지에 대한 기준이 시기에 따라 다르다. 그러나 이러한 판단 기준

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이 아무리 변화무쌍해도 한 가지는 변하지 않는 다. 좋은 이야기는 반드
시 '복잡한 주제'를 표현할 수 있다.
이러한 '복잡한 주제'는 인생과 사회에 대한 사고, 현실에 대한 비판,
가족 간의 우정, 사랑에 대한 더 깊은 이해, 즉 '인간의 복잡한 감정 경
험'에 호소할 수 있다. 새로운 주제를 재구성하려면 충분한 이야기 소재
가 필요하다. 세계의 명작들, 작은 것부터 부모들 사이의 짧은 것까지
당신의 사고에서 부딪혀 당신의 인식을 귀납적으로 요약한다. 만약 당신
이 세상 경험을 총결산하는 데 능한 눈을 가지고 있지 않다면, 두 번째
방식을 택할 수 있다. 두 번째 방법은 우리 자신의 내면을 심층적으로
파헤치는 것인데, 내면에서 가장 민감하고, 가장 접촉하기 싫은, 가장 유
연하고, 가장 어둡고, 가장 은밀한 부분은 우리가 바로 주제를 바꿀 수

있는 것이다. 주제의 재설계는 유치하고 단편적이며 부호화된 이해에서

벗어나 '가족애, 우정, 사랑, 공감'과 같은 여러분이 가장 많이 창작하는
주제에 대한 진실성과 복잡성을 찾아야 한다. 아마도 종종 글쓴이의 이

야기로 인해 자신의 진정한 감정 경험이 없는 경우가 많으며, 두 번째는

학교 또는 사회의 도덕화된 이해로 포장되어 있으며 이러한 주제에 대한
당신의 진정한 이해는 핵심 내용이 되지 않는다. 그래서 학교 교육, 가
정 교육, 도덕화 교육의 우리 사고에 대한 질곡에서 벗어나 우리 자신의
내면에 있는 주제에 대한 진실한 이해를 직시함으로써 새로운 주제를 재
구성해야 한다.

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 제 3 절 서사 재구성의 영화에 대한 고찰

1. <쇼생크 탈출(The Shawshank Redemption）16)>

“영화 <쇼생크 탈출>의 주인공은 아내와 그녀의 정부를 살해한 죄목

으로 중신형을 선고받고 쇼생크 감옥에 수감된다.”17) 영화에서 레드의
가석방 청문회는 스토리를 발전시키는 주요 단서가 된다. 레드는 가석방
청문회가 형식적인 것이라 여겨 지난 몇 차례의 가석방 청문회에서 늘
외워둔 빈말만 했을뿐, 아무런 희망도 품지 않았다. 영화로 각색하면서
추가된 가석방 청문회는 소설 속 독백을 보여주는 동시에 영화의 ‘자유

를 찾아서’라는 주제를 보여주는 주요 요인이기도 하다. 레드는 마지막

가석방 청문회에서 범죄를 저질렀던 젊은 날의 자신에 대한 절절한 회탄
을 보였다.

[그림 3] <쇼생크 탈출>의 첫 장면

16) <쇼생크 탈출(The Shawshank Redemption）> 개요: 드라마, 제작국: 미국,

런닝타임: 142분, 개봉시간: 2016 .02.24 재개봉, 1995 .01.28 개봉, 감독: 프랭
크 다라본트, 출연: 팀 로빈스(앤디 듀프레인), 모건 프리먼(엘리스 보이드 레드 레
딩).
17) 복환모, “영화「쇼생크 탈출」의 표현형식에 대한 연구”, 호남대학교, 국내학술
논문, 1998.

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 [그림 4] <쇼생크 탈출>의 청문회 1

[그림 5] <쇼생크 탈출>의 청문회 2

[그림 6] <쇼생크 탈출>의 첫 장면의 반복

영화의 전체 스토리는 기복이 심하고 감독의 세심한 통제 아래 자유롭

게 수납되었다. 소설에서는 교도소의 병원, 세탁소, 도서관, 운동장 등을
자세히 묘사하고 있으며, 독자가 상상하는 장면 하나하나가 선명하다.

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영화에서 감옥은 빼놓을 수 없는 실상. 감독은 단 두 개의 긴 장면으로
높은 벽의 냉담함과 억압, 그 아래 견고하고 넘볼 수 없는 쇼생크 감옥
을 표현했다. 영화 속 캐릭터의 움직임은 감정보다 외적인 표현에 훨씬
더 중점을 둔다. 소설 쇼생크 속 인물들은 대화가 세련되고 심리 묘사가
덜 돼 영화 각색에 좋은 조건을 제공한다. 소설 속 주인공 앤디는 말수
는 적지만 말끝마다 그의 성격을 드러내는데, 영화 속 앤디 역시 소설과
마찬가지로 장황한 진술 없이 캐릭터를 더욱 선명하게 만든다.
소설 속 독백이 영화 텍스트에서 구체화되고 시각화되는 것은 소설에
서 영화로의 각색을 바탕으로 한다. 소설의 서사적 커뮤니케이션 방식은
작가가 독자에게 메시지를 보내고, 독자는 작가가 보내는 시간적 차원을
통해 스스로 공간적 차원을 만드는 것이다. 영화의 스토리텔링 방식은

시간적 차원과 공간적 차원을 완벽하게 결합해 관객이 부담 없이 영화가

제공하는 공간적 차원을 거닐 수 있는 뚜렷한 가시성을 가지고 있다. 소
설과 영화의 서사 텍스트 교류 패턴은 어느 정도 유사성이 있지만, 역할

과 실현 방식은 다르다. 서술 교류의 주역으로서 텍스트에서 중요한 역

할을 하는 소설 속 일인자를 서술자라고 하는데, 쇼생크 교도소에서 복
역한 ‘나(레드)’는 배경, 신분 등 개인적 요인으로 서술자가 권위를 갖지
못하는 소설 ‘자유를 찾아서’라는 주제 아래 소설의 서사 교류의 완곡성
을 보여준다.
소설 속 서사적 교류의 다양한 특징에 따라 <쇼생크 탈출> 영화 각색
이 두드러진다. 소설에서 레드는 1 인칭으로 시작해 자신이 감옥에 가게
된 이유를 설명한다. 높은 벽 안의 장사꾼이 되어 간단한 자기소개를 한
뒤 앤디의 억울한 복역을 고백한다. 영화에서는 앤디가 술에 취한 모습
으로 등장하는데, 이때 레드의 독백이 없었기 때문에 앤디가 억울하게

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감옥에 간 것이 사실인지는 알 수 없었다. 영화는 초반부터 권위 있는
암묵적 작가들이 서사를 풀어내 이야기의 신뢰도를 높인다. 이미 술에
취한 앤디가 차 안에서 술을 마시며, 아내와 애인의 다정한 모습을 지켜
보면서 시작된다. 앤디가 권총에 총알을 장전하고, 이후 앤디가 법정에
서 심문을 받는 장면으로 전환되는데, 영화는 여러 세트의 컷을 교차 전
환하며 사건 전체에 군더더기 없이 시간과 공간 차원이 결합된 동시성의
매력을 보여준다. 앤디가 수감된 후 1 인칭으로 등장하기 시작한 레드는
사건을 회상하는 소설과 달리, 시간 순서에 따라 차근차근 서술해나가면
서 작가의 의지를 더욱 분명하고 선명하게 이끌어낸다.

2. <집결호(Assembly)18)>

<집결호>는 중국 전쟁영화 문화 변혁의 변곡점으로 볼 수 있는데, 펑

샤오강19)의 서사 재구성 노력은 바로 현재 사회 문화 발전의 집중적인

구현이다. 갈우를 잃은 펑 샤오강 영화에서는 과거 펑 씨의 심미적 꼬리
표를 찾을 수 없지만, 우리가 자세히 관찰하면 어렵지 않게 발견할 수
있는데, 펑 샤오강은 지난 10 년 동안 <갑방을방20)>에서 한 걸음 한 걸
음 걸어온 궤적은 중국 영화의 문화 변혁 과정을 방증한다.
이 영화의 등장은 사실 펑 샤오강이 중국 코미디 영화 문화의 생태를

18) <집결호(Assembly)>, 개요: 드라마, 전쟁, 제작국: 중국, 한국, 러닝타임: 125
분, 개봉: 2008.03.06, 감독: 펑 샤오강, 출연: 장한위, 리아오판.
19) 펑 샤오강: 중국 영화 감독, 시나리오작가, 1958.03.18.
20) <갑방을방>/<이쪽저쪽>(The Dream Factory): 펑 샤오강 직도한 중국 영화.
개요: 코미디

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새로이 쓴 뒤 자신의 장르물 서사 재구성 과정에 전쟁영화까지 포함시켰
다. 사회의 주류 담론을 직시하고 웅대한 역사 서술이 이 영화에서 형성
한 중대한 전환이 되었다. 펑 샤오강이 전쟁영화를 만들 때 가장 중요한
문제는 이미 마음속 깊이 파고든 중국 혁명 전쟁영화의 서사체계를 어떻
게 다루느냐다. 전쟁영화는 신중국영화에 등장하는 가장 초기의 가장 완
전한 장르영화 중 하나이며 혁명전쟁영화의 역사는 신중국역사와 같이
길고 서사의 전통은 이미 고전이 되었다.
이 영화는 스토리의 서사 구조방식을 바꾸고, 시청각적 임팩트가 있는
감성판 구조로 영화를 완성해 강렬한 관람 효과를 만들어냈다. 이 영화
는 두 개의 큰 감정 섹션일 뿐, 전쟁터의 잔혹함과 이후 억울함, 두 섹
션 사이의 작은 다리, 즉 항미원조 전쟁터를 전환점으로 삼는다. 특히

첫 번째 섹션은 영화가 시작되면서 저격수까지 모두 희생되는데, 줄거리

는 많지 않지만, 분량 절반 가까이를 차지한다. 따지고 보면 영화의 스
토리는 십여 분간의 전투에서 대원들의 희생이 당연했던 상부의 명령에

서 시작됐고, 이 역시 조연왕의 생존을 위한 포석이었다. 스토리 전개

없이 전투만 부각되는 긴 단락의 극 구성은 고전적 전쟁영화 제작에서는
말이 안 된다. 펑 샤오강은 형식적으로 <라이언 일병 구하기>와 같은 노
르망디 상륙작전의 시청각적 수단을 동원해 영상의 색포화도를 흑백에
가깝게 압축했고, 대량의 렌더링 폭발과 피투성이 곡면으로 관객들을 질
식시켰다. 카메라와 폭발 지점 사이의 파격적인 설치 방식, 디지털 스테
레오의 과장된 감동적인 음향 효과, 펑 샤오강은 중국 스크린에서 가장
처절한 총포 전쟁을 만들었다. 잔혹함을 충분히 표현해야 시각적, 청각
적 반감을 불러일으킬 수 있고 전쟁을 혐오하고 생명을 소중히 여기는
주제를 구현할 수 있다. 줄거리 발전을 시청각 충격으로 대체하는 이 서

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술 방식은 세계 영화 관람과 미적 습관의 변화와 완전히 일치하며 외국
블록버스터와 동일한 극장 관람 효과를 달성했다.

3. <안녕, 이환영(Hi, Mom)>21)

<안녕, 이환영>은 모녀애를 추억으로 재구성한 서사로, 서사는 감독겸

배우인 지아링의 개인적인 경험을 모티브로 했다. 이러한 서사 전략이
내포하고 있는 강렬한 감정은 영화 텍스트의 대중성을 형성하고, 영화가
탐구할 가치가 있는 부분이다. 그동안 국산 코미디 중 윤리를 소재로 한

영화들과 모두 다른 방식으로 이야기를 구성하였다. 이 영화는 서사 전

략에서 돌파구를 마련했고, 영화는 추억과 재구성 속에서 진행돼 개인적
인 기억의 아쉬움을 달래며 지아링의 감독 생활을 시작했다. 이는 영화

의 서사 전략을 중심으로 서사적 관점, 서사적 구조, 서사적 시공간의

세 가지 측면에서 영화의 서사적 전략을 분석한다.

(1) 추억과 타임슬립의 서사 재구성

서사 구조는 한 편의 영화에서 창작자가 사건에 대한 설정과 줄거리의

용합을 보여준다. <안녕, 이환영>은 지아링이 태어나기 전 해로 타임슬
립 하며, 지아링이 설계한 다양한 우연을 통해 이환영의 삶의 궤적을 바
꾸고, 후회 없는 이상적인 삶을 살고자 하는 것이다. 감독과 주연을 동

21) <안녕,이환영(Hi, Mom)>, 개요: 드라마, 제작국: 중국, 개봉:

2021.02.12.~05.12, 감독: 지아링, 출연: 지아링, 장샤오페이, 션텅.

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시에 맡은 지아링은 대학에 들어가기 전 이환영과 함께 했던 일상을 본
인이 설정한 추억의 영상으로 간명하게 그려내며 관객들에게 애틋한 분
위기를 자아낸다. 그리고 예상치 못한 일이 벌어지면서 모녀가 뜻밖의
시간여행을 하게 되고, 감독은 현실에서 뜻밖의 일로 인해 순리에서 멀
어질 뻔한 모녀를 추억과 시간여행의 서사 구조로 재회시키며 또 다른
청춘 스토리를 함께 하게 된다.

[그림 7] <안녕, 이환영>의 병실 밖

[그림 8] <안녕, 이환영>의 20 년 전 병실 밖

[그림 7]와 [그림 8]은 이어지는 화면이다. 이는 롱테이크 화면이고,

색조에 변화를 통해 관객에게 이제는 타임슬립의 시작이라고 친절하게

알려준다. 20 년전 이환영의 청춘시대에 돌아간 것이다.

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 이 부분은 ‘타임슬립’의 방식으로, 서사 재구성을 하였다. <안녕, 이환
영>은 지아링의 현실 경험으로 각색하였는데, 이 부분에서 이렇게 설계
하는 이유는 가상의 딸(지아링)로서 어머니를 기쁘게 해드린 적이 없어
서, 서사 재구성을 통해 어머니의 청춘시대로 타임슬립해, 보답하기 위
해서다.
신체는 어떤 습관을 형성함으로써 추억을 견고하게 만들고, 강한 감정
의 힘으로 기억을 강화시킬 수 있다. 영화 속 지아링의 꿈과 무의식 속
에 강렬한 기억의 힘이 스며들면서 지아링은 ‘과거’로 돌아갈 수 있었다.
<안녕, 이환영>은 추억과 타임슬립의 서사 구조에서 주인공 지아링은 과
거 인생의 대표적인 일들을 회상한다. 출생, 초등학교, 중학교, 고등학교,
그리고 어머니가 교통사고를 당하기까지, 바로 이전의 사건과 축하연에

서 있었던 일은 어머니에 대한 강한 능동적인 이미지가 되어 지아링을

꿈나라로 시간여행을 시킨 ‘추억’이 되었다. 영화 속 사건들은 축하연 식
탁에서 왕금, 주임, 포이모 세 사람이 나눈 ‘추억의 과거’인 공장 내 첫

TV 보유자, 성공적인 배구대회 우승에 따른 인센티브 내용으로 펼쳐진

다. ‘추억의 과거’는 정체성에 대한 디자인, 현재에 대한 해석, 그리고 유
효성에 대한 요구가 항상 섞여 있다. 영화에서‘추억의 과거’는 왕금을 주
인공으로 내세운 정체성으로, 이 인물을 통해 식탁에서 그녀의 신분과
지위를 과시하고, 짝꿍과 대화하는 내용과 타임슬립 후의 사건을 서로
대응시킨다. 공장 배구 경기, 우승자 포상, TV 구매 등, 그리고 교통사
고로 인해 모녀는 꿈속의 과거로 시간여행을 하게 되고, 시간여행을 한
자샤오링은 이환영의 삶을 재구성하며 “내가 너를 더 기쁘게 해줄 수 있
다.”는 바람으로 어린 시절 이루지 못한 아쉬움을 달래준다.

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 (2) 서사 반전의 재구성

반전은 줄거리가 한 상황에서 다른 상황으로 바뀌어 인물의 신분이나

운명이 바뀌는 것으로, 본질적으로 의외의 서스펜스를 형성하여 짧은 길
이의 서사 작품이나 미스터리 작품에 많이 표현되는데, <안녕, 이환영>
은 윤리와 코믹을 더한 영화로서 이 요소를 녹여 코믹 영화의 배후에 따
뜻하고 의미심장한 의미와 느낌을 더한다. 영화 앞부분은 웃음 포인트를
축적하여 영화를 우스꽝스럽게 하지만 마지막 반전 서사는 눈물을 줄줄
흘리게 하는 기능을 가지고 있어, 웃으면서 감정을 풀어낸다. 지아링은
어머니의 행동에 만족함과 동시에 찢어진 바지를 꿰매는 사고를 계기로
어머니를 1 인칭 시점으로 삼는 내러티브를 전개하고, 어머니의 내러티

브를 통해 숨겨진 어머니의 시점의 메시지를 펼쳐낸다. 딸의 어린 시절

부터 장난꾸러기 행동을 한없이 포용하고, 지아링은 어렸을 때부터 자신
은 제대로 하는 게 하나도 없다고 생각했지만, 어머니는 항상 기뻐했다.

영화는 초반부터 어머니의 시점과 이미지를 애써 감추고, 지아링의 기억

을 부각시키며, 결국 어머니를 시점으로 어머니의 빈자리를 메우기 시작
한다. 또한 지아링의 어린 시절부터 작은 것까지를 상영하는 듯한 장면
은 지아링에게 어머니의 소원이 항상 아이를 기쁘게 성장시키는 것 뿐이
라는 것을 알려주고, 지아링과 스크린 앞의 관객들을 당황하게 하는 구
조로 인해 영화의 결말을 돌발적으로 만든다. 예상외로 극적 긴장감을
더하고, 이미 지아링보다 먼저 건너와 지아링의 모든 일을 함께 즐기고,
지아링과 어머니의 감정 연결을 봉합하는데, 마지막 장면에서 지아링의
오픈카에 앉아 밍크를 입은 모녀의 모습을 보여주며, 둘 사이의 감정적
관계를 상상성 만족으로 표현한다.

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 제 4 절 단편영화 <MONSTER BAR>제작연구

1. 작품개요

제목 MONSTER BAR
연출 왕호(연출전공)
작업년도 2022.05
촬영장비 SONY, FX9 FULLSET
해상도, 프레임 4K(4096 * 2160) 24
편집장비 Adobe Premiere Pro 2022
색 보정 Davinci Resolve 14

<표 1> 작품개요

2. 연출의도

각기 다른 신분을 가진 다섯 사람이 우연히 괴물방 술집을 찾아 서로

를 의심하고 추측하여 결국 삶과 죽음의 대결로 치닫는다. 이들을 통해
재물탐색, 호색, 이익, 허위, 차별 등 인간적인 추악한 모습을 보여주고
싶다. 이 캘릭터들이 피부색이 다르고 또 다른 신분과 성격을 가지고있
는데, 이 몇 가지 형형색색의 사람들은 각각 다섯 가지 인성의 추악함을
대표할 수 있다. 현대사회에서 우리는 다른 사람들의 겉면만 보고 그 뒤
의 추락함은 모두 홀시하고 있는 것 같다.
영화의 시작에서 보이는 졸부(주인공)가 술집에 가서 어떤 일을 벌일

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지 궁금해 하는 것이 바로 감독의 목적이다. 하지만 감독님이 설계한 촬
영기법과 편집기법이 달라서 여러 가지 작은 이야기들이 교차해서 서로
다른 시간에서 발생하는 듯 보이지만 사실은 교차된 이야기들이 동시에
발생 된 것이다. 이런 방식은 화면 효과로 시청자들에게 더 좋은 시각적
경험을 선사할 것이다.
이 영화는 전체적으로 인물이가 중심이고 아무리 골치 아픈 이야기를
해도 그 이야기 자체가 인물을 위한 것이다. 또한 영화에서 여러 가지
동시에 발생한 이야기들은 부 모두 세심하게 설계되어 있고 모든 인물은
형상화 되여 있으며 무엇보다도 서로 밀접하게 관련되어 있다. 감독은
서부 미스터리 영화만의 구성이 아니라고 반전을 거듭했다. 사실 네트워
크 형식이라고 할 수 있는데 사람마다 서로 다른 정보를 주고 그 정보를

교차 병합하여 다른 더 많은 정보를 파생시키고 마지막으로 시청자의 인

식을 뒤집는 결과를 도출했다. 그 다음 덫식 구조를 이용했다. 처음 이
야기의 감독이 덫을 놓고 한 판을 만들고 있는데 덫에 걸려서 이 볼품없

는 정비공에 의해 설계될 줄은 몰랐다. 또 하나는 연쇄적인 구조이다.

정비공은 끊임없이 졸부들의 동태를 헤아린 후 그는 계속해서 살해하려
고 시도했다. 그 결과 자신도 마찬가지로 다른 덫에 빠졌다. 이 영화의
실마리는 모든 줄거리에서 산발적으로 뒤섞여 있어 사소한 진실조차 발
견하기 힘들 수 있다는 것을 보여주기 위해서다. 그래서 이 영화가 진정
으로 표현하고 싶었던 의미인 인간성의 추악함을 맛보게 된다.
이 단편영화에서 다섯 캐릭터는 다섯 인성을 표현하는데, 다섯 가지
인성이 부딪히면 예상치 못한 일들이 많이 일어난다. 이익, 호색, 돈 욕
심 등 인간상으로 추한 면이 이 영화에서 다 표현한다. 그중에서 감독님
이 가장 표현하고 싶은 점은, 사림이란, 근거 없이 사람을 의심하지 말

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고, 마지막에 상처받는 건 자신밖에 없다는 거다. 그리고 자신을 위해
다른 사람을 상처를 주지 말고. 감독은 이처럼 직접적이고 폭력적인 영
화를 통해 인간적인 험악함을 알려준다.

3. 시놉시스

영화감독이 자기 정부의 졸부 남편을 죽이려고 술집에 간다. 가는 길

에 그 졸부와 우연히 부딪친다. 둘이 같이 술집에 들어가서 원활한 술집

사장을 만난다. 아무도 모르는 졸부가 뱅커를 불러 와서 비즈니스를 한

다. 뱅커는 전에 술집 사장과 갈등이 있어서 자기 보디가드를 수리공으
로 위장하고 불러온다. 영화감독이 졸부를 죽이기 위해 준비한 독 술은

뜻밖에 수리공이가 마셨다. 수리공이가 거의 죽기 전에 너무 당황해서

영화감독과 졸부에게 총살했다. 놀란 일이 일어났다, 수리공 손에 든 총
은 졸부의 총이다, 이 총은 어떻게 수리공의 손에 갔는가, 그리고 이 술

이 왜 수리공이가 마셨는가. 이 술집에서 사람들이 서로 의심하며, 범인

은 도대체 누구인가, 이 술집에서 도대체 무슨 일이 일어났는가, 왜 결
국 그들만 남게 되었는가.

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4. 등장인물

[그림 9] 중국 영화 가독

역할 중국 영화 감독
성별 / 나의 남 / 30
직업 영화 감독
번쩍번쩍 광이 나는 가죽 부츠를 신고, 팔각
모자와 별갑 안경을 쓴다. 그는 호색하고 탐욕이
특징
많다. 말할 때마다 ‘예술’에 대한 얘기만 한다.
긴장이 될 때 자기도 모르게 목이 살짝 경련한다.

<표 2> 중국 영화 감독의 소개

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 [그림 10] 수리공

역할 수리공
성별 / 나의 남 / 27
직업 정비공
특징 과묵하고, 자존심이 강하다. 항상 사람을 흘겨본다.

<표 3> 수리공의 소개

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 [그림 11] 졸부

역할 졸부
성별 / 나의 남 / 40
직업 전직 깡패
알로하셔츠를 입고 로퍼 슈즈를 신는다. 그는 여러
가지 장사를 잘 하면서 돈을 벌었다. 무시하고
특징
입바르다. 권력에 아부하는 사람이다. 습관적으로
코 판다.

<표 4> 졸부의 소개

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 [그림 12] 술집 사장

역할 술집 사장
성별 / 나의 녀 / 30
직업 술집 사장
러시아 백인. 섹시한 옷을 입는다. 영리하고
특징
원활하다. 자꾸 손을 비빈다.

<표 5> 술집 사장의 소개

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 [그림 13] 뱅커

역할 뱅커
성별 / 나의 녀 / 30
직업 뱡커
흑인 여자. 오렌지색 셔츠를 입고 뾰족코 구두를
특징 신고, 한 빈티지 서류가방을 들고 다닌다. 간사하고
교활한 사람이다.

<표 6> 뱅커의 소개

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6. 제작 공정

(1)제작 및 편집일정

날짜 제작자 내용
2022.05.19~05.25 왕호, 최경심 가편집
2021.05.25~06.01 왕호, 최경심 가편집 완성
2021.06.01~06.06 왕호, 최경심 음악, 효과음
2021.06.07~06.11 왕호, 최경심 타이틀
2021.06.12 - 기술 시사
2021.06.13 전부 팀원 시사회
2021.07.01~08.01 왕호, 최경심 색 보정

<표 7> 제작 및 편집일정

(2)편집 소프트웨어

[그림 14] Adobe premiere pro 2022

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 Adobe premiere pro 2022 로 선택한 이유는 사용범위가 넓고 튜토
리얼도 잘 갖춰져 있고 사용 가능한 플러그인이 가장 많은 동영상 편집
프로그램이기 때문이다. 그 다음 이 소프트웨어는 조작이 자유로운 인터
페이스로 단축키가 많아 사용하기도 편리하고 다양한 동영상 포맷을 인
식할 수 있다. 우리가 흔히 쓰는 모든 동영상 포맷을 거의 다 맞춰볼 수
있다. 그리고 그것의 조색 기능은 매우 강력하다. 마지막으로 adobe 패
밀리에 “After Effects” “Adobe Audition” “Adobe Photoshop”등 다
양한 프로그램을 편리하게 이용할 수 있다.

(3)소스 백업

소스가 4k 였다. 그리고 나오는 소스의 형식이 바로 pr 직접 편집할

수 있는 소스가 아니라 pr 직접 편집할 수 있는 형식을 변환해야한다.

[그림 15] <MONSTER BAR>의 소스

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 소스를 변환한 후 장비의 배치가 일정한 제약이 있고 또한 편집할 때
더 유창하기위해 proxy 파일로 대리해야한다.

[그림 16] 소스의 전환

소스를 대리한 후, 바로 1080p 소스로 편집할 수 있다. 그 뿐만 아니

라, 편집 끝난후 바로 원 화질로 변환할 수 있다.

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 8. 색 보정

우리는 감독, 촬영 감독와 함께 화면을 설계하고 아름다운 영상을

완성하고 장면의 균형을 맞추고 색조를 만들며 특수 효과를 조정해야 한
다. 화면 변화가 크지 않을 때도 있고 화면 변화가 심할 때도 있스며 필
요에 따라 빈티지한 화면으로 처리하기도 하고 트렌디한 색상으로 낮에
는 어두운 밤을 만들어 분위기를 살려주기도 한다. 조색은 작품의 가치
를 높이고 화면과 감정 표현이 일치하도록 한다.
다빈치에서 조색을할때 사실 이 세 가지 원칙을 운영 한다. 그렇다면

다빈치 컬러링 시스템은 1984 년 이후 후기 제작의 기준으로 손꼽히고

있다. 다빈치 컬러를 사용하는 컬러리스트는 전 세계에 퍼져 있으며 이
를 사랑하고 자신의 창작에서 믿을 만한 파트너로 삼고 있다. 다빈치는

영화/광고/다큐멘터리/드라마/뮤직비디오 제작에서 볼 수 있는 색조이며

그 작품은 다른 색조 시스템과는 비교가 안 된다.

Davinci Resolve

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 [그림 17] Davinci Resolve 17

<MONSTER BAR>를 조색 하는 첫 번째 순서가 실수하기 쉬운 부분

이다. 먼저 XML 파일을 타임라인에 가져온 다음 소스를 분류하거나 혹
은 명암이 근사하고 색이 비슷한 장면을 분류하여 직접 장면이나 컷에
따라 분류한 후 1 단계 색조를 수행한다.

[그림 18] 색 보정 소스

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 1 단계 조색, 바로 색상 조절 패널에 들어간다. 첫 번째 단계로 명암
대비 색온도를 결정한다. 1 단계 조색은 영화의 기조를 결정하는데, 예를
들어 라임, 블랙골드는 완전히 색을 환원할 필요가 없으며, 1 단계 조색
의 일부로 환원된 색을 바탕으로 원하는 색상과 전체적인 명암관계를 얻
어 2 단계 조색의 기초가 된다.
분량도를 보면 전체 명도가 낮다는 것을 알 수 있는데, 이는 화면의
밝기가 부족하기 때문에 화면의 밝기를 높여 최대한 최고점과 최저점에
도달해야 한다는 것을 의미한다.

[그림 19] 화이트밸런스의 조절

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 다음 단계는 색을 입혀야 한다, 이 영화의 전체적인 색조는 와인색이
기 때문에 어두운 부분은 차가운 파란색, 밝은 부분과 중간회색은 따뜻
한 빨간색이로 하였다.

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 [그림 20] 색 보정의 1 단계

먼저 ALT+S 로 새로운 노드(Layer22))를 추가한다. 그리고 포화도,

명도, 피부색, 어두운 부분, 밝은 부분을 분리하여 조정한다. 컬러 휠은

명암을 벌리고, 명암을 더욱 강화 하게 한다. 대상 본체가 하이라이트

또는 미드 그레이 영역에 있는지 분석하여 컬러 휠의 그레이 노브를 사
용하여 조정한다. 색온은 광범위하게 편색 처리하였으며, 색조는 화면이

냉난방임을 확정하였다. 오프셋 처리는 적록청 등의 순색에 영향을 주지

않고 비교적 강한 오프셋을 처리한다. 예를 들어 이 화면을 빨간색으로
보정하면 피부가 순홍색 편황이 거나 순황색 편홍색일 수 있고 대상 영

역의 빨간색을 바꾸고 싶지 않으면 오프셋 도구를 이용해 어떤 색을 보

정할 수 있다. 3 log 컬러 휠 처리 Lift / Gamma / Gain 그레이 색상
우리는 어떤 밝기 영역의 색상을 조정하고 싶거나 다른 밝기 영역의 색

상을 변경하고 싶지 않을 때 사용한다. 화이트 밸런스를 되찾아 편색을

바로잡고 전체적인 명암 대비와 색온도를 조절하면 1 단계 색조화가 완
성된다.

22) Layer Node： 다빈치의 컬러링 패널에서 컬러링 및 특수 효과를 위한 용기.

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- 49 -
 [그림 21] 색 보정의 2 단계

2 단계 조색 들어가서 명, 암의 콘트라스트를 강화하여 영역별 색상

(색상, 밝기, 포화도)을 결정한다. 조색 대상 색상을 분석하고 색상 편차

의 방향을 명확히 한다， 예를 들어 물이 어둡고 푸르스름한 편, 피부가

밝은 편, 저 포화 적황색 편, 바닥이 어두운 편, 하늘이 짙은 편, 청록색
편 등이다. 배경(전경)에 대한 주체의 대비 관계를 명확히 하고, 휘도나

냉난방 색상으로 주체를 대비시킨다. 그 후 각 부분의 효과를 혼합하고

병렬 브렌더는 앞의 입력에 기초하여 혼합하고 레이어 브렌더는 입력 노
드를 레이어 패턴에 따라 혼합하고 마지막 입력은 레이어가 맨 위에 있

으면 혼합 모드(부드러운 빛, 강한 빛, 스크린 등)를 변경할 수 있다. 냉

난 대비 강화: 냉난 색조를 분리하고 쿨톤은 청청녹색 웜톤을 다음과 같
이 한다. 또한 컬러 휠을 사용하여 어두운 부분을 쿨톤로 당길 수도 있

고 밝은 부분을 따뜻한 색조로 당길 수도 있다. 쿨톤은 보통 명도(포화

도 + 밝기)가 낮다. 바디(한정기/창 등)를 선택하여 바디 색상을 비교적
단일 색상으로 조정하고 배경과 구분할 수 있다. 바디 색상(예: 스킨 색

상)이 적황색 색상(예: 바디 색상)으로 바뀐다. 피부, 옷 등을 골라 따로

손질한다.

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 제 5 절 단편영화 <MONSTER BAR> 편집 분석

1. 편집의도

이 단편영화는 서부 미스터리다, 우선 ‘미스터리’를 봤을 때, 이 단편

영화가 반드시 선형 서사의 구조가 되어서는 안 된다. 이 영화의 내용은
몇 개의 작은 이야기들을 조합하여 만들어졌고, 또한 많은 것들이 같은
시간에 발생했기 때문에 교차 편집하는 수법도 매우 적합하다. 그렇다면
선형 서사 구조의 교차 편집은 가능할 듯 말 듯하지만, 실제로 멋지지
않다. “미스터리 영화가 전하고자 하는 것은 단지 미스터리나 스릴러의
형식적 층면에 머물지 않고, 심미적 공간에서 생산된 내용에서 사인과

공적 심미적 영역의 변증법적 관계를 뚫으려고 애쓰며, 자신의 명확한

논리적 연결을 보여주는 동시에 더욱 날카로운 형식적 표현에서 모든 심
미적 요소의 가능한 의미를 무한히 지향한다23).” 때문에 어떻게 시청자

들을 현혹시키고, 어떻게 시청자들을 쉽게 알아볼 수 없게 만드는가 하

는 것이 편집에 노력을 들여야 한다.
‘서부’ 스타일은 영화 속에서 그 자체가 특별한 스타일이다. 우리가 상
상할 수 있는 것은 서부 카우보이, 시가, 양복, 말, 카우보이 모자 등 모
두 서부 영화 속에서 흔히 볼 수 있는 것들이다. 하지만 <MONSTER
BAR> 안이 다른 점도 아웃도어 스타일이다. 다섯 주인공 모두 다르다.
뱅커은 검은 피부를 가진 미국인으로서 도도하고 안하무인, 이익을 우선
으로 좇는 성격이며, 정교하다. 술집 사장은 예쁘고 여성스러운 백인으

23) 기우연, 『미스터리 영화의 심미요소의 연구 = Aesthetic Elements Of The

Mystery Film』, 서울 : 건국대학교 대학원, 2021.

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로, 돈이 제일인 호텔리어다. 그리고 뱅커을 따라다니는 무명의 일본인
수리공은 뱅커으로부터 떨어지는 콩고물을 주으려고 노력한다, 무차별적
인 중국 감독은 주위 사람들의 풀세트에 빠져도 모르고, 마지막 한국인
졸부는 아무런 능력도 없이, 강한 사람에게만 호의를 베푼다. 다섯 명
모두 굉장히 특색있고 색다른 캐릭터로 외모부터 성격까지 확연히 다르
다. 그래서 편집에 디자인을 하면서 캐릭터의 설계에 신경을 많이 써야
했다.
<MONSTER BAR>의 많은 소스를 받았을때, 먼저 선택, 취사 선택,
분해와 연결을 거쳐야 한다. 왜냐하면 결국 마지막에 일관성이 있고 유
창하며, 의미가 명확하고, 주제가 분명한 예술적 감성이 있는 작품을 완
성해야 하기 때문이다. 일단 컷별로 이어지면서 완성된 메인 스토리 라

인이 완성됐다. 그 다음 작업은 이 영화가 다른 영화와 가장 다른 ‘비선

형 서사’를 시작하는 것이다. 첫 번째 버전은 교차 편집 기법으로 실제
시간에 맞춰 같은 시간에 있었던 일을 하나로 엮는 것, 즉 같은 시간에

있었던 여러 가지 일들을 함께 엮어냈지만 관객들이 줄거리를 잘 이해해

도 전체 이야기의 효과는 멋지지 않았다. 그래서 환형 서사, 도서형 서
사, 회상형 서사로 편집을 했다. 한 사람의 표정일 수도 있고, 다음 순간
갑자기 다른 일로 넘어갈 수도 있고, 두 가지가 동시에 진행돼 엔딩을
먼저 보여줄 수도 있다.
편집 시 일반적인 시간 순서 구조를 채택하지 않는다. 앞뒤가 맞닿아
서로 호응하며 다각도의 서사, 인물을 묘사하는 것은 관객의 마음을 사
로잡기 위해서다. 영화 속 캐릭터마다 다르고, 보여주는 상태도 다르고,
앞 이야기 역시 이야기 속에 감독과 여자가 사랑을 나누며, 향기로운 이
야기로 흘러가지만, 뒷이야기는 단번에 총살당하는 소인물이다. 앞의 이

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야기는 냉혹하고 무자비한 자동차 수리공이지만, 뒤의 이야기는 킬러이
다. 각각의 이야기는 서로 연결된 것 같으면서도 동시에 새로운 이야기
같다.

2. 편집기법

(1) 평행 몽타주(Parallel Montage)

두 개 이상의 플롯 라인이 병렬로 표현되고, 각각 서술되며, 마지막으

로 하나의 완전한 플롯 구조로 통일되거나, 둘 이상의 사건이 서로 중첩

되어 표현되며, 하나의 통일된 주제 또는 플롯을 드러낸다. 그것의 표현
형식은 순차적으로 나누어 서술하는 방식을 채택할 수도 있고, 교대로

서술하는 방식을 채택할 수도 있다. 이 몇 줄의 줄거리와 몇 가지 사건

은 동시에 같은 장소일 수도 있고, 동시에 다른 장소에서 할 수도 있으
며 다른 시공 속에서 할 수도 있다. 평행 몽타주는 극을 다루는 데 활용
도가 높기 때문에 우선 요약 집중을 용이하게 하고, 편폭을 절약하며,
영화의 정보량을 넓히고, 리듬을 강화하는 과정을 생략할 수 있다. 두
번째로, 이러한 수법은 몇 가지 단서가 일렬로 표현되어 서로 부각되어
대조를 이루므로 강한 예술적 감염효과를 내기 쉽다. 그리피스, 히치콕
모두 이런 몽타주를 잘 다루는 대가들이다.

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 [그림 22] <MONSTER BAR>의 평해 몽타주 1

[그림 23] <MONSTER BAR>의 평해 몽타주 2

[그림 24] <MONSTER BAR>의 평해 몽타주 3

위의 두 줄기는 같은 시간에 일어난 것이다. 술집 사장이 자동차 수리

공에게 영화학과에 어떻게 입학했느냐고 묻는 내용이다. 줄거리 1 은 호
텔 주인이 자동차 수리공에게 영화학과에 어떻게 입학했느냐고 묻는 내
용이다. 줄거리 2 는 뱅커이 졸부에게 술집 주인과는 어떤 관계이냐 묻
는 내용이다. 줄거리 1 과 줄거리 2 가 합쳐져 줄거리 3 이 되었다. 줄거
리 3 는 술집 사장과 뱅커이 서로 졸부와의 친분이 있는 게 아닐까 의심

하는 내용이다. 사실 현재 평행 편집이든 크로스 편집이든 이미 서면과

같은 엄격한 의미는 없으며, 대부분 이야기를 확실하게 하는 것이 하나

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의 목적이다. 두 줄의 스토리 라인이나 여러 줄의 스토리 라인이 편집물
을 삽입할 때, 두 줄의 스토리 라인은 서로 돋보이게 해야 한다. 예를
들어 줄거리 1 는 이야기 1 를 말하고 있다, 줄거리 2 는 이야기 2 를 말하
고 있다. 편집 과정에서 두 줄의 편집점을 찾는 것이 중요하다. 몇 줄의
스토리 라인이든, 목적은 모두 영화가 유창하고 멋있음을 보증하는 것이
다.
이 부분은 편집 과정에서 가장 도전이 있다. 어쨌든 이 두 줄거리는
서로 다른 공간에서 같은 시간에 일어난 것이기 때문에 필자와 감독은
많은 고민을 나눴고 여러 버전으로 편집했다. 결국 이 두 줄거리를 분
리, 평행 몽타주를 이용해서 보이기로 했다. 그 후 줄거리가 논리적으로
전개되어 극을 더욱 풍성하게 하고 관객들은 더욱 쉽게 이해할 수 있다.

추리사실과 단서의 연결고리가 더욱 풍성해지고, 캐릭터가 더욱 입체적

으로 그려지는 효과가 나타난다.
“소설과 영화가 함께 논의될 수 있는 것은 이야기를 전제로 한 서사

예술이라는 데서 비롯된다.24)” 하지만, 소설 서술의 경우는 공간 내 사

건 발생의 동시성과 동기성을 실현하기 어려우며, 시간 순서에 따라 동
일한 공간에서 여러 사건이 발생하는 경우에는 한쪽의 일을 버리고 그
중 하나를 구체적으로 설명해야 한다. 그래서 필자와 감독은 영상의 우
점을 이용해서, 평행 몽타주를 활용해 이 두 가지 줄거리를 보여주기로
했다.
그리고 우리는 배우들의 다양한 숏을 이용하여 그들 사이의 거리감과
각자의 성격을 표현한다. 이렇게 서로 다른 장면에서 서술된 이야기는
모두 메인 스토리 라인을 발전시키기 위한 것이다. 메인 스토리 라인의

24) 홍하나, “소설과 영화의 서사적 내용과 서술형식 비교 연구 : 『우리들의 행복

한 시간』을 중심으로”, 한국교원대학교 대학원, 2013.

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각도에서 보면 모든 사람은 각자의 이익을 위해 행동하지만 편집에서는
평행 몽타주를 통해 모든 사람이 왜 그렇게 하는지 묘사할 수 있으며,
선형 서술보다 분위기를 부각시킬 수 있고 모든 이야기를 더 명확하게
다룰 수 있다. 필자와 감독이 예상했던 것보다 더 좋은 결과를 보였기
때문에 미스터리 영화에서는 합리적인 곳에 평행 몽타주를 활용하는 것
이 중요하다고 생각한다.

(2) 교차 몽타주(Cross Montage)

교차 몽타주는 몽타주에 속하는 일종의 편집 방법으로, 같은 시간에

서로 다른 공간에서 일어나는 두 가지 동작을 교차시켜 긴장된 분위기와

강렬한 리듬감을 조성하면서 스릴 넘치는 극적 효과를 만들어낸다. 서스

펜스를 불러일으키고, 긴장을 고조시키며, 갈등의 첨예성을 강화하는 역
할이다. 이런 편집 기법은 서스펜스를 불러일으키기 쉽고, 팽팽한 긴장

감을 조성한다. 갈등의 첨예성을 강화해 관객의 정서를 움직이는 강력한

수단이다. 스릴러, 공포, 전쟁영화는 이 방법으로 추격과 스릴러 장면을
만들어낸다. 크리스토퍼 놀란(Christopher Nolan)25) 감독도 이 교차
몽타주를 사용하기 좋아한다. <인터스텔라(Interstellar)26)>, <다크 나
이트 라이즈(The Dark Knight Rises)27)>를 예로 들 수 있는데, 교차
몽타주 덕분에 놀란 감독의 의도가 성공했다고도 말할 수 있다.

25) <크리스토퍼 놀란(Christopher Nolan)>, 영화감독, 1970. 7. 30. 영국.

26) <인터스텔라(Interstellar)>, 크리스토퍼 놀란, 2014, SF, 미국, 영국, 169분,
개봉 2014.11.06.
27) <다크 나이트 라이즈(The Dark Knight Rises)>, 크리스토퍼 놀란, 2012, 액
션, 미국, 영국, 164분, 개봉 2012,07.19.

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 [그림 25] <MONSTER BAR>의 교차 몽타주 1

[그림 26] <MONSTER BAR>의 교차 몽타주 2

줄거리 1 은 졸부가 술집 사장과 뱅커이 무슨 말을 하는지 궁금해하는

내용을 담는데, 감독은 졸부와 여자가 서로 친분이 있다고 느끼는 것으
로 설명한다. 줄거리 2 는 뱅커과 술집 사장이 졸부와의 친분을 의심하면
서 술집을 자기 것으로 생각하는 내용이다. 두 이야기는 같은 시간에 발
생하였고, 교차 편집을 통해 다음 폭발점, 수리공 피를 토함을 도출하기
위해서다. 동시에 분위기를 띄워 분위기를 긴장 제일 높으로 이끌기 위
해서다.

사실 평행 몽타주와 교차 몽타주는 비슷하지만 평행 몽타주와 교차 몽

타주는 사용 방식, 표현 작용, 렌더링 효과 면에서 모두 다르다. 1. 사용
방식이 다르다, 평행 몽타주는 각각의 오브젝트에 대해 순차적 서술 방

식뿐만 아니라 교호적 서술 방식도 사용할 수 있다. 교차 몽타주는 보통

같은 시간에 다양한 동작을 교차 편집한다. 2. 표현작용이 다르다, 평행
몽타주는 두 개 이상의 스토리 라인을 동시에 또는 삽입하여 표현함으로

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써 각각의 타임라인을 하나의 줄거리로 정리한다. 이런 수법은 영화 줄
거리를 더욱 집중적으로 요약할 수 있어 영화 시간을 절약할 수 있다.
교차 몽타주는 줄거리보다는 영화의 분위기를 표현하는 데 많이 쓰이고,
교차 편집을 통해 눈앞의 줄거리와 긴장감 넘치는 분위기로 극의 긴장감
을 높인다. 3. 렌더링 효과 차이, 평행 몽타주는 최대한 짧은 시간에 많
은 것을 보여주지만, 흐트러지지 않는다. 동시에 영화의 서사 리듬을 높
일 수 있고, 몇 줄의 스토리 라인은 종종 서로 비추어 대조를 이룰 수
있다. 교차 몽타주는 영화 연극의 갈등을 유발하고 시청각 효과를 강화
해 관객의 정서를 이끌어내는 데 주로 쓰인다.
이 두 줄거리를 교차 편집해 보니 이런 서술적 방법이 다양한 타임라
인을 표현할 수 있다는 것을 알게 되었다. 또한 이 두 줄거리는 서로 다

른 새로운 서사를 촉진할 수 있다. 이 부분의 두 줄거리는 사실 각각 영

화 속 ‘감독’이 암살당했고, 뱅커은 목적이 있어서 술집에 왔다고 서술하
지만, 함께 놓으면 ‘감독’의 진짜 의도를 드러낼 수 있다, 즉 그들은 각

자가 서로 오해하고 있다는 것이다, 동시에 두 줄거리를 다른 시간에 따

로 표현하는 필요가 없는 것이고, 또한 서사의 리듬을 더 빨이 할 수 있
다. 그리고 영화 속 감독이 어떻게 암살당했는지에 서스펜스를 만들었
고, 인물의 충돌이 강화되고, 긴장감을 더욱 시키며, 갈등을 강화할 수도
있다. 필자와 감독은 관객들의 마음을 움직이는 강력한 수법이라고 생각
한다.
영화 속 감독의 대사가 크로스 컷부터 쭉 이어지는 것이 대표적이다.
바에서 인물 간 상호 연관성이 있다. 예를 들어 감독과 졸부, 그리고 뱅
커과 술집 사장. 이런 인물의 상호 작용이 매우 이 부분에서 많지만, 이
상호 작용이 영화를 하이라이트에 도달할 수 있게 한다. 교차 편집은 인

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물과 이야기의 발전을 밀접하게 연결하고 일반적으로 리듬을 강화하게
하고, 갈등의 충돌을 심화시켜 리듬감의 긴장감을 높이고 서스펜스를 만
들어 관객의 감정을 이끌어낸다.

(3) 은유적 몽타주(Metaphorical Montage)

은유적 몽타주는 카메라나 장면의 대열을 유추해 창작자의 어떤 의미

를 함축적이고 형상적으로 표현한다. 이런 수법은 종종 서로 다른 사물
사이의 어떤 유사한 특징을 부각시켜 관객의 연상과 감독의 우의와 사건
의 정서적 색채를 파악하게 한다. 예를 들어 서로 다른 내용의 장면이나
구도가 비슷한 화면은 등장할 인물이나 주제를 부각 또는 유도해 인물의

감정을 묘사하고 영화의 주제와 사상을 보여주는 예술적 효과를 낸다.

[그림 27] <MONSTER BAR>의 점점 터지려고 하는 팝콘

이 6 개의 화면은 팝콘이 터져가는 장면이다. 영화의 가장 격렬한 부

분에 등장한다. 동시에 일어나는 스토리 라인은 다섯 명이 서로 다투는
것이다. 이 스토리 라인은 이 6 개의 팝콘과 교차 편집을 했다. 이로 인

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해 관객의 감정이 폭발하고 분위기가 점점 가장 격렬한 부분에 도달하게
된다.
은유적 몽타주란 어떤 시각적 이미지를 이용하여 어떤 은유적 의미를
표현하는 것이다. 몽타주를 은유적으로 표현하는 것과 다른 점은 두 이
미지의 유사성을 이용해 의미를 표현하는 것이 아니라 어떤 시각적 이미
지를 인용하고 새로운 의미를 부여하며 그 자체의 의미를 숨긴다는 점이
다. 은유적 몽타주는 엄청난 요약력과 극도로 간결한 표현 기법을 결합
해 강한 정서적 전염성을 갖고 있다. 그러나 은유와 서술이 유기적으로
결합해 억지를 부리지 않도록 주의해야 한다. 은유적 몽타주를 인물의
성격을 부각시키고 작품의 주제를 제시해 관객들에게 깊은 사상의 함의
를 느끼게 한다. 은유적 몽타주를 구체적으로 운용할 때는 자연스러움을

잘 살필 수 있도록 주의해야 한다.

[그림 28] <MONSTER BAR>의 팝콘 장면의 편집 리듬

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 [그림 29] <MONSTER BAR>의 이미 터진 팝콘

[그림 30] <MONSTER BAR>의 피를 토한 수리공

처음에는 콘티에 이런 은유적인 화면의 설정이 없었고 팝콘 화면도 콘

티에 나오지 않았다. 팝콘 화면은 당시 촬영장에서 촬영이가 찍은 인서

트였다. 가편집 할 때 스토리에 안 맞아서 못 쓸 줄 알았는데 감독님이
이게 영화의 클라이맥스 부분인데, 즉 모든 캐릭터들이 모여서 다투는

부분에서 뭔가 부족한 것 같다고 해서 빨은 편집 또한 사운드로 다시 만

들자고 제안했는데 효과가 잘 안 나와서 저희가 교차 편집을 통해 팝콘
이 터지는 장면과 캐릭터들이 싸우는 장면을 같이 편집하기로 했다. 팝

콘이 점점 터지고, 인물의 정서가 점점 무너지고, 결국 팝콘이 터지고,

수리공이 피를 토하며 영화의 클라이맥스에 도달해 다음 장면을 마련하
게 된다.

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 (4) 리버스 몽타주(Reverse Montage)

리버스 몽타주, 상당히 소설 속의 삽화 혹은 거꾸로 서술이다. 극의

필요에 따라 액션과 플롯의 시간 순서를 깨고 현재에서 과거로, 또 과거
에서 현재로 시간적으로 필요한 것을 뒤바꾸는 것이 특징이다. 그것은
종종 인물의 회고를 통해 사연을 보여주고, 서술의 용량을 증대시켜 서
술의 파장을 초래한다. 평탄한 서술을 피할 수 있어 서스펜션을 설정하
는 데 편리하다.

[그림 28] <MONSTER BAR>의 리버스 몽타주 1

[그림 29] <MONSTER BAR>의 리버스 몽타주 2

줄거리 1[그림 28]은 감독은 정비공이 마신 술이 독주라는 것을 알게

되고 경악하는 이야기다. 이어 다음 화면은 1 시간 전, 여기서부터 독주
한 잔이 처음부터 끝까지 이 감독에게서 비롯되고, 감독이 독주를 가지
고 누군가를 살해하려는 이유에 대해 거꾸로 서술한다. 두 번째 줄거리
에서는 술집 사장이 게시판에 대해 쓴 이유를 설명하고, 그 후 화면이

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3 년 전으로 돌아가기 시작하는데, 여기서부터 거꾸로 이야기하면서 사
실 진짜 이유는 뱅커과 관련이 있으며, 시청자들에게 술집 사장과 뱅커
의 명분을 알려준다.
리버스 몽타주는 영화의 표현 기법의 일부로서 분명한 역할을 하며 서
스펜스를 설정함으로써 스토리를 흥미롭게 만들지만, 리버스 몽타주의
삽입, 시공간의 교차로 영화 전체를 더욱 복잡하고 깊이 있게 만들고,
코미디를 더 익살스럽게 만든다. 또, 역사를 더 웅대하게 하며, 영화예술
의 매력을 높이고, 예술적 표현을 풍부하게 한다. 이 기법은 표현의 필
요에 따라 사건의 결말이나 어떤 중요한 부분을 영화 앞쪽으로 앞당겨
사건의 첫머리부터 일의 진행 순서대로 서술하는 것이다. 이는 영화의
생동감을 높이고 정상적인 서술 과정에서 주는 평판과 단조로움을 피하

며 강렬한 서스펜스를 선사해, 이야기를 더욱 흥미진진하게 만들어 관객

들의 흥미를 높인다.

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 3. 서사 재구성의 편집 및 씬별 분석

(1) 첫 화면

[그림 30] <MONSTER BAR>의 돌고 있는 다트 판

이 화면은 영화 시작의 화면이다. 이는 다트 판이다. 롱테이크로 촬영

했고, 후반에는 점차 확대, 회전하는 것을 응용했는데 4 개의 다트 핀이
다트판을 맞힌다. 그중 처음 몇 개는 못 맞혔지만 마지막은 과녁 한가
운데를 맞혔다. 다트 판에 적힌 숫자는 원래 고정되어 있었지만 외부의
영향을 받아 바뀔 수 있다는 의미인데, 이 영화는 비선형 서사의 구조라
는 뜻이다. 또 하나, 마지막 다트 핀이 과녁의 중심에 닿았는데, 이 몇
개의 다트 핀이 바로 인질의 수였고, 마지막 다트 핀이 과녁의 중심을

맞힌 것은 인질이 죽었다는 것을 말해준다.

여기서 배경음악을 채택한 것은 ‘Biodynamic Vol 2 Liquid Calm
Atmosphere Bubbles Texture Peaceful Synth – Enzalla’이다. 이 곡

은 매우 특징적이며, 점차 분위기가 굳어져, 이 화면과 매치할 때 전체

적으로 큰일이 일어날 것 같은 느낌을 부각시킨다.
이렇게 편집한 이유는 처음부터 긴장함을 부각시키기 위해서다. 다트

판이 천천히 돌아가면서 점점 커지면서 뒤에서 다트가 다트판에 부딪힌

것은 영화 뒤쪽 캐릭터 간의 충돌을 표현하기 위한 것이다, 혹은 생명의

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갑작스러운 종말을 의미하기도 한다. 처음에는 다트판이 돌리지도 않고
확대도 안 했다, 그 당시에 나타나는 효과는 별로 없었고 긴장감도 크게
느껴지지 않았고, 하지만 돌리게 해서 또 확대한 후에야 비로소 진한 긴
장과 억압을 한꺼번에 느낄 수 있었다.

(2)S#-1 빠른 편집

이 영화에서 서사적 재구성에서 가장 대표적인 부분은 영화의 시작에

있다. 영화의 첫 화면에서 졸부의 마지막 결과를 직접 알렸는데 사실은

첫 장면에서 봤을 때 우리는 졸부의 시각에서 본 이야기로 다들 졸부를

주인공으로 알았을 것이다. 하지만 영화 초반에서 그의 결과를 알린 이
유는 사실 관객들에게 졸부가 주인공이 아닐지, 이 영화가 졸부를 어떻

게 죽었는지, 어쩌면 그의 죽음을 포함해서 빙산의 일각인지 않을지 추

측을 제공하기 위해서다.

① 수리공이 독주를 마셔서 중독되었다.

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 ② 졸부는 이 상황을 보고 놀랐다. (재구성 전: 졸부는 자동차 수리공
이 손에 들고 있는 총이 자기 것이라고 해서 놀랐다.)

③ 수리공이 졸부를 향해 총알을 발사하였다. (재구성 전: 수리공은

사방으로 마음대로 총알을 발사했다.)

④ 졸부가 수리공의 총탄을 발사했다. (재구성 전: 졸부가 출처를 알

수 없는 총알에게 맞았다.)

[그림 31] <MONSTER BAR> 씬-1 의 빠른 편집

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 원래 선형 서사대로 편집하면 관객이 이야기를 더 명확하게 이해할 수
있을 것 같았지만 순서를 완전히 깼다.
첫 번째 장면은 수리공이 독주에 중독되어 피를 토하고 사망하는 장면
이고, 다음 장면은 졸부가 놀라는 장면, 곧이어 수리공이 총을 들고 졸
부가 그 총에 맞아 사망하는 장면이 나온다. 이 시리즈의 목적은 이 영
화가 수리공과 졸부 사이의 이야기라는 착각을 불러일으키기 위한 것이
다.
이 부분은 영화 속 재구성의 시작이며, 기존의 이야기 구조를 깨고 결
과를 맨 처음에 올린다. 이런 설정은 졸부가 수리공에게 살해당했다는
착각을 불러일으키고, 이후 관객들은 이 두 사람에게 무슨 일이 있었기
에 이런 결과가 생긴 것인지 궁금해 한다. 감독님과 내가 이렇게 설정한

이유의 첫째는 관객의 시선을 끌어서 호기심을 불러일으키고, 둘째는 이

야기를 깨서 이어서 나온 이야기가 더 갑작스럽게 나와서 지루하지 않게
한다. 가장 중요한 점은 졸부의 결과를 처음부터 직접 설계하는 것은,

졸부가 가장 중요한 인물이 아니라는 것이고, 그는 억울하다는 것이다.

원래 설정보다 훨씬 더 재밌고 또렷하게 이야기 속 많은 디테일을 표현
할 수 있다.

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(3)S#1,S#10 졸부와 감독의 만남

① 졸부의 시점

② 감독의 시점

③ 수리공의 시점

[그림 32] <MONSTER BAR>의 졸부와 감독의 만남

[그림 33] <MONSTER BAR>의 졸부와 감독의 만남의 사운드

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 이 세 조의 화면은 사실 같은 시간의 세 각도다. 즉 세 캐릭터의 에피
소드다. 첫 번째 각도는 관객이 보는 졸부 시각으로 차가 고장나서 차를
고치다가 감독의 차를 세워 근처 술집으로 데려가 줄 수 있느냐고 물으
며 졸부가 감독과 정비공의 얼굴을 보게 된다. 두 번째 각도는 관객이
보는 감독의 시각이다. 감독이 졸부를 일찍부터 알고 있었다는 것을 알
수 있고, 졸부를 죽이러 가는 길에 공교롭게도 이곳에서 졸부를 만나고
정비공을 보게 된다. 여기서 배경 음악의 스타일이 완전히 다른 것을 알
수 있다. 그림에서 알 수 있듯이, 세 가지 소리를 겹쳐서, 첫 번째는 분
위기를, 두 번째는 심장박동 소리로, 긴장된 분위기를 부각시킨다. 세 번
째는 음향효과를 강조하기 위한 것, 그리고 점점 무거워지는 것도 이 사
람이 졸부라는 놀라움을 부각시키기 위한 것이다. 세 번째 시각은 정비

공의 시각인데 정비공이 졸부의 총을 훔친것, 그리고 사실은 처음부터

졸부에게 호의적이지 않았다는 것을 알 수 있다.

인물의 재구성
위 세 조의 화면은 실제로 졸부의 이미지를 묘사하는 것과는 완전히
다르다. 이 영화의 첫 번째 스토리 라인은 그가 전화로 전처와 싸우고
있고, 싸움의 근원은 졸부에게 자신의 전처가 바람을 피운 것을 들키기
때문이며, 그의 말투와 태도로 보아 그는 소질이 있는 사람이 아니라고
첫 대사로 판단할 수 있다. 이후 정비공에 대한 그의 태도도 마찬가지였
다. 그런데 감독이 왔을 때 졸부는 태워주십사 해서 태도가 180ﾟ 달라
진다. 아까 그 사람과는 전혀 다른, 여기서도 알 수 있듯이 그는 변화무
쌍한 이면파다.
두 번째 스토리 라인은 원래 졸부가 설정한 이미지를 바꾼 것이다. 두

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번째 스토리 라인은 감독의 관점에서 발전한 것이다. 여기서 첫 번째 스
토리의 졸부는 횡포와 무례함이 아니라 자신의 연인의 대상이며, 가장
중요한 점은 감독이 졸부를 두려워하고 긴장하는 태도를 가지고 있다는
것이다.
세 번째 줄거리는 졸부 이미지를 완전히 새롭게 설정했다. 이 스토리
라인은 수리공의 관점에서 출발한 것인데, 이때 졸부는 사실 인질로 변
했고, 수리공에게는 반드시 해결해야 할 임무라고 할 수 있어, 이 스토
리 라인의 졸부는 아무런 감정적 요소도 없어졌다.

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 (4)S#3 감독과 졸부가 술집에 와서 술집 사장을 만나다

[그림 34] <MONSTER BAR>의 감독과 졸부가 술집에 와서 술집 사장

을 만나다

이 부분의 이야기는 술집에서의 첫 번째 에피소드인데, 여기서는 졸

부, 감독, 술집 사장의 성격을 주로 묘사를 한다. 처음에는 졸부의 시큰

둥한 얼굴과 말투에서 안하무인, 자부심이 강한 사람이라는 것을 알 수

있었다. 그리고 여기서 중요한 부분이 있는데, 술집 사장의 낮은 칼라와
졸부의 시선이 술집 사장의 엉덩이에 머물러 있는 것으로 보아 둘은 부

정직한 사람이고 호색한임을 알 수 있다. 그리고 여기는 두 사람 각자의

감정 라인을 위한 포석이다.
감독과 졸부의 여러 번 틀에 박힌 바스트 샷은 성격의 차이를 드러내

기 위한 것인데, 감독은 무던한 사람이고, 그의 표정에서 감독이 졸부를

좋아하지 않는다는 것을 알 수 있다. 아울러 여기에 감독의 성격을 부각
시키는 것도 감독의 또 다른 면을 부각시키고 감독과 졸부 아내의 감정

라인을 깔아주기 위한 포석이다.

술집 사장은 “그는 매번 긴장하면 이래요.”라고 한다. 졸부가 감독에

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게 얘기할 때 감독이 자꾸 빼는 것을 졸부가 이상하게 쳐다보니까, 술집
사장은 ‘긴장하면 이렇다’고 얘기한다. 사실 여기에 힌트가 있다, 지금
감독이 긴장한다는 듯이다. 즉, 감독은 졸부를 속일 일이 있다는 것이다.

(5)S#3,S#11 감독이 술에 독을 넣은 두 개의 시점

① 감독의 시점

② 졸부의 시점

[그림 35] <MONSTER BAR>의 감독이 술에 독을 넣은 두 개의 시점

이 두 조의 화면은 실제로 같은 시간에 일어나는 두 각도의 에피소드

이기도 하지만, 서로 다른 두 에피소드가 서로 다른 전개를 이끌어내야
하기 때문에 함께 편집되지 않았다. 첫 번째 이야기는 이 독주가 사실

감독의 방법이고, 졸부에게 전달될 것이다. 두 번째 이야기는 졸부는 술

에 독이 든 줄 몰랐는데 교묘한 일로 술잔을 피하게 된다는 것이다.
짧은 싱글샷을 몇 개 사용하면 두 개 이상의 관련 동작이 각각 여러

개의 다른 카메라로 촬영된다. 이 장면들은 한 동작에서 다른 동작으로

- 72 -
번갈아 각도를 바꿔가며 전체 사건이나 장면을 하나로 묶는 편집이다.
사용된 장면 하나, 에피소드 하나, 줄거리 전체가 포함하는 일련의 움직
임과 반응의 피크 모먼트(peak moments)다. 이 방법은 모든 쇼트 컷을
함께 편집해야 전체 이벤트를 반영할 수 있다. 이것이 바로 단 렌즈와
메인 렌즈 두 가지 처리 방법이 다른 점이다. 메인 카메라는 말 그대로
한 카메라 자리에서 그 사건을 고스란히 담아낸다. 실제로 카메라 비트
를 2~3 개 동시에 사용해 여러 개의 메인 렌즈를 제공할 수 있다. 만약
그 메인 카메라의 어떤 부분들을 골라 평행하게 편집한다면, 기록된 전
체들에 대해서각 메인 카메라에서 가장 좋고 의미 있는 부분을 사용해
사건을 재구성할 수 있게 되면서 짧은 원샷 처리와 비슷한 장면으로 나
뉘게 된다.

(6)S#5,S#6

[그림 36] <MONSTER BAR>의 S#5,S#6

- 73 -
 S#5, S#6의 내용은 사실 하나로 연결되어 있고, 교차 편집, 즉 테이
블과 바에서 이야기가 오간다. 수리공의 동선을 이용하여 양쪽의 이야기
를 엮는다. 처음에는 졸부가 뱅커에게 술을 한 잔 건네는 내용이었지만
뱅커은 이를 받아들이지 않고 수리공에게 건넸다. 이런 스타일이 마음에
들지 않기 때문이지만 사실은 졸부를 완곡하게 거절했기 때문이다. 수리
공이 돈과 술을 들고 바텐더로 향하자 술집 사장은 그에게 결함이 있는
데 왜 영화를 전공하느냐고 묻는다. 감독과 수리공은 그동안, 어떻게 알
고 지냈는지, 술집 사장에게 뱅커과 원한이 있는지 물어 뱅커과 과거에
무슨 일이 있었는지를 파헤친다.
반대편에서는 뱅커이 졸부와 술집 사장이 아는 사이냐고 물어보는데
사실 졸부와 술집 사장은 안면이 있는 사이라고 생각해서 처음부터 냉소

적인 태도를 보였다.
이 부분에서 아주 중요한 단서가 하나 있는데, 수리공이 가져간 술잔
은 졸부가 뱅커에게 준 것이다. 처음에 졸부가 가지고 있던 이 술은 바

에서 가져온 것이고, 감독이 독을 넣은 것이다. 결국 감독이 졸부를 살

해하려다 결국 수리공이 음모에 당했다는 것이다.

- 74 -
 (7)S#8

[그림 37] <MONSTER BAR>의 S#8

이 부분은 영화에서 가장 빠른 리듬을 가진다. 그리고 가장 큰 리듬의

변화가 있는 부분이다. 여기에 교차 편집을 채택하여 두 줄거리를 하나
로 편집했다. 팝콘이 터지는 장면은 바 내부 분위기가 점점 긴장되고 있
음을 암시하며, 뒤이어 싸움이 시작될 것임을 암시했다. 그때 또 리듬이

돌변하면서 갑자기 수리공이 피를 토해내 그 자리에 있던 모든 사람들을

놀라게 했다. 감독이 놀란 이유는 어째서 수리공의 술이 독주인 것인지,
자신이 꾸민 음모에 다른 사람이 당했다는 사실 때문이다. 그리고 졸부

가 놀란 이유는, 수리공이 어떻게 자신의 총을 들고 있었느냐는 것이다.

- 75 -
 원래는 수리공이 피를 토하는 것이 가장 반전인 부분이었지만, 이어
수리공이 천천히 총을 들은 화면이 또 다른 반전이다. 하나의 의문, 바
로 다른 의문, 현장에 있던 이 네 사람은 충격을 받은 후 또 한 번 충격
에 휩싸인 셈이었다. 이 부분은 영화의 중간 부분에 나오는데, 대본에서
는 마지막에 나온다. 여기에 재구성을 채택하여 리듬을 크게 변경했다.

(8)S#12,S#13

[그림 38] <MONSTER BAR>의 S#12,S#13

이 부분은 첫 장면의 내용의 세 번째 시각이다. 이야기를 하나의 새로

운 이야기를 재구성했고, 여기서 수리공은 나쁜 사람으로 변했다. 또한
우리는 졸부의 총이 어떻게 수리공의 손에 들어갔는지, 수리공이 실제로
졸부를 살해하려고 했고, 뱅커이 지시했다는 것을 알 수 있다. 세 번째

수리공의 바스트 샷 장면은 길이가 매우 길고, 다음 장면의 리듬이 매우

빨라진다. 긴장감과 뱅커의 갑작스러운 등장을 부각시키기 위해서다.

- 76 -
 [그림 39] <MONSTER BAR>의 타이틀

이 자막은 사실 과거를 회상하기 시작한다는 것을 의미하며, 여기서부

터 관객들을 위해 직접적으로 일련의 문제들을 해결한다. 여기에 사색,

반전의 정서가 강조된다. 앞 그룹의 장면은 굉장히 빠른 리듬의 화면인
데, 다음 그룹의 비트 반전을 표현하기 위해 이 방식을 사용하여 전체적
으로 매끄럽고 자연스럽게 한다. 마지막 장면은 화면이 갑자기 어둡게
넘어가면서 영화의 줄거리, 정서, 리듬에 따라 결정된다. 어떤 영화에서
는 페이드 아웃과 페이드 아웃 사이에 어두운 장면으로 관객들에게 일종
의 간헐감을 준다.

[그림 40] <MONSTER BAR>의 중복된 화면

이 부분의 화면은 영화에서 두 번째로 나왔는데, 처음 나온 것과 내용

이 확 달라졌다. 이곳의 수리공은 독살 당했고, 그는 처음부터 끝까지

- 77 -
왜 자신의 손에 독주가 있는 것인지 몰랐기 때문에, 마지막 숨을 내쉬기
전에 세 발의 총알을 발사했다. 첫 번째 총알은 감독에게, 두 번째 총알
은 졸부에게 향했다.

(9)S#13

[그림 41] <MONSTER BAR>의 수리공의 바스트 샷

이 화면은 롱테이크로 진행된다. 이 화면은 영화 전체에서 시간이 가

장 긴 장면이며 필자와 감독이 지울 수 없는 장면이다. 몇 초에 달하는
이 테이크는 많은 것을 표현할 수 있는데, 우선, 이것은 반전 장면이다.
원래 그는 단순히 차를 고치는 것이 아니라, 사실은 졸부에게 호의를 갖
지 않는 것이다. 촬영 기법이 멀리서부터 가까이까지 차 수리공의 모습
을 부각시키고 있다.

- 78 -
 [그림 42] <MONSTER BAR>의 빠른 편집 2

이전 화면의 다음 화면인데, 여기에 패스트 컷 기법을 적용한 것이다.

이 영화에서 가장 빠른 컷, 가장 느린 컷과 가장 빠른 컷이 연결되는 것
은 사실 관객들에게 속도의 뚜렷한 변화를 느끼게 하기 위한 것이고, 또
하나는 반전의 재반전을 보여주기 위한 것이며, 동시에 뱅커의 갑작스런

등장을 보여주기 위한 것이다. 마지막 사진에서도 알 수 있듯이 이곳의

볼륨은 그대로 차단돼 있고, 다음 트랙은 분위기가 무거워지는 분위기로
인해 돌발감을 극대화하기 위해 매치됐다. 패스트 컷이란 렌즈의 빠른
전환이나 빠른 화면 변화를 이용해 빠른 것과 느린 것의 대비, 화면과
소리를 내는 리듬을 만드는 것이다. 영화의 화면과 목소리에 뚜렷한 리
듬 변화가 없을 때 우리는 빠른 컷을 이용해 리듬을 만들어 낼 수 있다.
영화의 화면과 목소리에 뚜렷한 변화가 없을 때, 영화에 아무런 처리를
하지 않는다면, 그 영화의 리듬은 비교적 단순하고 질질 끌릴 것이다.
이럴 때 우리는 빠른 컷을 이용해 영화를 더 뚜렷하게 변화시키고, 느린
반전 변화로 대비시켜 절을 형성할 수 있다.

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제3장 결 론

본 논문은 서사 재구성의 영화의 편집을 분석하여 서사 재구성이 영화

에 미치는 영향과 작용, 그것의 역사와 발전을 소개한 것이다.
<MONSTER BAR>의 분석을 통해 서사 재구성의 편집을 연구하였으
며, 또한 다양한 서사 구조에 대한 분석 및 정리를 포함하고 있다.
영화 작업자들은 영화의 줄거리를 의식적으로 몇 개의 다른 단락으로
나누고, 어떤 방식이나 어떤 줄거리를 통해 이야기를 또 재구성으로 엮

어내는데, 그 연결 과정에 기괴함과 서스펜스를 더해 관객들을 끌어모으

는 것이 일반적이다. 서사 재구성은 캐릭터의 다양한 이미지를 다양한
각도에서 측면 반영해 입체적인 캐릭터를 구현한다. 또한 서사적, 심리

적, 철학적, 또는 꿈적 등 다양한 실마리가 있을 수 있으며, 각각의 실마

리는 서로 다른 영역에 속하며, 그들끼리 서로 결합하고 발전함으로써
영화를 다르게 표현한다.

서사적 재구성을 거치면서 원래의 이야기는 한층 더 멋지고 복잡해졌

다. 인물의 이미지나 성격이 크게 바뀔 수도 있고, 줄거리, 심지어 주제
가 바뀔 수도 있다. 다양한 몽타주 기법을 통해 결국 완전한 진실을 맞
추고, 그 이면에는 깊은 철학적 사상이 담겨 있다. 서사 재구성은 영화
창작의 한 표현 기법으로 영화 이야기의 묘사에 비직선적이고 불연속적
인 시간적 노드와 스토리텔링을 사용한다. 이는 영화예술의 변화의 가능
성을 매우 높였고, 이러한 재구성 서사기법의 적용에서 영화는 더욱 깊
이를 가지면서 관객의 사고를 더 잘 이끌어내고, 영화예술 창작의 높이
를 높이며, 새로운 영화예술 창작 영감을 형성한다.

- 80 -
 참 고 문 헌

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문, 2010.

- 82 -
 ABSTRACT

The Short Film <MONSTER BAR>

- Focusing on the editing of the narrative
reconstruction film -

CUI, QIONGXIN
Department of Film and Video Production

Graduate School of Digital Image and Contents

Dongguk University

Narrative reconstruction plays an irreplaceable role in modern

films as an important narrative form. And it can bring infinite
innovation to the film industry. In addition, the research on it
has a creative practical value as well as a theoretical aspect.
This thesis is a research report focusing on the editing
process of <MONSTER BAR>, a short film of narrative
reconstruction. The plot of this short film is a combination of
several small stories.
The effect that a movie finally expresses depends on the

- 83 -
narrative structure, and depending on the narrative structure, the
story that appears can be completely different. In addition, films
use narrative structure to set a rhythm and style to tell the
story to the audience. This narrative structure can decide the
success or failure of a movie. So in the film, only the narrative
structure is the film itself. However, in modern films, editors
restructure the narrative to better present the story.
This thesis examines this in depth using the short film
<MONSTER BAR>, starting from the narrative structure, how to
reconstruct an existing story into a new story, what effect it
had, how much it influenced the film, and specifically the editing

part. We analyzed how to express it in .

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시나리오
단편영화 <MONSTER BAR>
캐릭터 소개
영화감독
30 대 남자. 번쩍번쩍 광이 나는 가죽 부츠를 신고, 팔각 모자와 별갑
안경을 쓴다. 그는 호색하고 탐욕이 많다. 말할 때마다 ‘예술’에 대한 얘
기만 한다. 긴장이 될 때 자기도 모르게 목이 살짝 경련한다.
졸부
40 대 남자. 전직 깡패. 알로하셔츠를 입고 로퍼 슈즈를 신는다. 그는 여
러 가지 장사를 잘 하면서 돈을 벌었다. 무시하고 입바르다. 권력에 아

부하는 사람이다. 습관적으로 코 판다.

술집 사장
러시아 백인. 섹시한 옷을 입는다. 영리하고 원활하다. 자꾸 손을 비빈

다.
정비공 (뱅커의 보디가드)
과묵하고, 자존심이 강하다. 항상 사람을 흘겨본다.
뱅커
흑인 여자. 오렌지색 셔츠를 입고 뾰족코 구두를 신고, 한 빈티지 서
류가방을 들고 다닌다. 간사하고 교활한 사람이다.

- 85 -
 졸거리
영화감독이 자기 정부의 졸부 남편을 죽이려고 술집에 간다. 가는 길에
그 졸부와 우연히 부딪친다. 둘이 같이 술집에 들어가서 원활한 술집 사
장을 만난다. 아무도 모르는 졸부가 뱅커를 불러 와서 비즈니스를 한다.
뱅커는 전에 술집 사장과 갈등이 있어서 자기 보디가드를 정비공으로 위
장하고 불러온다. 영화감독이 졸부를 위해 준비한 독배를 뜻밖에 보디가
드가 마신다. 죽기 전에 보디가드가 경황하게 영화감독과 졸부를 총살한
다. 나머진 뱅커와 술집사장이 이 분쟁을 가라앉히다.

- 86 -
 시나리오
거리 / 감독, 정비공(보디가드), 졸부
졸부의 차가 도로에 세워있다. 졸부가 전화를 걸면서 정비공이 차를 고
치는 것을 보고 있다. 그는 전화를 끊고, 담뱃불을 붙이면서 정비공에게
물어본다.
졸부
(코를 파면서)
이게 얼마나 걸려야 다 끝낼 수 있겠어? 난 급한 일이 있는데.
정비공
(멈추어 졸부를 흘겨보고)
부품마다 고장 있는지 하나씩 점검해야 해서 시간이 더 필요해요.

졸부
(담배 한 모금을 깊게 빠며)
씨발, 그 눈빛 뭐야?

정비공
(곁눈질을 더 하고)
남의 태생적 한계를 비웃지 마세요.
졸부가 말할 때 옆으로 지나간 한 차를 보니까 바로 담배꽁초를 던져 버
려 쫓아가며 차한테 외친다.
졸부
(차 뒤에 서서 두 손을 흔들어)
야! 차 세워! 세워라고!
차가 멈추어 뒤로 몰고 졸부 앞에 세운다. 창문이 내려 차안에 있는 감
독이 졸부한테 인사한다.

- 87 -
 졸부
(앞서가서 차창에 기대어 감독의 머리가 살짝 경련한 걸 보고)
안녕하세요.
감독이 졸부를 힐끗 한 번 보고 고개를 끄덕인다. 그리고 그는 정비공을
보며 외친다.
감독
(얼굴을 들이밀더니)
오랜만이에요.
정비공은 웃으며 고개를 숙여 인사를 한다. 졸부가 감독을 뚫어져 코를
파면서 중얼중얼 혼잣말을 한다.
졸부

정말 매너 없다.
졸부가 고개를 돌려서 정비공을 본다.
졸부

둘이 아는 사이야?
정비공
(조수석 옆에 서서 웃으며 고개를 끄덕이며)
네.
졸부가 고개를 돌려 코를 파는 손 내리며 감독한테 말한다.
졸부
제 차가 고장났어요. 저를 앞에 있는 술집으로 데려가 주시겠어요?
감독
(졸부를 보면서 이마의 땀을 닦는다)
그게...

- 88 -
 졸부
(감독을 보며 눈살을 눈썹을 치켜올리고 똑바로 서서)
제가 돈을 줄게요.
감독
(침을 삼킨다)
괴물방 술집이죠?
졸부
(웃는 얼굴로 바꾸어, 뒷문으로 가서 문을 열어)
그래요 그래요. 가보세요.
졸부
(고개를 돌려 정비공한테)

이따가 술집으로 보낼 테니, 내 물건을 함부로 건드리지 마라.

감독은 백미러를 통해서 차에 올라타고 있는 졸부를 보고 땀을 닦는다.
그가 밖에 있는 정비공을 바라본다.

감독
먼저 갈게요.

차 안 / 감독, 졸부
차에 타는 졸부가 두리번거리다가 문 손잡이를 만지작거리며 싫다는 표
정을 지는다. 그는 눈을 감고 목을 돌린다.
졸부
선생님도 정비공이세요?
감독은 계속 운전을 하고, 말을 할 때 백미러를 보면서 졸부와 눈을 마
주친다.

- 89 -
 감독
아니요, 저는 영화 감독입니다.
졸부가 허리 펴 눈을 크게 뜨고 감독을 쳐다보더니, 감독의 머리가 몇
번 경련하는 것을 본다.
졸부
정말요? 제 집사람은 배우거든요. 씨발.
(창 밖에 돌려보며) 내가 번 돈은 결국 그가 다 써 버렸어요.
감독은 한 손으로 핸들을 잡고 한 손을 내려 바지에 손바닥의 땀을 닦으
며 건성으로 고개를 끄덕였다. 창 밖에 본 졸부는 그의 이상을 신경 못
쓴다.
졸부

(다리를 꼬고)
그 사팔뜨기를 어떻게 알게 되었어요?
감독

(처음으로 졸부랑 서로 시선을 맞추어)

그 사람도 영화과 출신이었어요.
졸부가 다리를 놓고 감독을 보고 껄껄 웃는다.
졸부
(자동차 수리공 사팔뜨기 흉내)
그렇게 배웠지.
(앞을 보며)
신호등! 빨간 불!
감독님이 사거리에서 급브레이크를 밟는다.

- 90 -
 술집 / 술집사장, 감독, 졸부
졸부와 감독은 술집 문을 열면서 말한다.
졸부
당신도 여기 왔군요… 그럼 내가 돈을 안 줘도 되겠죠?
감독의 목이 한번 실룩거리며, 왼쪽 바지 주머니 속에있는 독약을 움켜
쥔다.
졸부가 술집 주인을 보자, 손을 든다.
졸부
안녕하십니까.
술집 사장이 가슴에 컵을 닦고 있다.
술집 사장

오랜만이에요.
감독은 술집 사장의 가슴을 보며 머리가 덜덜 떨린다. 술집 사장은 감독
을 쳐다본다.

술집 사장
오늘도 Blow Job 한 잔 먼저요?
감독이 머쓱해져서 머리를 쓰다듬었다.
감독
Sex on the beach 주세요.
졸부가 담배 한 대에 불을 붙는다.
졸부
God father 한 잔 줘
졸부가 바텐더에 엎드려 담배 한 대에 불을 붙는다. 의자 등받이에 기대
어 술집 주인에게 말한다.

- 91 -
 졸부
걔도 단골이에요?
술집 사장
그럼요, 요즘 자주 와요. 당신 한턱 내지 않아요?
졸부가 하하하 웃고 코를 후비며.
졸부
나 지금은 모든 사람을 존중합니다.
여자랑 식사도 따로따로 계산하거든요...
졸부가 양복에서 돈을 꺼내 바 위에 놓는다. 감독은 졸부의 돈을 바라본
다. 술집사장은 감독을 쳐다본다. 감독은 술집사장을 올려다보며 어색하
게 웃고, 팝콘을 가지러 돌아선다.

졸부가 술집사장을 보고 팝콘을 갖고 있는 감독을 가리킨다.

졸부
이 양반은 감독인 걸 알아요?

술집 사장
그럼, 전에 나한테 무슨 들뢰즈 같은 개소리도 했거든요.
술집 사장은 팝콘을 들고 돌아오는 감독을 보며 졸부의 술을 잘 놓아두
고 계속 술을 만든다.
졸부
무슨 영화을 찍었어요?
감독은 팝콘을 바 위에 놓고, 스스로 걸상에 올라가면서 말한다.
감독
어, '엘드니하스'라고, 편집은 아주 좋습니다.
졸부 한 손으로는 바를 받치고 있고 한 손으로는 팝콘을 자기 앞으로 끌

- 92 -
어당겨 먹으면서 말한다.
졸부
들어 본 적이 없어요. 근데 일이 아주 안정한 거죠?
감독님 왼손을 바지랑이에 내려놓고.
감독
네?
졸부가 다가와, 왼손으로 감독의 어깨를 감싸고 있다.
졸부
가난하게 보여서요.
술집 사장은 술을 감독 앞에 놓고,감독은 오른손이 물컵을 꽉 쥐어 졸부
을 매섭게 노려보며, 머리가 살짝 경련한다. 그는 왼손으로 독약을 꺼내

고 뚜껑을 열어 손에 쥐고 있다.
졸부가 일소를 터뜨리며 손가락을 비빈다.
졸부

무슨 버릇이냐.
술집 사장은 만들어진 Sex on the Beach 를 들어 감독 앞에서 놓고,
두 손을 바 위에 짚어 졸부을 바라본다.
술집 사장
그사림은 긴장하면 이렇게 돼요. 너무 귀엽지 않아요?
졸부은 고개를 가로저으며, 두 손을 펼친다.
졸부
이런 제비족은 여자들 다 좋아하나 보다. 빨리 내 술을 줘요.
술집 사장이 God Father 를 들고 졸부 앞에 놓는다.
[그때 갑자기 술집 문이 열린다. 졸부가 재빨리 일어나 문으로 간다.

- 93 -
감독은 그 틈을 타서 약가루를 God Father 술잔에 뿌린다. 감독님이 쏟
아진 가루를 봐서 손으로 지우려다가 대신 입으로 불어버린다.]
술집 사장도 문 밖을 내다본다. 졸부는 문밖으로 몇 걸음 걸어가더니,
돌아서서 바로 돌아가서 God Father 술잔을 집어든다.

술집 / 술집사장, 감독, 졸부, 정비공, 뱅커

뱅커와 정비공이 들어서자 졸부가 맞으러 나가서 뱅커와 인사를 나눈다.
뱅커가 바 쪽으로 향해 손짓을 한다.
뱅커
오랜만이에요, 내 친구.
술집 사장

(바 안에 서있어)
씨발.
술집 사장은 바 안으로 나와 뱅커 쪽으로 향한다.

술집 사장
니가 여기 왜 왔어?!
뱅커
(눈썹을 치켜올리며)
미안하지만, 내 파트너께서 여기서 만나자고 하셔서…
어쩔 수 없어지.
술집 사장
무슨 개똥 같은 소리...
네 말을 믿었으면 내 술집은 나스닥에 상장할 수 있겠어!
뱅커

- 94 -
 (손을 흔들고, 졸부를 가리키며)
오오오, 난 정말 내 친구랑 비즈니스 얘기할 뿐이야.
졸부는 '파트너'라는 말을 들으니까 열흥분하게 고개를 끄덕이더니, 뱅커
와 술집사장 사이에 끼어든다.
졸부
나는 술값을 두 배로 줄게요.
술집 사장은 뱅커를 가리키며, 말을 할 듯 말 듯 하다가 돌려 바 안에
돌아가다.
뱅커는 무슨 생각에 잠긴 듯 술집 사장의 뒷모습을 바라본다.
졸부가 반갑게 뱅커에게 다가간다.
졸부

그, 파트너는 말이죠...
뱅커
그냥 한 소리에요.

졸부
맞아, 맞아요, 얘기 좀 해보시죠.
이번에 이 프로젝트를 통해서 우리는 꼭 파트너가 되겠죠...
뱅커
(뒤에 서 있는 정비공을 가리키며)
방금 차를 다 고쳐놓고 가져왔어요.
졸부
(의아하게 정비공을 쳐다보며)
어, 두 분 아는 사이예요?
뱅커는 고개를 가로저으며 자리로 걸어간다.

- 95 -
뒤따라오던 졸부도 자리에 앉는다.
정비공이 두 손을 주머니에 넣고 졸부를 맞으며 따라온다.
졸부는 옆에 서 있는 정비공을 전혀 아랑곳하지 않는다.
졸부
(술을 뱅커 앞에 내밀고)
방금 God Mother 를 시켜드렸습니다.
뱅커가 God Mother 를 받고, 또 정비공 앞으로 내민다.
뱅커
나는 이런 엉터리가 별로에요.
(정비공에게 술잔을 건네주며)
이 사장님 사준 거에요.

정비공이 뱅커를 똑바로 쳐다보며 보험 증서를 졸부에게 건네 서명한다.

감사합니다.
졸부가 보험 증서를 받고 뒤지면서 말한다.

졸부
현재의 보험사는 전부 다 사기꾼들에요.
내가 장사할 때는 남들을 바보 만들어요,
내가 소비할 때 까딱 잘못하면 남들이 나를 바보 만들어요…
뱅커는 졸부을 한 번 보고, 돈을 꺼내면서 정비공한테 말한다.
뱅커
Tennessee Whiskey 두 잔 시켜줘.
정비공
사장님, 저 하인이 아닙니다.
뱅커

- 96 -
 아까 술을 사주니까, 좀 부탁해.
정비공이 마지못해 바 쪽으로 걸어가고, 공구 가방을 바 아래 놓는다.
뱅커는 정비공의 뒷모습을 보고 나서 잔소리를 하고 있는 졸부을 돌아본
다.
졸부
왜 보험증서 한 장뿐인데 이렇게 많이 사인 해야 돼요?
뱅커
(다리를 꼬며)
이 술집사장님이랑 잘 아는 사이에요?
졸부
(코를 후비며)

어...
뱅커는 보험 증서를 확 빼앗아 뒤집고 살펴본다.
졸부가 약간 화가 나서 뱅커를 올려다보다가 빙글빙글 다시 웃는다.

졸부
아, 맞아요, 좀 봐주세요. 전문가이시니까.
뱅커
질문에 대답해주세요.
졸부
(양손으로 허벅지를 툭툭 치며)
글쎄요…
잘 아는 사이 아니라, 그냥 전에 좀 자주 오는 편이에요.
뱅커가 보험 증서를 졸부 앞에 내팽개치고 고개를 가로전다.
졸부가 펜을 들고 멋대로 서명한다.

- 97 -
 뱅커
다른 연락은 없어요?
그때 정비공이 다가와 술 두 잔을 내려놓는다.
졸부
조심해! 술을 쏟아지지 않도록 해.
정비공이 보험 증서와 술잔을 들고 바 쪽으로 돌아온다.
졸부
아니, 근데 난 그 여자랑 다른 연락 좀 하고 싶은데.
뱅커는 졸부를 하찮게 쳐다보더니, 바 쪽으로 쳐다본다.
뱅커
당신은 못해요.

졸부는 술잔을 들어 한 모금 마시고, 코를 후벼판다.

졸부
그래요? 그 전에 많은 남자랑 한다면서요?

뱅커가 들고 있던 술잔을 탁자 위에 내리친다.

뱅커
개소리!
졸부
(몸을 앞으로)
기분 나빠하지 마시고.
"남자와의 공모를 거부하는 것은 여자들이 상층 카스트 계급에 협력함으
로써 부여될 수 있는 모든 이익을 포기하는 게 될 것이다. "
줄집 사장이 그렇게 말했습니다.
뱅커는 일어서서, 졸부를 3 초동안 노려본다.

- 98 -
 뱅커
이 개년아!
뱅커가 급한 걸음으로 바 쪽으로 걸어간다.
졸부가 술을 다 마시고 급히 쫓아간다.

(S#4) 술집 / 술집 사장, 감독, 졸부, 정비공, 뱅커

정비공은 보험 증서를 들고 돌아와 걸상에 앉는다. 그는 감독의 혼잣말
을 들으면서 술잔을 들어 한 모금 마신다.
감독
(자기 술잔한테)
35MM 렌즈가 필요없다고 나한테 말하더라고요...

24MM 로 확대하면 된다고...

술집 사장은 감독에서 정비공의 얼굴로 시선을 돌린다. 바에 손을 짚고
옷깃을 낮게 보인다.

술집 사장
당신 전에도 영화를 배웠다고요?
그런데 그 눈으로 어떻게 입학한 거에요?
정비공은 곁눈질로 술집 사장을 바라보며, 술을 한 모금 마신다.
정비공
그땐 그들은 적은편의 권익을 돌보려고 했습니다.
술집 사장
(웃음을 지으며)
그럼 왜 그만뒀어요?
정비공

- 99 -
 (술 한 모금 더 마시고)
입학 후 나는 영화를 전혀 찍을 수가 없다는 걸 알게 됐어요,
이 결함때문에.
술집 사장
(웃으며)
자기 감동하는 놈들이 자기 판단력 없는 놈을 해쳤네.
감독은 술집 사장을 상대하지 않고, 또 한 샷을 마시고 정비공에 기댄
다.
감독
네 새로운 영화... 나는 24mm 렌즈를 다 부수겠어!
감독이 말하는 동안, 정비공은 웃으면서 술을 마시고 있다.

술집 주인이 졸부 쪽을 보고 있다.
정비공이 술집 사장을 보고 있다.
정비공

혹시 그 사장님과 무슨 갈등이 있었어요?

술집 사장이 뒤에서 술병 하나를 꺼내어 자기에게 따르고, 한 모금 마신
다.
술집 사장
내가 전에 간판 하나를 걸었거든요.
"개와 뱅커 입장불가" 라고 적었어요.
정비공
근데 왜 나는 못 봤어요?
술집 사장
(술을 가슴 앞으로 들고, 한 모금 마시며)

- 100 -
 그후에는 개가 들어와도 되었어요.
술집 사장이 말하자 술잔을 바 위에 놓는다.

(3 년전) 술집 / 술집 사장, 뱅커
뱅커가 바의 술잔을 들다. 걸으면서, 한 잔 술을 마셨다. 그리고 지나가
는 탁자 위에 술잔을 놓다. 이어서 당구대 앞으로 가서, 당구대 위에 누
웠다. 술집 사장이 따라오더니 뱅커의 몸 위에 몸을 굽혀 그의 목을 맡
다.
뱅커
잠깐만, 일이 좀 있어.
술집 뱅커

(뱅커의 어깨에 기대다)

응?
뱅커

난 남차친구있어.
술집 사장
(벌적 일어나, 뱅커를 본다)
장난하지마, 안 웃어워.
뱅커
(몸을 지탱하다)
장난아니야.
술집 사장
(일어나)
니가 이 술집이 우리의 미래에 집이라고 말했자나.

- 101 -
 뱅커
(눈을 내리깔다)
그럼. 내가 그 전에 그렇게 말했지.
술집 사장
계속 킬러 하고 싶나?
뱅커
아니지. 주식시장이 우리가 전에 사람을 죽인은것 보다 훨씬 많이 벌더
라.
술집사장
(두 팔이 가슴에 박힌 채, 미친적으로 소리친다)
꺼져! 이 진짜 하수인.

(S#4) 술집 / 술집 사장, 감독, 졸부, 정비공, 뱅커

뱅커가 일어서서, 빠른 걸음으로 바를 향해 걸어간다.

뱅커
개년
졸부가 빨리 따라간다.
뱅커는 바 앞에 감독과 전비공의 중간쯤에 간다. 정비공이 오른쪽으로
자리를 옮기자 뱅커가 두 손을 펴서 술집 사장에게 말한다.
뱅커
지금은 남자를 좋아하는거야?
술집 사장
무슨 말이야
뱅커

- 102 -
 (졸부를 가리키며)
너의 내연이 말했는데 "남자와의 공모를 거부하는 것은 여자들이 상층
카스트 계급에 협력함으로써 부여될 수 있는 모든 이익을 포기하는 게
될 것이다. "
술집 사장
(뱅커를 보면서, 눈살을 찌푸리고)
너 이 씨발 책을 저녀 읽지 않아?
씨발 이는 보부아르가 한 말인데,
(졸부을 가리켜)
너 씨발 이 촌놈의 내연이 되었구나.
졸부

(놀라게 두 사람을 본다)

두 사람 무슨 말을 하는거에요?
감독

(만취한 채 졸부들의 어깨를 부축하고 있다)

당신이 그녀와 잤다고요, 그녀는 당신과 잤다고.
졸부
(감독님을 밀치고 앉아)
씨발 내가 알아들었어.
뱅커
(감둑을 보면서)
씨발 이는 누구야?
졸부
(뱅커를 보면서)

- 103 -
 영화 감독이라고하더라.
술집 사장
(바를 툭툭 치고)
너 말을 돌리지 마, 너 오늘 트집을 잡으러 온 거니?
뱅커
너의 계략이 아니냐?
술집 사장
무슨 말이야? 넌 피해망상증이냐?
뱅커
그때 술집을 너에게 남겨둔 것은, 바로 너에게...
술집 사장

술집은 결코 네 거 아니야!
뱅커
난 니가 자신의 성향을 고집하는 용기가 있을 줄 알았어.

술집 사장
당연하지. 너 이 개년는 사업을 위해 자신의 영혼을 속일 수 있어.
술집 사장이와 뱅커와 다투고 있다.
감독은 졸부에게 엎드려 졸부는 뒤로 피한다.
졸부
씨발 네 꽁초가 나에게 데일 거야.
감독
당신 마누라의 다리에 태기가 진짜 색씨하네요.
졸부
씨발, 무슨 개소리 하는거야!

- 104 -
 감독
그 나비가 진짜 색씨하네요.
졸부
(감독을 보면서, 감독을 잡아들고)
너구나 씨발!
감독은 입안의 담배 연기를 졸부의 얼굴에 내뿜는다. 졸부가 그을린 채
눈을 감는다.
줄곧 옆에 있던 정비공이 갑자기 술집 사장의 얼굴에 피를 한 모금 뱉는
다. 감독은 피를 토하는 정비공을 보고 졸부를 힘껏 밀친다.
감독
(놀라면서 정비공을 보고 있더니, 갑자기 구역질 한다)

이씨...

침실 / 감독, 졸부의 아내

감독와 졸부의 아내가 침대에서 섹스하고 있다. 남자는 아래, 여자는 위

에.
침대 옆 머릿장 위에는 한 핸드폰이다. 화면에는 바로 졸부의 사진이다.
옆에는 한 작은 병 독약이다. 그리고 어떤 하얀색 액채가 졸부 사진에게
뿌린다.
여인은 감독의 머리를 잡고 감독의 목에 한 입 묻는다. 감독은 목을 움
츠리나, 하지만 여인에게 머리카락을 잡아당긴다.
감독
나의 히치콕을 잡지마.
여인

- 105 -
 이건 또 무슨 아재개그?
감독
내는 최근에 아이젠슈타인을 연구하고 있는데
머리카락이 많이 빠져서 하나하나 이름이 붙었다더라.
여자는 빙긋이 웃으며, 대꾸도 않고, 일어서서, 옷을 입고 있다.
여자
(여자는 감독에게 등을 돌린다)
난 농담이 아니야, 내 졸부 남편을 죽이면 네 영화에 투자할게.
여인은 땅에 뿌려진 오렌지를 가로질러, 문을 나간다.

(S#2 감독의 시각) 차 안 / 감독, 졸부，정비공

감독님은 차를 몰면서 기어 옆에 있는 휴대전화 화면에 사진과 작은 독

약병을 보더니 고개를 들어 길가에서 차를 가로막는 졸부와 킬러(정비
공)를 보자 당황하며 운전을 계속한다. 감독은 뒤에서 여전히 손을 흔드

는 졸부를 보니까 갑자기 차를 세우고 휴대전화와 독약을 왼쪽 문 옆에

있는 사물칸에 던진다. 그리고 후진하다.
조수석 유리를 열고 창밖을 내다본 감독은 졸부를 바라보다가 뒤에 서있
는 정비공을 발견하고, 감독은 정비공을 마주보며---€ 이어서 S#1

(S#3 감독의 시각) 술집

술집 사장
(두 손으로 바를 짚다)
그사림은 긴장하면 이렇게 돼요. 너무 귀엽지 않아요?
졸부

- 106 -
 이런 제비족은 여자들 다 좋아하나 보다. 빨리 내 술을 줘요.
옆에 있던 감독은 주머니를 만지며 손에 쥔 독약을 쥐고 있다가 졸부가
술을 주문하자 슬그머니 병뚜껑을 연다.
술집 사장이 술을 다 만든 뒤 바에 술을 올려놓고, 돌아서서 다른 술을
가져온다.
졸부가 돌아서며 뱅커와 인사를 나눈다.
감독이 그 틈을 타서 약가루를 잔에 뿌린다. 졸부가 술잔을 가져간다.
이때 술집 사장이 술집 입구로 향한다.
술집 사장
뭐하세요?
감독

(술을 단숨에 마시고)

아무것도 아니에요. Shot 하나 더 주세요.

(S#7) 술집 / 술집 사장, 감독, 졸부, 정비공(킬러), 뱅커

피를 토하는 정비을 바라보던 감독은 위 속의 구토물을 뒤집어 입 안에
묻는다.
정비공이 피를 토하며 가방을 만지작거리다가 권총을 꺼내자, 팽 하고
오발과 함께 감독의 가슴을 때리고, 감독은 바로 입안의 것을 뱉어 뱅커
의 신발에 토해 뿌린다.
뱅커
씨발, 내가 새로 산 신발이야.
옆에 있던 졸부가 한 걸음 앞으로 나서며 정비공을 바라본다.
졸부

- 107 -
 이씨...

(S#1) 거리 / 감독, 졸부, 정비공, 뱅커

정비공이 고개를 갸웃거리며 차를 수리하고 있는데, 졸부가 옆에서 전화
를 한다.
졸부
(담배를 피우면서 낮은 소리로 말하다)
개색끼, 너를 알려주마, 씨발 난 니가 바람핀것 알라!
씨발 그가 누구인지 알게 하지 마,
내가 총을 얻었으니, 한방에 그의 머리를 폭파시킬거야.
이때 총이 땅에 떨어진다.

정비공은 졸부가 차를 가로막자 재빨리 조수석으로 다가가 장갑 박스를

열고, 안에 있던 총을 발견한다.
차안에 감독은 정비공을 보고 인사를 나누는데, 정비공은 처음에는 감독

이 보이지 않자 벌떡 일어나 감독을 정면으로 바라보지만 시선은 바닥에

있던 총에 있다. 총은 조수석 바닥에 떨어졌다. 정비공은 프런트 커버
앞으로 걸어가니 졸부가 차에 올라타고 가는 것이 비스듬히 보인다. 정
비공이 땀을 닦다가 총을 주워든다.
갑자기 누군가가 정비공의 등을 툭툭 치자 정비공이 비스듬히 총을 들고
뱅커를 가리킨다. 뱅커가 정비공의 손을 누른다.
뱅커
(양복을 한 번 잡아당겨)
내가 말했지, 이 졸부가 틀림없이 그 개년의 내연녀일 것이야.
정비공은 안도의 한숨을 내쉬고 총을 장전하다. 자신의 도구 꾸러미를

- 108 -
챙긴다.
정비공
내가 방금 그가 아내를 죽이려 한다는 것을 들었어요.
뱅커
(운전석으로 가는 정비공을 보며서)
그치! 그는 반드시 술집 사장과 정이있다고,
현 아내를 죽이고,
그 후에 그녀와 결혼할 수 있지, 나쁜남자!!!
하늘에서 새 한 마리가 날아와, 뱅커의 신발에 새똥이 떨어졌다.
뱅커는 자신의 신발을 보고, 운전석에 있는 정비공에게 손을 내민다.
뱅커

씨발, 어서 휴지가져와.
정비공
(비스듬히 뱅커를 보며, 맹목적으로 휴지를 만지고 있다)

저 하인이 아닙니다.
뱅커
(손가락으로 정비공의 눈을 가리켜)
빨리 가서 휴지 줘, 그리고 나를 이렇게 쳐다보지 마.
정비공이 티슈 한 장을 뽑아 뱅커에게 건네준다.
뱅커
(신발을 닦으며 혼잣말을 하고)
한 촌놈 졸부, 그리고 술집을 하는 개년도,
도대체 무슨 음모가 있는 거야.

- 109 -
 (S#4) 술집 / 술집 사장, 감독, 졸부, 정비공(킬러), 뱅커
정비공이 돈을 들고 어쩔 수 없이 바 쪽으로 간다. 그가 감독과 이야기
하고 있는 술집 사장에게 말한다.
정비공
(눈은 술집 사장을 곁눈으로 보며)
Tennessee Whiskey 두 잔은 얼음이 좀 더 필요할 것 같아요.
감독
(어질어질 머리가 한 번 경련하며)
어, 또 만났네.
정비공이 고개를 끄덕이다.
술집 사장은 눈썹을 찡그리고 가만히 서 있다.

술집 사장
(감독에게 술을 따르면서)
이 사람은 진짜 싸기지없네.

그 두 사람이랑 잘 아세요?
정비공
(가방을 바 위에 올려놓고)
첫째, 씨발 내 눈이 사시야.
둘째, 그들을 몰라요.
감독
(세 번째 샷을 마셔)
알아요. 우리는 전에 영화 촬영장에서 본 적이 있어요.
감독은 술집 사장의 어리둥절한 표정을 보고 말한다.
감독

- 110 -
 걔는 전에 영화과 출신이였어요.
술집 사장은 술 두 잔을 바 위에 놓고, 정비공을 마주본다.
술집 사장
그럼 왜...
정비공이 일어나 술잔을 들고, 허리를 굽힌다.
정비공
잠깐만.
감독은 고개를 들어 술집 사장이 정비공의 등을 쳐다보고 있는 것을 본
다.
감독
당신 이런 스타일 좋아해요?

어떤 영화에서 하수도을 고치는 수리공처럼?

술집 사장
(감독을 힐끗 보며)

당신는 야한 영화를 적게 본다면

볼 만한 영화를 만들 수 있을지도 몰라요.
감독
(고개 숙여 술잔을 바라보며)
그것은 The Montage of Attractions 라고요. 아세요?
술집 사장은 고개를 저고 계속해서 뱅커의 방향을 보고, 고개를 가로전
다.
술집 사장
그 개년의 새 간부인 줄 알았어.

- 111 -
 (S#7) 술집 / 술집 사장, 감독, 졸부, 정비공(킬러), 뱅커
졸부가 깜짝 놀라 총을 든 차 정비공을 바라본다.
졸부
그의 총은 왜 나의 것과 똑같아?
정비공이 또 한 방 오발하여 졸부을 맞고, 졸부가 바닥에 쓰러져 감독을
밑에 깔아뭉개고 있다. 정비공이 누운 채 몇 발을 더 쏜다.
방금 물러난 뱅커가, 숨죽이고 있는 세 사람을 보고, 또 자기 신발의 구
토물을 보고, 고개를 들어 술집 주인을 바라본다.
뱅커
너 술에 독이 들어 있어?
술집 사장

(얼굴의 피를 닦고)
무슨 개소리야, 이게 네가 부른 킬러야?
뱅커

(졸부를 가리켜)
그럴 수 있겠지, 그런데 이게 네가 부른 킬러야?
술집 사장은 얼굴을 닦은 손수건을 땅에 떨어뜨린다.
술집 사장
물론 아니지, 킬러가 그렇게 호들갑을 떨어?
두 사람은 침묵의 어색함에 빠진다.
뱅커
(감독을 가리켜)
그럼 그는?
술집 사장은 술집의 핏자국을 닦기 시작하면서, 고개도 들지 않고 말한

- 112 -
다.
술집 사장
순수한 예술가.
뱅커는 감독을 한 번 보고, 정비공 옆으로 가서 총을 들고, 한편 발을
뻗어 그의 몸에 구토물을 닦는다.
뱅커
확실히 예술가네.
뱅커
(몸을 곧추세우다)
어떻게 할 거야?
술집 사장

(감독 쪽을 향해서 머리를 흔들어)

네가 나에게 충분한 돈을 주면
나는 그놈처럼 포스트모더니즘 스토리를 만들어 줄게.

뱅커가 수표를 바텐더에 놓아, 술집 사장의 손을 만지려고 한다.

뱅커
너 진짜 펑크네.
술집 사장
(손을 뗐다)
꺼져!
뱅커
(제 4 의 벽)
In case I don’t see you，
good afternoon good evening and good night.

- 113 -
뱅커가 어깨를 으쓱하고, 말하고 나서 술집을 나선다.

-끝-

- 114 -