Zato kod Kafke nema više nikakvog govora o mudrosti.
Ostali su
186
k r i t i č k i / k r i t i čn i m o d e r n i zam
Bodlerova poezija se direktno bavi prostorom, objektima i društvenim ka-
Val t e r B e njam i n
figure u pokretu
samo proizvodi njenog raspadanja. Evo dva od njih. Prvi su glasi-
ne o istinitim stvarima (vrsta šaptavih teoloških vesti o ozlogla-
šenom i istrošenom). Drugi proizvod ove dijateze je ludost koja
je, iako nemilice potrošivši sadržaj mudrosti, zadržala mirnu pre-
dusretljivost koja glasinama potpuno nedostaje. Ludost je sušti-
na Kafkinih omiljenih likova, od Don Kihota, preko pomoćnika, do
životinja. [...] Barem je u ovo Kafka bio siguran: da bi pomogao,
čovek pre svega mora biti luda; drugo, samo ludina pomoć je pra-
va pomoć.13
Ako je Kafka velika književna figura čija su dela, prema Benjaminovom
gledištu, krucijalno formirana ovim osiromašenjem iskustva, drugi najznačajniji al-
ternativni primer za njega je pesnik i kritičar Šarl Bodler. Preko spisa o Bodleru koji su
se, kao autonomni projekat proizašao iz njegovog istraživanja o Parizu devetnaestog
veka, pretvorili u knjigu, Benjamin je dao najrazrađenije teorijsko shvatanje nove psi-
hološke strukture iskustva i njene implikacije na književni izraz.
Iako su ovo raznovrsne teme u Benjaminovim spisima o Bodleru, koje se
protežu preko mnogo godina i stotina stranica, opšti okvir rada je relativno dosledan.
Benjamin konceptualno i istorijski razrađuje lingvističku razliku koja mu je dostupna
u nemačkom jeziku, koju engleski i francuski jezik ne daju: između Erfahrung (isku-
stvo) i Erlebnis (doživljaj), koji se tipično prevode kao “experience”. Glagol erfahren i
imenica Erfahrung nose konotaciju vrste znanja zadobijenog kroz ponovljenu akciju
tokom vremena (kao, na primer, biti “iskusan” plivač ili “radno iskustvo”); takođe
se koristi u rečenicama koje znače stvari koje su naučene putem oralnog diskursa
i narativa, kao u smislu rečenice “Gde si čuo tu glasinu?” i “O njoj sam sve saznao
od Bila.” Za Benjamina, ovaj koncept iskustva je povezan sa tradicijom, koja prenosi
znanje kroz svakodnevnu praksu i direktan razgovor i pričanje priča. To je model
“iskustva” koje zapravo nije subjektivno i psihološko, nego inter-subjektivno, uti-
snuto u lokalizovane koncepte i reprodukovano kroz govor i otelovljenu aktivnost.
Suprotno tome, glagol “erleben” i imenica “Erlebnis” su bliže modernoj, subjektivnoj,
psihološkoj koncepciji iskustva: npr. “Taj put za Berlin mi je bio jedan od najuzbudlji-
vijih doživljaja u životu.” ili “Imao sam užasan doživljaj.” ili “Ako želiš pravi doživljaj,
pogledaj ovaj novi film.” Ovaj glagol ima implikacije krajnje jedinstvenog intenziteta
doživljenog od strane jedne individue i njegova lokalizacija unutar sopstva ili uma
znači da saopštavanje njegove egzaktne prirode bilo kome postaje problem. Zaista,
čitavo modernističko razmatranje problema komunikacije unutrašnjeg sadržaja in-
dividualne osetljivosti i posledični osećaj da su javno dostupne forme komunikacije
t aj r u s m i l e r
nesaosećajni (alien), neautentični falsifikati unutrašnjeg bogatstva, prema Benjami-
novom gledištu se pojavljuju iz sve većeg isparavanja Erfahrung i sve veće dominacije
Erlebnis u subjektivnom životu.
13  Howard Eiland and Michael W. Jennings (eds.), Walter Benjamin: Selected Writings, Volume
3: 1935–1938, str. 326–327.
rakteristikama metropolisa u kojima je transformacija iskustva i razlaganje tradicije
najpotpunije. Tiskanje u gužvi, tišina opustelih ulica noću, pogled na prostitutke i
dendije, osobita usamljenost ateljea, uzvici skupljača krpa i mucanje pijanaca u Bod-
lerovim stihovima su pretvoreni u amblemske figure novog tipa doživljaja. Benjamin
sugeriše da su ovo tipični urbani doživljaji koji formiraju tematski repertoar Bod-
lerove poezije i koje urbana individua doživljava kao nasilni izvor senzacija. Oni se
zato doživljavaju kao vrsta šoka koji unutrašnje sopstvo mora da priguši ili odbije.
Benjamin sugeriše dva načina na koja Bodler ovo čini svojom poezijom. Prvo, ovu
poplavu nasilnih nadražaja koja nadire prema njemu iz spoljašnjosti Bodler dočeku-
je povećanim protivpritiskom samosvesti iznutra, pojačanom intelektualnošću koju
poezija izražava kroz formalizaciju haotičnih urbanih senzacija i ironičnim tonom ko- 187
jim održava odstojanje. Drugo, Bodler razvija modernu formu alegorije, analognu
alegoriji baroknog perioda, ali prilagođenu novom urbanom sadržaju, koja žive figure
pretvara u zagonetne ambleme, ruševine i kamene spomenike – uspevajući tako da
prolazni susret na ulici uhvati kao večiti gest ili grimasu. Benjamin tvrdi da Bodler
tako nudi živu sliku (tableaux) doživljaja metropolisa iz sredine devetnaestog veka
koja je od nezamenljive važnosti za kasnije istoričare, koji Bodlerovoj poeziji moraju
prići kao rastumačivanju zbunjujućih hijeroglifa i zagonetki barokne knjige amblema.
Ovde nas, međutim, umesto upisivanja moralnog ili filozofskog značenja, alegorija
vodi prema društvenim tajnama kapitalističkog društva koje je dostiglo još jedan
presudni trenutak u svom istorijskom razvoju.
Uz eseje o modernim književnim figurama, koje tumači kao oznake pro-
mena u strukturi iskustva, Benjamin je načinio veliki pokušaj da ove promene uzroč-
no objasni u svom eseju Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije. Ono što
motiviše esej je briga oko savremene tendencije u umetnosti (tridesetih) – ili kvazi
umetničkih slika i proizvoda – koje sve više postaju povezane sa zajednicama, bilo u
organizovanim masovnim političkim pokretima kao što su fašizam i komunizam, ili u
fluidnijim i bezobličnijim zajednicama onih koji zaposedaju turistička mesta, mesta
masovne zabave, kupovine i urbanog uličnog života. Za Benjamina je to trenutak
k r i t i č k i / k r i t i čn i m o d e r n i zam
velike političke opasnosti, utoliko što su reakcionarne snage fašizma naučile da se
takvim kolektivnim slikama može manipulisati kao moćnom silom za koncentrisanje
i pokretanje masa. To je, međutim, i prilika da se uspostave novi odnosi između
zajednice i umetnosti, koji mogu nositi i mogućnosti za oslobođenje. Benjamin tako
postavlja svoj esej u trenutak odluke između izbora da se politika estetizuje na način
reakcionarnih spektakala i manipulacije masovnim medijima, ili da se umetnost poli-
tizuje i svesno upotrebi kao instrument kolektivnog oslobođenja.
Trenutak odluke koji Benjamin evocira je ishod istorijskog procesa u kome
su i umetnički predmet i doživljaj vezan za njega radikalno transformisani uvođenjem
novih tehnologija za umnožavanje vizuelnih i čujnih slika: graviranjem i litografijom,
za kojima slede fotografija i film. Benjamin sugeriše da se arhaične forme umetničkog
dela, suštinski sačuvane do pune pojave modernog kapitalizma u devetnaestom veku,