РОЗГОРНУТИЙ ПЛАН ПРЕЗЕНТАЦІЇ

«Два світи равелевської опери-балету «Дитя і чари»

у постановках Іржі Кілліана та Лорана Пелі»
Виконали студентки ІІ курсу відділу «Оперний спів»:
О. Веселовська, Д. Тимошенко

1. Історія створення ліричної фантазії «Дитя і Чари» Равеля.

Феномен дитинства, як особливої сфери духу, закритою для

«звичайних» дорослих, розуміння якої вимагає максимальної душевної
делікатності і чуйності, представляється багатьом дослідникам
головним «ключем», що відкриває шлях в музичний світ Равеля. У
здатності композитора зберігати зв'язку зі світом дитинства, зокрема,
бачить специфіку його мислення Манюель де Фалья. «Равель нам
демонструє, - пише де Фалья, - винятковий випадок диво-дитини,
свідомість якого, чудесним чином сформована, втілила диво за
допомогою його мистецтва». Під денді, якого грав цей дорослий
чоловік, завжди проступали довірливість, вразливість і безтурботність
дитини. Сучасний німецький равелевед Матіас Шильмеллер виділяє
тему дитинства як «і д е ю – ключ» до творчості Равеля і зазначає, що
характеризують композитора мудра простота і чистота дитячого
світосприйняття, що отримали закінчене втілення в опері композитора
«Дитя і чари».
Розглядаючи цей твір як центральне в творчості Равеля,
Шильмеллер підкреслює, що слова «Дитя» і «Чари», винесені
композитором в назву, дуже точно висловлюють естетичний задум
твору і є чимось на зразок його "захованої естетичної програми " , яку
можна проектувати на інші його твори. Характеризуючи особливості
творчої натури Равеля, дослідник посилається на висловлювання Шарля
Бодлера: «Геніальність - це дитинство, повернене за бажанням».
Лібрето балета-феєрії «Дивертисмент для моєї доньки» відома
паризька акторка і письменниця Колетт написала на замовлення
Паризького оперного театру. Директор цього театру в якості
композитора, який міг би написати музику, назвав Равеля. Колетт
погодилась і лібрето відправили Равелю.
Однак річ у тім, що в 1916 році Равель був на фронті. Хоча його
визнали непридатним, він прийняв тверде рішення піти добровольцем і
після довгих місяців постійних відмов нарешті отримав довгоочікуване
повідомлення про мобілізацію. У листах з фронту він пише, що багато
думає про музику, але реалізувати ідеї немає можливості, поки він на
фронті. І взагалі, він «все більше впевнюється, що навіть у Парижі було
 б неможливо працювати, поки цей катаклізм не закінчиться». Під
катаклізмом він, звичайно, має на увазі війну.
В 1917 році Равель був демобілізований. Робота ж над оперою
почалася тільки в 1919 році і просувалася дуже повільно і з великими
перервами. Все змінилось, коли Равель підписав контракт з директором
опери в Монте-Карло Раулем Гансбургом, який був зачарований
«Іспанською годиною» і мріяв поставити нову оперу Равеля швидше,
ніж відбудеться її прем’єра в Парижі. Перспектива цієї постановки дала
Равелю поштовх до роботи, і він закінчив оперу за шість місяців. Він до
останнього коригував текст опери і повністю завершив роботу лише за
5 днів до прем’єри.
Сама прем’єра в Опері Монте-Карло відбулася 21 березня 1925
року і відбулася блискуче. Публіка була в захваті, задоволений був і сам
Равель. Диригентом був Віктор де Сабата (на думку Равеля, диригент,
«кращого за якого він в своєму житті не зустрічав»), режисером – сам
Рауль Гансбург, а хореографією займався молодий Жорж Баланчін. На
прем’єру ж в Паризькому театрі як публіка, так і критики відреагували
достатньо холодно.

2. «Дитя і Чари» - «твір із власного життя» Равеля.

a. В чому сутність жанру «лірична фантазія» (авторське жанрове
визначення твору).
Авторське жанрове визначення твору - «лірична фантазія».
«Фантазія» - тому що «Дитя і Чари» - це, за словами самого
Равеля, «дуже глибокий меланж стилів всіх епох від Баха до…
Равеля!». Тобто він звертається у кожній сцені опери до різних
музичних стилів минулого і сучасності, висвічує різні пласти
європейської культури. «Лірична» - тому що «Дитя і чари» - це
вказаний композитором шлях до власного дитинства, власних
потаємних бажань і мрій. Але всі ці таємниці духовного життя
композитора майстерно приховані ним за ефектною
театрально-сценічною формою.

b. Автобіографічний підтекст в сюжеті опери: паралель Равель-

Дитя.
Неможливо не бачити автобіографічний підтекст в сюжеті
опери. Композитор, який завжди рухався проти течії і вчиняв
тільки по своєму, був дуже прив’язаний до матері і з великим
болем переживав її смерть до кінця свого життя. Крім того,
Равель відчував власну провину в смерті матері, адже його від’їзд
 добровольцем на фронт загострив її хворобу і прискорив її
смерть. В основі сюжету ми бачимо історію про маленького
неслухняного і зухвалого хлопчика, який провинився і в покарання
залишається один. Він стикається з невідомим страхітливим
світом речей, які раптово оживають, поступово розуміє свою
«неправильну» поведінку і неймовірно бажає повернення мами,
яка його пробачить і врятує.

c. Монолог Білочки, як уособлення погляду Равеля на проблему

творчої свободи.
Монолог Білочки, який знаходиться в кульмінаційній зоні опери,
являє собою справжній гімн свободі, життю, не обмеженому
кліткою, і одночасно сприймається як уособлення погляду
композитора на проблему творчої свободи.

d. Алюзії до життя самого Равеля в тексті опери: кімната Равеля в

Монфор л’Аморі, як прототип інтер’єру кімнати Дитя в опері;
використання особливого граматичного знаку z, який вирізняв
мову Равеля і його друзів-апашів; алюзії до власної творчості.
Текст лібрето містить багато алюзій до життя композитора.
Так, детально виписаний у лібрето інтер’єр кімнати відсилає до
власної кімнати Равеля в Монфор л’Аморі: заміський
нормандський дім, кімната з дуже низькою стелею, яка виходить
у сад, масивні старовинні меблі. Муркотіння кішки нагадує про
двох улюблених сіамських котів Равеля, які жили в його будинку,
а клітка з Білочкою – про улюблену іграшку Равеля – клітку з
мініатюрною механічною пташкою, яка віртуозно співала.
Також композитор використовує у трьох сценах особливий
граматичний знак, який вирізняв мову Равеля і його друзів-апашів.
В свій час, створюючи дещо на кшталт таємної мови, апаші
любили вставляти зайву букву всередину слова, надаючи йому
незвичне звучання. Сцени, де Равель використовує цей знак, так
чи інакше відсилають до його творчості: сцена Крісла і Кушетки
має за основу один з найулюбленіших жанрів композитора –
менует; у хорі пастушків і пастушок використовується прийом
остинато, який посідає значне місце у творчості Равеля; сцена
із Задачником демонструє світ цифр і точних величин і нагадує
про любов композитора до різних механічних іграшок.
Алюзіями до творчості композитора, а саме до власних ранніх
творів (наприклад, до «Павани на смерть інфанти»),
підкреслюється і автобіографічність образу Дитя. Таким чином
 в формування образу Дитя ніби включається «музичне
дитинство» самого Равеля.

e. «Дитя і чари», як «зібрання» всього життя в єдине художнє ціле,

в художню структуру, реалізовану за допомогою музичної мови.
«Дитя і Чари» - «твір із власного життя» композитора. Але
мова тут не про конкретну «автобіографічну» історію або
окремі факти з життя, а про «зібрання» всього життя в єдине
художнє ціле, в художню структуру, реалізовану за допомогою
музичної мови.

3. Світ ліричної фантазії Равеля «Дитя і Чари» в хореографічній

постановці Іржі Кілліана (1986, Нідерландський театр танцю (NDT),
диригент – Лорін Маазель).
«Дитя і чари» - не чиста опера, в ній велику роль відіграє танець. У
своїй постановці чеський хореограф Їржі Кілліан залишає на сцені
тільки балетну складову, а співаки, як і оркестр, знаходяться поза
сценою. Так само, як музика Равеля, яка відсилає до стилів і жанрів
різних епох, танець Кілліана – еклектичний.

a. Трактування «Дитя», як історії про дорослішання, про шлях

дитини від протесту проти дорослого світу до визнання власних
помилок і здобуття шансу на щастя в цьому світі.
«Дитя і Чари» Кілліана – це історія про дорослішання. Шлях від
дитини, яка агресивно протестує проти некомфортного для неї
дорослого світу, де є домашнє завдання і обмеження і де не
можна робити все, чого забажаєш; від дитини, яка намагається
усіма силами зруйнувати цей дорослий світ; до хлопця, який
розуміє і прагне виправити свої помилки і примиритися з тими,
кого образив і кому зашкодив, і який тим самим здобуває шанс
вижити в цьому світі і бути щасливим.

b. Образ Принцеси, як втілення любові і мрій Дитя, які він сам в себе
відбирає.
Кілліан цікаво втілює в своїй постановці образ Принцеси з казки.
Дитя щиро кохає Принцесу, але руйнуючи все в своїй кімнаті, він
завдає шкоди і їй. В постановці Кілліана разом з Принцесою на
сцені також з’являється і Принц - такий, яким себе в своїх мріях
уявляє Дитя поруч з Принцесою. Тобто Принц – це ніби і є Дитя.
Але все відбувається не так, як в казці. Сили зла намагаються
забрати Принцесу, а меч, яким Дитя збирається її захистити,
тільки ранить її. Коли в кінці сцени Принцеса знімає з Принца
 маску, саме він виявляється тією злою силою, яка забирає її.
Таким чином, тим, хто забирає Принцесу у Дитя, є він сам.

c. Трактування образу Матері і трансформація відношення Дитя до

Матері: спочатку – як уособлення світу, проти якого протестує
Дитя, пізніше – як та, до якої він звертається за порятунком.

Мати в постановці Кілліана з’являється в двох виглядах: в першій

сцені – в людському, в другій частині опери - у вигляді манекена з
великою спідницею.
Під час зіткнення у першій сцені Дитя з Матір’ю, вона
намагається сховати його під спідницю, але він виривається.
Коли у другій частині у Саду з’являється Мати, Дитя спочатку
сахається від неї, та незабаром, наляканий тваринами з Саду,
ховається під її спідницю. Таким чином, видно, як відбувається
трансформація відношення Дитя до Матері: якщо спочатку
вона постає, як уособлення світу, проти якого протестує Дитя
(виривається з-під її спідниці), то тепер він звертається до неї
за порятунком (ховається під неї).

d. Клітка, як символ світу з обмеженнями: використання клітки, як

каркасу спідниці Матері і як власне клітки, в якій знаходиться
Білка і в яку пізніше потрапляє Дитя.
Взагалі, спідниця Матері є ніби символом того світу-клітки,
рамками якого Мати хоче обмежити Дитя. Повністю
зрозумілим цей символ стає в другій частині опери: коли звірі в
Саду тягнуть манекен Матері за спідницю і стягують його,
каркас спідниці буквально виявляється великою кліткою, в якій
знаходиться Білка – персонаж, який у Равеля уособлює ідею
творчої свободи.

e. Рішення допомогти Білці (визнання власної неправоти і спроба

виправитись), як переломний момент. Трансформація «клітки»
(недружнього до Дитя світу) в «колиску» (комфортне, спокійне
місце).
В клітці опиняється і Дитя, коли звірі вирішують помститися
хлопцю і заганяють його туди. Але ось у розпалі бійки вони
ранять Білку. І в цей момент дитя розуміє, що настав час
змінитися і виправити свої помилки. Він дістає хустинку, яку він
отримав від Принцеси в їх сцені, і перев’язує лапку Білки. Цей хід
ніби зіставляє сцену з Принцесою, де хлопець не зміг виправити
те, що накоїв, і цю сцену, де в нього ще є шанс. Як тільки він це
 робить, звірі змінюють свою думку щодо нього. Вони
повертають клітку на бік і перетворюють її в колиску для Дитя.
Виникає враження, що коли Дитя зрозуміло свої помилки і
зробило спробу їх виправити, то той раніше недружній до нього
світ перестав бути «кліткою», а став «колискою» - комфортним
і спокійним місцем.

f. Фінал «Дитя» в постановці Кілліана – абсолютно щасливий

кінець.
У Равеля в фіналі фізична взаємодія з Матір’ю не виписана –
Дитя простягає руки до тієї, яку тварини називають «Мама». В
постановці Кілліана після того, як тварини вирішують
допомогти хлопцю і повертають йому Маму (надягають манекен
назад на каркас-клітку, в якій залишається Білка), Дитя залазить
вгору по спідниці Матері і обіймає її. Тобто Дитя «дотягується»
до матері, вони разом, і це підсилює враження щасливого кінця.

4. Світ ліричної фантазії Равеля «Дитя і Чари» у постановці Лорана

Пеллі

a) «Дитя і Чари» вистава у вигляді сновидінь, що формують цілий

процес дорослішання дитини. Постановка ключового питання
твору, що звучить з вуст Дитя – «Я вільний!»
Лоран Пеллі сам казав, що « Дитя і чари »це дуже коротка п'єса.
Найдовша сцена в ній триває лише хвилини півтори ... навіть дві.
Події розвиваються у вигляді сновидінь, що дуже важливо.
Секрет такої п'єси, по моєму, укладений в переході від однієї
сцени до іншої, в яких є і грубість, і плинність, і легкість ".
Перша сцена, у фіналі якої Дитя, вириваючи сторінку з
ненависної книжки, транслює один з основних меседжів Равеля:
«Я вільний!», проявляючи ключову для Равеля творчу проблему,
про яку вже було сказано, але в постановці Пеллі вона також
відіграє неабияку роль – свобода та обмеження, свобода не
дивлячись на обмеження, свобода завдяки обмеженням.

b) Зіткнення Дитя з героями першої картини, як «реаліями життя»,

що постають перед ним у перебільшеному карикатурному
вигляді.
«Звільнившись» Дитя починає знайомитися із світом, світом
для нього страшним та величезним. Першими на його шляху
 з’являються Крісло та Кушетка. Величезні, дивляться на нього
зверхньо, вони вже показали Дитя, що він ще маленький, що це
був дуже самонадійний крок – ослухатися Маму, символ безпеки
та надійності, та піти у власне плавання. Цікавими є їх
костюми – чорні та білі смуги, які теж ніби натякають на
мінливість та нестабільність дорослого «вільного» життя.
Наступним з’являється Годинник. У Пеллі він буквально
транслює швидкоплинність життя. Тут його слова про те, що
він не може зупинити дзвонити нагадують про неможливість
повернути все назад, та змінити минуле. Дитя вже налякане та
дещо розчароване, адже процес дорослішання – це процес
розуміння того, що вся дії мають наслідки. Його слова: «І може
б ніхто у ньому (домі) не вмер, коли б я міг ще дзвеніти, дзвеніти
з любов’ю…» ще раз підкреслюють автобіографічність опери,
власні муки щодо передчасної смерті мами.

c) Трактування образів Вогню, Принцеси та Солов’я

Пеллі дотримується рекомендацій Равеля – Вогонь, Принцесу
та Солов’я виконує одна співачка. На мій погляд це не
випадково. Адже, Вогонь, та Принцеса, це ті герої, яким Дитя
«дарувало свободу» - він випустив Вогонь, вирвав сторінку з
книжки із Принцесою. Він їх звільнив. Але, що ми отримуємо –
Попіл знищує Вогонь, а прекрасну Принцесу, втілення любові та
усіх його мрій забирають темні чари. Тут якраз знову ми
стикаємося парадоксом Равеля – що таке свобода? Чи маємо
ми позбуватися «обмежень», якщо хочемо звільнитися, чи
обмеження і дарують нам свободу?..

d) Друга картина – новий етап у житті Дитя

Поява кішок знаменує перехід до нової картини. Власне вони є
такими провідниками із світу дитячої кімнати до Саду.
Друга картина вже візуально характеризує новий етап у житті
дитини. З кімнати де все, що оточувало його було величезним,
дивилося на нього зверхньо і Дитя здавалось безпомічним, Дитя
потрапляє у світ де нема такої масштабної різниці у розмірах
між деревами, тваринами та Дитиною. Все, він вже сам на сам
із реальним «без обмеженим світом».

e) Зміщення акцентів у постановці Л. Пеллі у сцені з Білочкою

Ключовий момент опери - монолог Білочки, в постановці Пеллі
не виділяється якось окремо з усієї сцени. У цій версії Білочка
 здобула таку природню для неї «свободу», позбулася клітки в яку
посадив її Дитя, і просто злилася із навколишнім середовищем. І
тут ми ще раз бачимо, що будь-яке неприроднє втручання у
власні межі, чи межі інших людей, істот, веде до відповідної
реакції, протесту. Білочка у Равеля - це символ творчої енергії,
енергії, яку не можна приручити, свобода пошуку - це її природа.
Але натомість, Пеллі зміщує акценти у цій сцені. Коли дерева
та усі тварини починають карати та наступати на Дитя,
страждає Соловей, символ тих самих мрій (Принцеса), що
страждають тепер від зіткненням із жорстоким світом…
І тут покаліченого Солов’я лікує Дитя – бере відповідальність
на себе – дорослішає.
f) Фінал
Зрозумівши власні помилки та до яких наслідків вони приводять,
Дитя в фіналі вже не справляє враження безпомічного. Але
останнє, що ми бачимо – це його погляд, сповнений надії та
спогадів – погляд на вікно, де ми бачимо тінь чи то його Мами,
чи то жінки яка її нагадує, але головне, ми бачимо, що він все
таки сумує за «обмеженнями», сумує за безпекою,
безтурботністю та можливістю творити, любити та бути
коханим безумовно.