1.

Đặt vấn đề
Trong thực tế, mọi sự so sánh đều khập khiễng, nhất là việc đặt Nguyễn Du (1765-
1820) trong quan hệ với A.S. Pushkin (1799-1837), khi một tài năng đang ở độ chín còn
tài năng kia thì mới cất tiếng khóc chào đời, khi một tài năng đã kết thúc cuộc đời còn tài
năng kia thì mới bắt đầu tỏa sáng, và đặc biệt hơn là hai thiên tài này thuộc về hai nền
văn hóa khác nhau, thuộc hai phong cách sáng tạo nghệ thuật khác nhau. Tuy nhiên, một
việc so sánh như vậy cũng cho phép nhấn mạnh đặc trưng nghệ thuật của mỗi ngòi bút
sáng tạo, cho dù cách thức tự sự – tức là nghệ thuật kể chuyện theo trục thời gian và cách
thức trữ tình – tức là cách thức phát lộ, bộc lộ tâm tư tình cảm của chủ thể sáng tạo – là
khác nhau, cho thấy sự khác biệt (l’altérité) giữa các nền văn hóa để qua đó tạo ra sự thấu
hiểu sâu sắc từ các đóng góp về phương diện trí tuệ nhân văn trong giai đoạn hội nhập
toàn cầu. Việc so sánh cần thiết phải có điểm chung hay điểm đồng quy, vì vậy, chúng tôi
lựa chọn góc độ cảm thức thời gian trong sáng tạo nghệ thuật của hai thiên tài này như là
điểm chung dễ dàng chấp nhận, không chỉ cho hai tác giả này mà còn có thể cho nhiều
trường hợp khác nữa mà không đi vào so sánh chủ đề, cốt truyện, kiểu nhân vật, cách
thức tổ chức sự kiện liên quan tới nhân vật hay những vấn đề khác… vốn theo chúng tôi
không dễ lý giải khi so sánh và cũng dễ sa vào khiên cưỡng khó tránh.

“Trước hết, cảm thức thời gian trong sáng tạo nghệ thuật là dấu hiệu cơ bản để
nhận biết phẩm chất và năng lực nghệ sĩ của mỗi nhà thơ nhà văn, thể hiện qua khả năng
tri giác về thời gian, dẫn tới việc sử dụng trường thời gian vốn quy định cách kể và cách
tả cũng như cách thức đưa ra các bình luận ngoại đề hay cho phép tác giả thể hiện trữ tình
ngoại đề trong mỗi tác phẩm văn chương. Vấn đề thời gian đã từng là điểm chú ý đặc biệt
của nhiều nhà khoa học phương Tây” (Lê Nguyên Cẩn).
Xét về mặt bản chất, cảm thức thời gian chính là cách thức tri nhận dòng chảy lịch sử,
là sự bộc lộ cảm xúc riêng tư, là nơi phát lộ những điểm dừng bước ngoặt dẫn đến sự
đổi đời hay kết thức cuộc đời…
Cảm thức thời gian trong sáng tạo nghệ thuật được thể bằng nhiều vẻ, nhiều dạng, nhiều
hình hay bằng nhiều thước đo thời gian tùy theo từng tác giả. Đối với trường hợp của
Nguyễn Du và A.S. Pushkin, cảm thức thời gian được thể hiện qua sự hòa đồng giữa cảnh
và tình, giữa tình và cảnh, giữa trạng thái nội tâm và sinh cảnh xã hội. Cảnh là cảnh của
tình người, là cảnh của tấm lòng hay của con tim đang thổn thức, tình hiện hình qua cảnh,
cảnh được tái hiện trong tình. Phương Đông đã quen thuộc với cách diễn đạt “tức cảnh
sinh tình” hay mượn cảnh để nói tình, nhưng phải đến Nguyễn Du, với tài năng khái quát
đặc biệt, cách diễn đạt đó mới trở thành công thức, mới mang tính chất định danh, định
tính, định lượng: “Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ”. Cảnh là cảnh của người, cảnh
được tri nhận bằng tâm tư tình cảm của chủ thể trữ tình. Trong bài thơ được viết vào
khoảng 1826- 1830, không có tiêu đề, in trong A.S. Pushkin: Thơ trữ tình [xem 2, tr.61,
từ đây, các trích dẫn trong phần viết về A.S. Pushkin đều lấy từ tập thơ này và chú thích
theo số trang của bản dịch], nhà thơ A.S. Pushkin cũng cho thấy kiểu cảm thức thời gian
giao hòa trong quan hệ tình và cảnh tương tự: “Biết làm sao, vẫn thế các nhà thơ/ Thường
đa cảm tin vào điều tự nghĩ/ Các tình cảm luôn đổi thay, bao giờ/ Cũng đem gắn vào cảnh
ngoài tùy ý”.
Đối với Nguyễn Du và Truyện Kiều mà xét theo cách đã thực hiện đối với A.S. Pushkin
thì không thể. Bởi theo Từ điển Truyện Kiều của Đào Duy Anh [xem 4, các từ nằm ở các
trang tương ứng] thì riêng từ “đêm” có 25 lần xuất hiện, từ “mùa” 3 lần, từ “khuya” 9 lần,
chữ “bóng” 40 lần, chưa kể những từ khác cũng có chức năng chỉ thời gian như “hè” (1
lần), “xuân” (41 lần), “thu” (13 lần), “đông” (2 lần)… Chúng tôi chỉ chọn một cảnh chiều
đặc biệt, hy vọng soi sáng được nghệ thuật miêu tả tâm thức thời gian của Nguyễn Du.
Đó là cảnh chiều khi chị em Thúy Kiều đi tảo mộ và chuẩn bị về. Xét về mặt nghệ thuật
đây là điểm dừng không – thời gian có tính chất bước ngoặt thực hiện chức năng tổ chức
cốt truyện hay mở ra các tiềm năng tự sự.

Ta sẽ bắt đầu với câu thơ: “Tà tà bóng ngả về Tây / Chị em thơ thẩn dan tay ra về”.
Cái độc đáo mà nghệ thuật thơ lục bát – một sản phẩm tinh thần thuần Việt có được chính
là cách thức tổ chức bố trí câu thơ theo luật bằng trắc. Ta có từ câu thơ này: bằng bằng /
trắc trắc / bằng bằng || trắc / bằng bằng / trắc/ bằng bằng bằng bằng. Hai thanh bằng được
tạo ra từ cụm từ “tà tà” cho thấy bóng chiều hay ánh dương đang chiếu xiên, nghĩa là mặt
trời đã xuống thấp, và cách thức chiếu xiên đó đang tịnh tiến theo thời gian chứ không
phải đang dừng, bởi vì “tà” này thúc đẩy “tà” kia, đốc thúc lần nhau, nhưng theo một
hướng, đó là “về Tây”, “tà tà” được kích hoạt bằng động từ “ngả” diễn tả cách thức vận
động của bóng chiều, của ánh sáng hay vầng dương. Sự vận động của “bóng” là không
vội vã, là tuần tự nhưng không thể đảo ngược mà điều này cũng cho thấy tính chất vận
động của thời gian. “Bóng” ở đây là một đối tượng thuộc ngoại cảnh nhưng cũng tham
gia vào hoạt động của những nhân vật trong cảnh này, nghĩa là có sự hòa đồng trong
chuyển dời theo thời gian. Cái “tà tà” được gia trọng bằng “thơ thẩn”, một từ láy rất đắc
địa, và cũng phải nói thêm, nghệ thuật sử dụng từ láy trong Truyện Kiều của Nguyễn Du
đạt tới mức tinh diệu mà vì thế tiếng Việt trở nên trong sáng và hoàn mỹ hơn, như cụ
Phạm Quỳnh đã nhận xét “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn…”. “Thơ thẩn” cũng là vận
động, không vội vã, chẳng thúc bách, nhưng cũng thể hiện một tâm trạng mơ hồ, một tâm
thức mông lung nào đó. Tính chất của “Thơ thẩn” được qui định bới cụm từ “bước dần” ở
câu thơ tiếp theo. Ở hai cụm từ này có sự đảo chiều của thành bằng và thanh trắc: “thơ
thẩn = bằng – trắc” còn “bước dần” thì là “trắc – bằng”. Sự đảo ngược này diễn tả cách
thức chuyển dời của các nhân vật, và đương nhiên cũng cho thấy sự vận động của thời
gian trong cái không gian cụ thể đó. “Bước dần” không chỉ là sự dịch chuyển mà còn gắn
với hoạt động chiêm ngưỡng, ngắm nghía, thưởng thức một cách bình tĩnh, chăm chú:
“lần xem” với hai thanh bằng diễn tả sự cân đối hòa điệu, để từ đó nhận ra cảnh vật xung
quanh có nét xinh xắn khác lạ: “phong cảnh có bề thanh thanh”, mà nếu so với không
gian nghĩa trang trước đó một chút thì tính chất khác lạ này sẽ là cái qui định cái khác
thường hay phi thường trong đột biến của câu chuyện được kể. Ta lại có thêm một từ láy
“thanh thanh” với hai thanh bằng. Các từ láy được sử dụng ở đây: “tà tà”, “thơ thẩn”,
“thanh thanh” vừa cho thấy cảnh sắc vừa cho thấy sự vận động của thời gian và đó cũng
chính là sự tinh tế của nghệ thuật sử dụng ngôn từ hay cách thức sáng tạo ngôn từ trong
tác phẩm nghệ thuật.

Nhưng cái “phong cảnh có bề thanh thanh” sẽ trở nên trừu tượng nếu không có các
miêu tả tiếp theo: “Nao nao dòng nước uốn quanh/ Nhịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc
ngang”. Một bức tranh phong cảnh hiện ra với những nhịp đi rất uyển chuyển của các
thanh bằng và thanh trắc: bằng bằng / bằng trắc / trắc bằng; / trắc bằng / bằng trắc/ trắc
bằng/ trắc bằng, tạo thành nhịp vận động của câu thơ vừa tạo ra khả năng chuyển tải ngữ
nghĩa của các thành tố trong câu, vừa tạo ra hình ảnh ấn tượng. Ở đây ta cũng có thêm hai
cặp từ láy nữa: “nao nao” và “nho nhỏ”. Trước hết, “nao nao” thường gắn với cảm giác
của con người, ở đây là hình thế linh hoạt, uyển chuyển, uốn lượn quanh co của dòng
nước, nhưng những cái đó được cảm nhận và hình dung ra ấn tượng từ chính chủ thể trữ
tình, tạo ra sự hòa điệu đồng cảm giũa cảnh và tình, giữa tình và cảm. Bức tranh thủy mặc
ở đây trở thành bức tranh tâm cảnh. Còn “nho nhỏ” là một kiểu từ láy đặc biệt mà ta gặp
rất nhiều trong ngôn ngữ Việt, chẳng hạn: đo đỏ, tim tím, vàng vàng, xinh xinh, khéo
khéo… phù hợp với bản chất văn hóa Việt, vốn được tạo dựng từ các nhận thức cảm tính,
nghĩa là các sự vật hiện tượng được nhìn theo góc độ của cái hợp lý cảm tính theo công
thức: cái gì khéo thì cái đó đẹp, cái đẹp đồng nghĩa với cái xinh, quý hồ tinh bất quý hồ
đa… “Nho nhỏ” ở đây đương nhiên là không lớn, nhưng cũng không phải là nhỏ một
cách bất thường, nó là một cái cầu nhỏ nhỏ xinh xinh mà nhìn bức tranh sơn thủy nào ta
cũng dễ nhận ra, mà hơn nữa cái cầu này chỉ thực hiện nhiệm vụ nối hai bờ của một “tiểu
khê”, thì do đó, “nhịp cầu nho nhỏ” sẽ là trở thành kết cấu đương nhiên hợp lý hài hòa
trong bức tranh có cả trời mây non nước như đã nói. Cảnh vật được quan sát theo các góc
nhìn từ xa đến gần, xa là cái “tà tà” của bóng chiều, gần là “nhịp cầu nho nhỏ” nằm ở vị
trí “cuối ghềnh”, “bắc ngang”. Tất cả đều tạo ra một vẻ đẹp “thanh thanh”, có vẻ bình dị
yên ả, nhưng nếu liến kết các từ láy đã nêu theo trật tự được miêu tả: “tà tà”, “thơ thẩn”,
“thanh thanh”, “nao nao”, “nho nhỏ” thì ngoài bức tranh phong cảnh hữu tình, ta sẽ thấy
bức tranh tâm trạng của chủ thể trữ tình. Các từ láy đó đều có các cung bậc khác nhau của
tâm trạng mà những cung bậc khác nhau đó chính là cách thức tri giác thời gian hay nói
cách khác là cảm thức thời gian khiến bức tranh ngoại cảnh thành bức tranh tâm cảnh, tạo
ra cảm giác bâng khuâng, mơ hồ, như thể đang lạc bước vào cõi khác, như thể chính nhân
vật trữ tình đang đi tìm một cái gì đó, hay đang bị đưa tới một cái gì đó. Đây chính là thời
điểm để câu chuyện chuyển hướng đi vào bước ngoặt tự sự mới với những cuộc gặp gỡ
khác thường.
 Cụm từ “bắc ngang” tạo ra sự đứt gãy trong dòng chảy suy tư mà thường khi đọc ta
hay bỏ qua, bởi lẽ “bắc ngang”/ mà hiển nhiển là cầu thì phải “bắc ngang”/ sẽ được đặt
trong so sánh ngầm với “nằm dọc”, “ngang” sẽ đối sánh với “dọc”, sẽ tạo ra cái bất
thường, dị biệt mở ra một khả năng tự sự mới. Cái “nằm dọc” được đặc tả bằng một từ
láy toàn thanh bằng, đó là “sè sè” (nấm đất ven đường) / ở đây ta sẽ thấy vì sao lại có
nằm dọc, vì trong luật chôn cất, người ta thường chôn dọc theo con đường, tức là nằm
song song với con đường/. Sự quan sát bây giờ không hướng ra xa nữa cũng không
hướng lên cao nữa mà là cúi xuống, nhìn ra hai bên đường. Tính chất “sè sè” của nấm đất
(hay nấm mồ) được nhấn mạnh, trở thành tâm điểm chú ý của chủ thể trữ tình, trở thành
sự kiện đặc biệt đối với chị em Kiều lúc này và được miêu tả rất kỹ: “Rầu rầu ngọn cỏ
nửa vàng nửa xanh”. Cái khác thường mang đặc trưng lãng mạn đã hé lộ ra trên trục thời
gian với khả năng tăng dần của cảm thức thời gian. Cụm từ láy “rầu rầu” cũng toát lên
tính chất của tâm trạng và được nhấn mạnh bằng nửa (vàng) – nửa (xanh). Nếu “tà tà” đã
có tính chất tạo hình không gian thì “sè sè” cũng mang tinh chất tạo hình tạo dáng, tạo ra
cái khác thường, tạo ra cái tác động trực tiếp tức thì đến chủ thể trữ tình. Cái ý niệm được
tạo ra ngoài hình khối bất thường của nấm mộ còn có cả màu sắc cũng bất thường nữa:
ngôi mộ do không có ai chăm sóc hay quan tâm tới nên cây có mọc trên đó cũng khác lạ
so với những ngôi mộ khác với vẻ hoang tàn, u uất, nói cách khác là các cụm từ này cũng
lột tả được tính chất vận động của thời gian. Cái “sè sè” kết hợp với cái “rầu rầu” đã hé lộ
câu chuyện thương tâm về một kiếp tài hoa nhưng bạc mệnh dẫn tới cuộc gặp gỡ với
người âm lần thứ nhất, theo quy luật vận động xã hội: “đồng thanh tương ứng đồng khí
tương cầu”. Cuộc gặp bất ngờ này có dáng vẻ như một điềm triệu báo trước những gì sẽ
xảy ra trong cuộc đời Kiều sau này mà trong toàn câu chuyện ta sẽ thấy hình ảnh của
Đạm Tiên, đấng tài hoa chủ nhân của nấm đất “sè sè” ấy sẽ song hành đối ảnh với Kiều
trong hành trình mười lăm năm bất hạnh.

Nhưng ngoài cuộc hội ngộ âm – dương bất ngờ, ngoài việc lột tả tính chất nhân hậu vị
tha thương người của Kiều, còn có một cuộc gặp gỡ theo mô tip “trai tài gái sắc” thuần
dương nữa mà cuộc gặp gỡ này đã làm thay đổi diện mạo của chính cái nơi vốn đầy màu
sắc ảm đạm u tối trước đó, tạo ra: “Một vùng như thể cây quỳnh cành dao”. Đó là cuộc
gặp gỡ giữa Kim Trọng và chị em Thúy Kiều. Cuộc gặp gỡ đó kết thúc bằng một cảnh
đẹp khôn tả, đặc biệt sâu sắc khi mà “khách đà lên ngựa người còn nghé theo…” Cuộc
gặp gỡ của họ nhưng đồng thời cũng là của Kim – Kiều trong buổi chiều hoàng hôn ấy,
cái hoàng hôn muôn thuở của thi nhân lãng mạn, diễn ra trong khung cảnh tình tứ, hợp
cảnh thuận tình, vừa đẹp như tranh vẽ, vừa phảng phất ảo giác mộng mơ, bởi nghệ thuật
tả cảnh tả tình hết sức tinh tế bằng những nét tạo hình phác tả những tạo ấn tượng chiều
sâu qua không gian có trên có dưới có phải có trái (dưới cầu, bên cầu), trong thời gian có
chiều dịch chuyển (nước chảy, bóng chiều thướt tha): Dưới cầu nước chảy trong veo,/
Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha. Đây là một bức tranh thủy mặc được vẽ bằng một
nét bút tinh tế. Trung tâm của bức tranh là chiếc “cầu” mà từ tâm điểm này cái nhìn trực
quan sẽ được mở rộng. Chiếc “cầu” thực hiện chức năng kết nối giữa hai bờ một dòng
chảy, hay của một khoảng trống ngăn cách. Ở đây, dòng chảy này chỉ là một “ngọn tiểu
khê”, là một con suối hay một lạch nước nhỏ. Chiếc “cầu” tạo ra điểm tựa để so sánh:
trên dưới, trong ngoài, gần xa… Nhờ chiếc “cầu” và qua cái nhìn trực tiếp theo chiều trên
dưới mà ta nhận ra tính chất “trong veo” của dòng nước, ta thấy được bầu trời hiện hình
trong đáy nước, mà điều này cũng là đương nhiên, bởi dòng nước đã trở thành tấm gương
phản chiếu bầu trời, mang lại cho ta cảm thức về một thế giới trên cao nhưng lại nằm
ngay dưới chân ta, ngay trước mặt ta, ta không phải ngước nhìn mà ta chỉ cần cúi xuống.
Những gì được phản chiếu trong cái làn nước “trong veo” ấy là thực, nhưng là cái thực
của sự cảm nhận, của cái nhìn thấy nhưng không thể nắm bắt được. Chẳng ai có thể bắt
được vầng trăng trong đáy nước cả. Cho nên cái thực ấy mang trong nó tính chất ảo giác,
huyễn hoặc vô thường.

Xét theo bình diện gần – xa ta có thêm một sự thực nữa đó là “bên cầu” với những
nhánh liễu rủ xuống mượt mà lả lướt. Ở đó, xuất hiện một hình ảnh tri giác cảm thức:
“bóng chiều”. “Chiều” vốn tự nó là một khung thời gian qui ước, có thể nhận ra nhờ sự
vận động của mặt trời hay của chim rừng bay về núi, nhưng ở đây “chiều” hiện ra dưới
dạng nhân hình nhân ảnh qua “bóng”. Đây là hình thức tạo hóa giao hòa, minh chứng cho
tính chất ảo giác, huyễn hoặc của bức tranh ảo diệu. “Bóng chiều” hiện hình trong tính
chất người, đó là “thướt tha”, giống như dáng đi của một mỹ nhân đang thấp thoáng gần
xa, như một “bóng ma” kỳ bí, trên con đường nhỏ “bên cầu”, mà khi kết nối với các chi
tiết khác đã nói ở trên, thì đây là nghệ thuật tạo điểm nhấn, khiến cho sự xuất hiện của
Đạm Tiên, mà cái tên đã cho thấy tính chất đặc biệt mà ta có thể hiểu là người đẹp mờ ảo,
huyền hoặc, một mỹ nhân của thế giới bên kia, càng trở thành tâm điểm của mọi sự chú
ý, tạo ra sự kết nối liên tưởng theo chiều thời gian. Sự tương phản giữa dòng nước “trong
veo”, trong suốt tận đáy với “bóng chiều thướt tha” nhưng cái “bóng chiều thướt tha” lại
không hiện ra trong dòng nước ấy, mà chỉ được cảm nhận qua cách vừa kể vừa tả của
người dẫn chuyện, cũng là một sự kì bí, tạo ra một không gian kỳ ảo sinh động nhưng rất
huyền bí. Dòng nước thì vận động thể hiện qua cụm từ “nước chảy”, còn “bóng chiều” thì
có vẻ như đứng yên một chỗ với động tác “thướt tha” như mỹ nữ đang múa. Miêu tả
không gian thì trôi mà thời gian thì dừng, chính là sự thần kỳ của ngòi bút Nguyễn Du.
Chiếc “cầu” vạch ra một nét ngang, còn cây liễu với những nhánh mềm mại của nó tạo
thành nét dọc, tạo ra kiểu kết nối cứng mềm biểu lý âm dương, tạo ra kết cấu theo mô
hình vũ (= ngang) trụ (=dọc). Cho nên, trong việc tạo hình tạo cảnh, trong cách thức miêu
tả, nguyên tắc văn hóa dân tộc cũng hiện hình rất rõ ở đây.

Ta không biết bên kia cầu, hiểu theo nghĩa chiếc cầu là một biểu tượng văn hóa thể
hiện cuộc đời, là gì hay có những cái gì, nhưng bên này cầu là cặp tình nhân Kim – Kiều,
nhưng chiếc cầu lại liền kề nếu không nói là gắn liền với không gian nghĩa địa. Cái gì
đang đợi họ bên kia cầu? Chiếc cầu đó có phải là chiếc cầu nối những bờ vui hay chỉ đưa
tới những nỗi buồn? Thế giới bên kia cầu là thế giới của những cái chưa biết, là thế giới
của định mệnh đang chờ đợi những số phận, những thân phận con người. Không gian
nghĩa địa bên này tự nó biểu đạt sự sống và cái chết, xung đột giữa tài và mệnh, giao
tranh giữa tình và tiền, giữa nhân phẩm và đồng tiền, giữa lương tâm và vô liêm sỉ, giữa
cái thiện và cái ác, giữa tài năng và số phận, giữa hiện thực và lý tưởng… Không gian
nghĩa địa tự nó là thế giới của các giá trị khác nhau. Nhưng sao Nguyễn Du lại cho các
nhân vật Kim – Kiều yêu quý của mình gặp nhau ở đây? Mỉa mai chăng? Không phải.
Không gian nghĩa địa còn là không gian của tri và tự tri, là không gian của văn hóa tri ân
và là không gian của sự tỉnh thức, nơi mang lại cho con người đang sống những điều hơn
lẽ thiệt, mang lại đạo lý làm người và rèn người, mang lại cho con người điều phải biết và
nên biết, điều phải tránh và không được mắc phải. Trên tất cả, đó là không gian của
những kiếp người hay của những thân phận con người trong lẽ thường hằng của vũ trụ,
trong sự xoay vần luân chuyển của những kiếp sống nhân gian…