І.

ДУБІНІН

Гармонія
ВИДАННЯ ДРУГЕ,
ВИПРАВЛЕНЕ И ДОПОВНЕНЕ

ЧАСТИНА ДРУГА

КИЇВ «МУЗИЧНА УКРАЇНА» 1982

Розділ І
СЕПТАКОРДИ

Септакорд — це чотиризвучний акорд, звуки якого розташовані або

можуть бути розташовані по терціях.

Септакорд, як і тризвук, можна побудувати на кожному ступені ма­

жору та мінору. Вид септакорду визначається величиною септими, що
утворюється між його основним тоном та септимою, і видом тризвуку,
який побудовано на основному тоні акорду. Так, наприклад, септакорд,
який складається з великої септими й мажорного тризвуку, називається
великим септакордом з мажорним тризвуком, або
великим мажорним септакордом.

Існує сім видів септакордів: три малих септакорди (з мажорним,

мінорним і зменшеним тризвуком), три великих (з мажорним, мінорним
та збільшеним тризвуком)1*З. Відповідно до цього їх називають малим
септакордом з мажорним тризвуком, малим септа­
кордом з мінорним тризвуком іт. п. З метою скорочення зга­
дані акорди можна називати малим мінорним, малим зменшеним, змен­
шеним, великим мажорним, великим мінорним та великим збільшеним
септакордом.
великий великий великий малий• 'малий -малий

Які ж види септакордів утворюються на ступенях натурального ма­

жору й мінору?
1 Йдеться лише про септакорди на ступенях діатонічних видів мажору та мінору.
Альтеровані септакорди, що утворюються завдяки хроматичному зниженню або підве­
денню окремих тонів акорду, розглядаються у відповідних розділах.
З
 Септакорди на ступенях натурального мажору:

Септакорди на ступенях.натурального мінору:

Як бачимо з наведеної таблиці, в натуральному мажорі й мінорі існує

4 види септакордів: 1) великий септакорд з мажорним тризвуком на
І та IV ст., 2) малий септакорд з мажорним тризвуком (V7) на V ст.,
3) малий септакорд з мінорним тризвуком на II, III та IV ст., 4) ма-
лий септакорд зі зменшеним тризвуком на VII ст.
Які септакорди будуються на ступенях гармонічного мажору та мі­
нору?
Септакорди на ступенях гармонічного мажору:
великий• малий малий великий малий великий зменшений
мажорний зменшений мінорний . мінорний мажорний збільшений І

Септакорди на ступенях гармонічного мінору:

великий малий великий малий малий великий
мажорний зменшений
мінорний -зменшений збільшений мінорний мажорний

4
 Септакорди на ступенях мелодичного мінору:

Як видно із схем, в гармонічному мажорі й мінорі зустрічаються всі

сім видів септакордів.
Не всі септакорди однаково поширені. їх застосування обумовлене,
з одного боку, епохою і 'стилем музики, а з другого — їхньою специфіч­
ною гармонічною напруженістю. У зв’язку з цим доречно звернути ува­
гу на ту важливу роль, яку відіграє гармонія у формуванні музичного
образу. Яскравими прикладами використання багатьох септакордів та
їх обернень є романс Р. Шумана «Не серджусь я» і романс О. Бородіна
«Для берегов отчизны дальной», в яких одним з найважливіших засобів
створення глибоко трагічного образу є насиченість фортепіанного су­
проводу гостро дисонуючими септакордами різних ступенів.
Р. Шуман. «Не серджусь я»

5
 Кожний септакорд може бути введений як після тризвуку або секст­
акорду тієї ж гармонії, так і після акордів інших функцій. Він може бути
взятий у повному і в неповному виді (без квінти, з подвоєним основним
тоном) 2.

Септима акорду може бути приготованою, тобто такою, що яв­

ляє собою спільний звук з попередньою гармонією. Остання — це най­
частіше один з акордів, розташований на секунду або кварту нижче,
тобто належить до субдомінантової функції.

Септима може бути прохідною, коли з’являється в поступеневому низ­

хідному русі. Найчастіше це відбувається після гармонії тієї ж функції 3.

2 За певних умов можна зустріти приклади використання неповних септакордів без

терції (див. приклад № 148).
3 Про інші випадки вживання прохідної септими див. приклад № 242.
6
 Г. Ернесакс. «Моя країна»

Септима може бути введена поступеневим рухом вгору після акордів

інших функцій.
С. Гулак-Артемовський. Дует Одарки і Карася
з опери «Запорожець за Дунаєм»

Септиму можна також взяти стрибком (частіше висхідним) як після

тієї ж самої гармонії, так і після акордів інших функцій.

7
 В.-А. Моцарт. Хор з опери «Весілля Фігаро»

Кожен септакорд є дисонуючим акордом і згідно з класичними нор­

мами потребує розв’язання. Дисонує в ньому септима, яка йде при роз­
в’язанні, як правило, На секунду вниз. З кількох можливих способів най­
поширенішим є розв’язання на кварту і велику та малу секунду вгору.
Особливо виразно природність такого розв’язання виявляється в до-
мінантсептакорді і ввідному септакорді, прагнення яких перейти до то­
нічної гармонії дуже помітне завдяки гострому ладовому тяжінню то­
нів, що їх складають.
При розв’язанні септакорду на кварту вгору слід дотримуватись тако­
го правила голосоведіння: септиму і квінту вести на секунду вниз, тер­
цію — на секунду вгору, а основний тон — на кварту вгору або на квінту
вниз.

Як видно з прикладу, внаслідок такого голосоведіння повний септ­

акорд розв’язується в неповний тризвук з потроєним основним тоном, а
неповний септакорд — у повний тризвук.
М. Лисенко. «Зацвіла в долині червона калина»

8
 При розв’язанні септакорду на секунду вгору септиму, квінту і тер­
цію ведуть так само, як в попередньому випадку, а основний тон —на
секунду вгору. .

Внаслідок такого голосоведіння в консонуючім акорді (тризвуці, роз­

ташованому на секунду вище) подвоюється терцевий тон.,
Але в таких випадках, коли одна з квінт, що входять до складу септ­
акорду, дана в оберненні, або, інакше кажучи, якщо терцевий тон роз­
ташовано вище за септиму, є можливість не подвоювати терцію в консо­
нуючім акорді. В такому разі терцевий тон септакорду ведуть на секун­
ду вниз.

ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Визначити наведені септакорди та їх обернення і то-
нальності, в яких вони побудовані.

Завдання 2. Виконати висхідні і низхідні секвенції на такі мо­

тиви:

9
 З а в д а н н я 3. Побудувати вказані нижче септакорди, визначити,
в якому виді мажору або мінору вони Знаходяться:
1 ) малий мінорний септакорд на V ступені в тональності d-moll;
2) великий мажорний септакорд на III ступені в тональності fis-moll;
3) малий мажорний септакорд на IV ступені в тональності c-moll;
4) зменшений септакорд на VII ступені в тональності Des-dur,
5) малий септакорд із зменшеним тризвуком на II ступені в тональ­
ності E-dur;
6) великий мінорний септакорд на І ступені в тональності a-moll;
7) малий мінорний септакорд на V ступені в тональності G-dur,
8) великий септакорд із збільшеним тризвуком на VI ступені в то­
нальності F-dur.
Список творів_для аналізу
1. Й.-С. Бах. Хорал № 215.
2. Л. Бетховен. Соната № 14, ч. І (початок).
3. Ф. М е н д е л ь с о н. Хор «Ліс».
,4. М. Г л і н к а. «Я помню чудное мгновенье».
5. М. Мусоргський. Монолог Марини з опери «Борис Годунов».
6. П. Чайковський. «Я ли в поле да не травушка была» (поча­
ток).
7. П. Чайковський. «Пойми хоть раз».
8. П. Чайковський. Хор гуляючих з опери «Пікова дама».
9. О. Гречанинов. «Весна іде».
10. М. Лисенко. Обробка української народної пісні «Ой Гандзю
милостива».
ДОМІНАНТСЕПТАКОРД
Одним з найпоширеніших є малий мажорний септакорд, що будується
на V ступені мажору і гармонічного мінору. Через це він дістав назву до-
мінантсептакорду. Позначається він Д7 (або V7).
ЯКІ КОЖеН ІНШИЙ СеПТаКОрД, ВІН МОЖе З’ЯВИТИСЯ ПІСЛЯ ТрИЗВуку ТІЄЇ Ж'
самої функції, а також після акордів інших функцій: І — І6, IV—IV6
а також після К46
Найбільш поширені способи введення домінантсептакорду фактично
вже були розглянуті в тій частині цього розділу, де йшлося про пригото­
вану прохідну та взяту стрибком септиму.'
Щодо прохідної септими, ТО вона може з’явитися І ПІСЛЯ ТОНІЧНОГО
тризвуку та його обернень. Паралельні квінти (друга зменшена), що ут-
ворюються при гармонізації прохідної септими після І, І6 та І46
, звучать
Добре. .

Поряд з цим треба звернути увагу на можливість мелодичного поєд­

нання V7 з попереднім тризвуком IV ступеня й секстакордом II ступеня.

В.-А. Моцарт. Хор «Вперед. Скореє в путь» з опери «Ідоменей»

Як бачимо з прикладів, V7 у такому випадку застосовується в повно-

му виді.
Поряд із строгим розв’язанням- V7 можливі також розв’язання
більш вільні. Наприклад, таке розв’язання V7 при якому терцевий тон
(якщо він не розташований у верхньому голосі) йде не на секунду вго-
ру, а на терцію вниз, у той час як інші тони акорду рухаються як зви­
чайно.
11
 С. Гулак-Артемовський. «Стоїть явір над водою»

Якщо V7 взято в мелодичному положенні терцевого тону, розв’язува-

ти його в такий спосіб не рекомендується. Пояснюється це ТИМ, ЩО ВВІД'
ний тон ладу, який гостро тяжіє до тоніки, при розташуванні у верхньо­
му голосі звучить особливо помітно, і тому його перехід на терцію вниз
(в V ст.) не сприймається як природний мелодичний хід.
. Можливе і таке розв’язання V7 (переважно в заключних кадансах),
коди неповний V7 розв’язується в неповний або в повний тонічний три­
звук з протилежними, а іноді й паралельними октавами, які утворюють­
ся між крайніми голосами.

12
 Р. Глієр. «12 дитячих п’єс», № 1.2

Подібне розв’язання V7 застосовується в тих випадках, коли заклюй-

ний каданс потребує найбільш підкресленого ствердження тоніки.
V7 розв’язують і на секунду вгору, тобто у тризвук VI ступеня. Ця по­
слідовність утворює перерваний зворот або перервану каденцію (залеж­
ні) від місця в побудові).
Про голосоведінні при розв’язанні септакордів на секунду вгору вже
говорилося раніше. Тут треба нагадати, що, коли септима акорду знахо­
диться вище терції, в тризвуці VI ступеня обов’язково треба подвоюва­
ти терцевий тон, інакше утворюються паралельні квінти. Бажано (але
не завжди обов’язково) робити вказане подвоєння і в тому випадку, ко­
ли V7 взято в мелодичному положенні терцевого тону, оскільки терція
V7— це ввідний висхідний тон ладу. В інших випадках подвоєння терції
в VI ступені бажане, але не обов’язкове.
 М. Лисенко. Обробка української народної пісні «Про Купер’яна»

У гармонічному, мінорі, незалежно від розташування септими і терце-

воґо тону, при розв’язанні V7 в VI треба обов’язково в останньому акор-
ді подвоювати терцевий тон. Порушення цього правила приведе до ходу'
на збільшену секунду в одному з трьох верхніх голосів, що тут звучить
недобре4.

М. Глінка. Опера «Іван Сусанін», дія III, № 13

4 Рух на збільшену секунду, є дуже специфічним і використовується і особливих

умовах, наприклад в українських думах, у творчості деяких східних народів.
14
ЗАВДАННЯ

Завдання 1. Викласти і розв’язати у тризвук І ступеня такі домі-

нантсептакорди:
1) повний в мелодичному положенні квінти в тісному розташуванні
(e-moll, B-dur);
2) неповний в мелодичному положенні основного тону в змішаному
розташуванні (F-dur, a-moll)',
3) повний в мелодичному положенні терції в широкому розташуванні
(fis-moll, Es-dur);
 4) неповний в мелодичному положенні септими в змішаному розташу-
ванні (A-dur, b-moll) ;
5) повний в мелодичному положенні септими в широкому розташу­
ванні (h-moll, As-dur) ;
Б) неповний в мелодичному положенні терції в тісному розташуванні
(D-dur, f-moll).
' Завдання 2. Розв’язати наведені септакорди із строгим, а якщо-
€ можливість, також з вільним голосоведінням:

3 а в д а н н я 3. Гармонізувати наведені приклади:-

Завдання 4. Виконати гармонічні послідовності за наведеними

'схемами:

16
 2

Cписок творів для аналізу

1. В. - А. Моцарт. Соната для фортепіано № 1, ч. II.
Ж - Б. Векерлен. Менует (останні такти).
2.
3. Л. Бетховен. Соната № 14, ч. II.
4. О. Аляб’єв. «Пісні для хору», 5.
5. С. Гулак-Артемовський. Дует Одарки і Карася з опери
«Запорожець за Дунаєм».
М. Лисенко. Обробки українських народних пісень: «Вилітали
орли з-за крутої гори», «Туман, туман долиною».
7. М. Л исен ко. «Вічний революціонер».
8. Я. Степовий. «Степ».
9. В. Мураделі. «Пісня борців за мир».

ОБЕрнення домінантсептакорду
кожен септакорд має три обернення. Перше з них, яке називається
квінтсептакордом, має за бас терцевий тон. Домінантовий квінт-
секстакорд позначають V56 (або V65 Д65). Складається він з двох малих
 Друге обернення септакорду називається терцкваругакордом.
Домінантовий терцквартакорд позначається V34 (або V43,D43). Склада-

ється він з малої терції, великої секунди і великої терції

V,
Септима
Трете буває називають
обернення приготованою в тому разі, коли П
секундакордом. значаютьV7домі-
обернення засто­
совується
пантовий після акордів
секундакорд IV або
V2 (або ). ступеня.
В2II Це обернення склад ється з великої

секунди і мажррного тризвуку.

Септакорди інших ступенів та їх обернення позначають, спираючись

на цей же принцип: спочатку пишуть римськими Цифрами ступінь, на
якому будується основний вид акорду, а потім пишуть праворуч відпо­
відні цифри. Наприклад, септакорд II ступеня позначається ІІ7, квінт-
септакорд—ІІ5 і т. п.
’ в
Обернення V7 вживаються після таких же акордів, іфо й основний вид.
В оберненнях V7 септима також може бути приготованою, прохідною
або взятою стрибком. - І

77. Чайковський. «Ночевала тучка»

 Прохідні септима утворюється після тризвуку V ступеня (V—V2) та
після V6(V6—у5).

О. Бородін. Сцена у князя Галицького

з І дії опери «Князь Ігор»

Септима може бути взята стрибком вгору. Після тризвуку V ступеня

внаслідок стрибка’: основного тону в септиму утворюється V2, а після
секстакорду — V5/
4 - 6 '
' '

Обернення V? переходять у тонічну гармонію1 згідно з загальними пра­

вилами розв’язання обернень септакордів на кварту вгору (квінта і сеп­
тима йдуть на секунду вгору, а основний тон залишається на місці).
■ .. . • . .? - ,19
 Наведений вище приклад може бути також яскравою ілюстрацією ви­
користання обернень домінантсептакорду в триголосному викладі, де з
акордів вилучають квінтовий тон (4-й такт), або в одному з голосів по­
слідовно проходять звуки, якіі ніби складаючись, утворюють акорд в
повному виді (2-й, 6-й такти) 5.

5 Певний інтерес має також закінчення пісні на тоніці, яка представлена лише ос­
новним тоном, це дуже типово для російської та української народної музики.
20:
 Приблизно в тих же умовах', що й прохідний (при поступеневому
\ ' ■ 6
русі баса від І ступеня ладу до III або навпаки), на слабкій долі такту
вживають так'.званий прохідний Vз.
г і 4
Паралельні квінти, які утворюються тут, звучать добре і тому цілком
припустимі. В фонічному секстакорді при розв’язанні в нього V3 можли­
ве подвоєння тфції, а також ведіння септими нд ступінь вгору.

Застосовуються й інші види вільного розв’язання обернень V7. Так,

V3 можна розв’язати в тризвук І ступеня із стрибком основних тонів,
4
причому терцевий тон може йти не тільки як звичайно (на секунду вго­
ру), але й на терцію вниз, якщо вона не знаходиться у верхньому голосі.
У першому випадку V3 розв’язується у неповний тризвук, а в другому —
4
в повний. ,

21
 М. Лисенко. Сцена Зайчика з Лисичкою з опери «Коза-дереза»

Частіше від інших обернень із стрибками розв’язуються V2. Найбіль­

ше поширення мають стрибки квінт, менше — основних тонів або одно­
часно тих і інших за умови, якщо голоси будуть рухатися паралельними
квартами. При стрибку основних тонів терцевий тон акорду йде не на
секунду вгору, а на терцію вниз.

М. Леонтович. Обробка української народної пісні

«Ой час, пора до куреня»

Рідше вживають стрибки при розв’язанні ¥5. У цьому випадку може

'б
бути стрибок квінтових тонів, внаслідок чого в тризвуці І. ступеня не­
обхідно подвоїти квінтовий тон. Можливі також висхідні одночасні
стрибки основних і квінтових тонів паралельними квартами.
22
 Перед розв’язанням N7 у тоніку можливі г його переміщення в те або
інше обернення, причому септиму в таких випадках залишають на місці'
або переводять в квінту, в той час як квінтовий тон переходить в сеп­
тиму. ■ ' , ' " '

Обернення V7 застосовуються всередині побудов.

Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 3, ч. II

Для заключних каденцій вони мало характерні, оскільки за їх участю

не можуть бути утворені досконалі каданси.
Зразок гармонізації:

•І

»
 ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Розв’язати в тонічну гармонію наведені обернення
домінантсептакорду.

Завдання 2. Викласти і розв’язати в тонічну гармонію обернення

домінантсептакорду:
1) V5 в мелодичному положенні квінти в широкому розташуванні (cis-
moll, Es-dur);
2) V2 в мелодичному положенні терції в тісному розташуванні (D-dur,
dis-moll);
3) V3 в мелодичному положенні септими в широкому розташуванні
(e-moll, As-dur);
4) V2 в мелодичному положенні основного тону в широкому розташу­
ванні (Des-dur, fis-moll)-
Завдання 3. Гармонізувати наведені приклади:

Завдання 4. Виконати гармонічні послідовності за наведеними

схемами:

24
 і ■ . , • ■ ■ ' . .

2) J VI І ІІб V3 I I V316 I IV V I І6 II (е-moll, B-dur);

4 4.

3) 1 III V3 I Vie I II V^ I I II6 II Ills V2 1 I6 IV IП (F-dur, A-dur)-

4 6л

4) a6 VI V V2 I6 V3 I I III VI6 I He VI< II V V3 І І V7 I II (E-dur, As-dur).

* 4 6 4

Задачі
і

25
, Список творів для аналізу
1. Г. -Ф. Гендель. «Месія», № 1.
2. Й. Гайдн. Хор «Гімн сонцю» з ораторії «Пори року».
3. Л. Бетховен. Концерт для фортепіано з оркестром № 1, ч, І.
4. Р. Ш у м а н. «Хатина».
5. Р. Шуман. «Привіт весні».
6. Р. Ш у м а н. «Вечірня зірка».
7. П. Чайковський. Хор гуляючих З опери «Пікова дама».
8. Ц. К ю ї. «Повеяло'черемухой».
9. Ю. К а п п е л ь. Обробка естонської народної пісні «Дорога Марі».
10. Словацька народна пісня в обробці В. Новака «Гусари».
СЕПТАКОРД II СТУПЕНЯ
З інших септакордів, які застосовуються досить широко, треба назвати
септакорд II ступеня (ІІ7).
В натуральному мажорі, як відомо, на другому ступені утворюється ма­
лий мінорний септакорд, а в гармонічному мажорі й мінорі — малий септ­
акорд із зменшеним тризвуком.

Найчастіше ІІ7 та його обернення (з яких найпоширенішим є ІІ5) вико-

ристовуються після тризвуку та секстакорду І ступеня, з якими сполуча­
ються переважно плавним голосоведінням.

26
 Досить часто септакорду II ступеня та його оберненням передують три­
звуки та секстакорди II, IV і VI ступенів.

Ф. Шуберт. Серенада
Moderato

У наведених прикладах ІІ7 та його обернення переходять у гармонію,

розташовану на кварту вгору. При розв’язанні ГІ7 в V ступінь додержу-
27
ються або загального правила розв’язання септакордів на кварту вгору
(септима та квінта — на секунду вниз, терція — на секунду вгору, основ­
ний тон — на кварту вгору), або того засобу, який дає можливість одер­
жати повний тризвук V ступеня; всі тони ведуть; як звичайно, а тер-
цевий тоц — на терцію вниз, у квінту домінанти.
Розв’язання V у І ступінь ми називали вільним способом, оскільки
тоді доводилось, долаючи тяжіння ввідного тону до тоніки, вести його у
V ступінь ладу. Тут, зважаючи на відсутність півтонової відстані і знач­
но слабше тяжіння IV ступеня ладу в V ступінь, терцевий тон сміливо
можна вести на терцію вниз, в II сч^пінь ладу.

Останній спосіб зустрічається частіше.

При розв’язанні обернень II? додержуються того ж.голосоведіння, що
 В цьому випадку тризвук V ступеня виконує функції тимчасової тоні-
кн відносно септакорду II ступеня. З цієї причини при розв’язанні ІІ7 і
його обернень І ступінь ладу, що входить до їх складу, в септакорді по­
чинає як дисонуючий тон тяжіти на секунду вниз, у ввідний тон ладу, —
терцію домінанти.
П. Чайкоеський. «Травень» із циклу «Пори року» ,

Одним з найбільш характерних є розв’язання ІІ7 та його обернень на

секунду вниз. Здійснюється воно на основі чітко визначених секундових
тяжінь нестійких тонів ладу до стійких за таким голосоведінням: сеп­
тима як основний тон тонічного тризвуку залишається на\ місці, квінта
іде на секунду вниз, терція — на секунду вгору (або рідше — вниз), ос­
новний тон — на секунду вгору.

29
ІІ5 і ІІ3 можна розв’язати в К4.
6 4 ' _> z 6

М. Лисенко, «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле»

Іноді ІІ7 і в основному вигляді розв’язують у Кд.

6

ІІ7 та його обернення можуть оточувати деякі прохідні акорди. Най­

частіше таким акордом виступає І4, який застосовують між ІІ5 та ІІ3.
, 6 , 6 4
Ці акорди можуть іти як у вказаному, так і в зворотному напрямку,
внаслідок чого бас буде рухатися по ступенях вгору або вниз.

ЗО
 Р. Гліер. Уривок з балету «Мідний вершник». Пролог, № 10 •

Крім цього, ІІ7 або його обернення можуть також брати участь в ото-
нні деяких'інших прохідних акордів.
\ ж М. Лисенко. Обробка української народної пісні
4 «Ой Гандзю милостива»

ІІ7 та його обернення найчастіше застосовуються всередині побудов.

У кадансах їх вживають у тих випадках, коли, ніби заміняючи IV або II
ступені, вони передують К4, V або V?. . ' , '
М. Лисенко. Обробка української народної пісні
«Ой Гандзю милостива»

31
 Своєрідне застосування має ІІ5 у російській та українській музиці, де
<
він нерідко розв’язується в тонічний тризвук, утворюючи тим самим один
з особливих видів плагального кадансу. Такі каданси зокрема зустріча­
ються в ряді творів П. Чцйковського, М; Лисенка та інших композиторів.

32
ЗАВДАННЯ

За вдання 1. Розв’язати і перевести в дисонуючі гармонії V ступе­

ня (¥7 або одне з його обернень). ' і ,

2 836 33
 Завдання 2. Викласти, розв’язати й'’Перевести в дисонуючі домі­
нантові гармонії такі акорди:
1) ІІ5 (мелодичне положення прими у змішаному розташуванні) в Іб,
б
V і V2 (g-moll, E-dur);
. 2) ІІ7 (мелодичне положення квінти в широкому розташуванні) в V,
Іб, V3 {fis-moll, B-dur); > '
4 j
3) ІІ2 (мелодичне положення прими в широкому розташуванні) в І,
Vв, Vs (e-moll, Es-dur); , , і
б . ’ ' ' - .
4) ІІ3 (мелодичне положення септими у змішаному розташуванні) в V,
л ' 4

Завдання 4. Виконати гармонічні послідовності' за наведеними

схемами:
1) 2 ІІ7 ІІ5 ІІ7 І К4 V V7 І І ІІ2 І І II {d-moll, A-dur);
.66 ■ ' -
34
 Список творів для аналізу
1. Ф. Шуберт. Серенада^ початок). ✓
2. И. Б р а м с. Вальс. '•
3. С. Монюшко. «Козак» (початок).
4. М. Г л і н к а. «Не искушай».
5. О. А л я б’ є в. «Пела, пела пташечка».
6. О. Г у р і л ь о в. «Матушка-голубушка».
7. О. Б о р о д і н. «Спесь».
8. П. Чайковський. Хор «Слава доброму молодцу» з II дії опери
«Опричник».
2* 35
 9. П. Чайковський. Хор птахів з музики до п’єси О. Островсь-
ського «Снігуронька».
10. П. Чайковський. Хор «Ночевала тучка золотая».

СЕПТАКОРД VII СТУПЕНЯ

На VII ступені натурального та гармонічного мажору і гармонічного
мінору утворюються так звані ввідні септакорди. Називають їх так
тому, що вони будуються на нижньому ввідному тоні.
У натуральному мажорі на VII ступені утворюється малий септакорд зі
зменшеним тризвуком, який називається малим ввідним септ­
акордом.
У гармонічному мажорі та мінорі на VII ступені утворюється зменше­
ний септакорд, який називають зменшеним ввідним, або просто
зменшеним септакордом. ’

малий ввідний септакорд зменшений ввідний септакорд

ТОї г -■ :
м. и >3 IVI «. / L т&]зменш. тризвук feti’[зменш, тризвук
зменшений тризвук '

Часто VII7 та його обернення застосовуються після акордів IV та II сту­

пенів, з якими вони поєднуються гармонічним способом.

Йому можуть передувати акорди інших ступенів (наприклад, І або V).

36
 В.-А. Моцарт. Соната для скрипки і ф-но № 11, ч. II

Септакорд VII ступеня являє собою чи не найбільш нестійку гармонію

в натуральному й гармонічному мажорі, гармонічному і мелодичному мі­
норі. Нестійкі властивості цього акорду, обумовлені насамперед гострим
тяжінням нижнього ввідного тону на малу секунду вгору, а також напру­
женою дисрнантністю зменшеної квінти, яка утворюється між основним
і квінтовим тонами акорду.
Перелічені особливості септакорду VII ступеня обумовили правила йо­
го розв’язання:, септима та квінта ідуть на секунду вниз, а основний тон і
терція — на секунду вгору. З таким же голосоведінням розв’язуються і

37
 К..-В. Глюк. Хор з І дії опери «Орфей»

Як бачимо з прикладів, внаслідок такого голосоведіння VII? розв’язу­

ється в тризвук І ступеня, VII5 та-VII3 в І6, a VII2 — в І4, причому в то-
6 4 6
нічному акорді подвоюється терцевий тон. У випадках, коли немає небез­
пеки одержати паралельні квінти, є можливість терцевий тон септакорду
вести на секунду вниз, внаслідок чого в акорді І ступеня одержимо по­
двоєння основного тону. Виникає вказана можливість, як уже було ска­
зано за умов, коли терцевий тон розташований вище за септиму.
38
І

Терцевий тон.не можна вести вниз тільки в басу при розв’язанні VII5,
. . б
тому що при дьому, незалежно від взаєморозташування інших голосів,
бас утворить з одним із трьох верхніх голосів паралельні квінти'.
При розв’язанні VII7, VII3.i VII2 терцію можна вести на секунду вниз
4 , '
(і таким чином подвоювати основний тон в тонічній гармонії) в усіх ви­
падках, коли він в септакорді та його оберненнях знаходиться вище за
септиму. В цих випадках замість паралельних квінт утворюються цілком
припустимі паралельні кварти.
За такими ж правилами розв’язуються на секунду вгору й септакорди
інших-ступенів. Іноді терцквартакорд VII ступеня розв’язують не в секст­
акорд, а в- тризвук І ступеня. Вказаний зворот рідше можна зустріти
всередині побудов, частіше — в кадансах. В останньому випадку утворю­
ється один з різновидів так званих плагальних кадансів особливого роду6.
—---------- - і
6 Особливість таких кадансів (маємо також на увазі вже згаданий в попередньому
e розділі каданс ІІ5—І), назву яким дав М. Римський-Корсаков, полягає в ускладненні
є ' . •
дисонуючими звуками субдомінантової гармонії, завдяки чому її розв’язання в тоніч­
ний тризвук сприймається як більш напружена гармонічна інтонація.
39
 Як видно з прикладів, голосоведіння відрізняється тут від звичайного
тим, що квінтовий тон терцквартакорду VII ступеня іде не на секунду, а
на чисту кварту вниз, підкреслюючи плагальний характер цього кадансу.
В натуральному мінорі VII ступінь ладу розташований від тоніки на
відстані великої секунди, що позбавляє його порівняно з іншими видами
мажору і мінору гостроти тяжіння на секунду вгору. Такі ж риси прита-
манні й септакорду VII ступеня в натуральному мінорі.
Збіг звучності VII7 натурального мінору з домінантсептакордом (оби­
два малі мажорні септакорди) сприяє його тяжінню до тризвуку III сту­
пеня, який відіграє стосовно нього роль тонічної гармонії. Внаслідок цьо­
го тризвук III ступеня набуває тонікальності, і таке розв’язання надає
звучанню характеру відхилення в паралельну тональність.

40
 VII? та його обернення, як і ІІ7 з оберненнями, можуть оточувати або
брати участь в оточенні прохідних акордів.

Л. Бетховен. «Патетична соната», вступ7

П. Чайковський. «Дитяча пісенька» («Мой Лизочек»)

7 У наведеному прикладі в ролі прохідного акорду виступає тризвук V ступеня.

41
 ІІ7 і його обернення можуть переходити у V7 та його обернення, ана­
логічно VIІ7 з тим же голосоведінням може переходити у ІІІ7 і його
обернення. Таким же чином можуть переходити один до одного інші септ­
акорди, якщо другий'з них розташовано на кварту вгору. Названі перехо­
ди відбуваються за принципом ІІ7—V34, ІІ56—V2 і т. д.
4 6

Але частіше септакорд VII7 та його обернення переходять у V7 з обер­

ненням (тобто на терцію вниз). При таких переходах основний тон, тер­
ція та квінта VIІ7 залишаються на місці, підготовляючи терцію, квінту й
септиму V7, а септима VII7 йде на ступінь вниз, в його основний тон. На­
звані переходи відбуваються за принципом VII7—V5, VII5—V34 і т. д.
6 6 4

П. Чайковський. «Квітень» з циклу «Пори року»

42
 Зразок гармонізації:

ЗАВДАННЯ

Завдання 1. Розв’язати та перевести в дисонуючі гармонії V сту­

пеня такі акорди:

Завдання 2. Викласти, розв’язати й перевести в дисонуючі домі­

нантові гармонії такі акорди:
1) VII2 в широкому розташуванні в мелодичному положенні квінти
(e-moll, B-dur);
2) VII2 в тісному розташуванні в мелодичному положенні основного
тону (h-moll, Des-dur);
3) VІІ34 в широкому розташуванні в мелодичному положенні септими
(Es-dur, fis-moll);
4) VII56 в змішаному розташуванні в мелодичному положенні квінти
(A-dur, f-moll).
Завдання 3. Гармонізувати такі приклади:
43
 Завдання 4. Виконати гармонічні послідовності за наведеними схе­
мами:

Завдання 5. Виконати висхідні та низхідні діатонічні і хроматичні

секвенції на такі мотиви:

44
Список творів для аналізу
1. К. - В. Глюк. Хор «О, если в роще сей унылой» з опери «Орфей».
2. Л. Бетховен. Симфонія № 4, ч. І.
3. Л. Бетховен. Соната № 7, ч. II (початок).
4. Л. Бетховен. Соната № 5, ч. І (головна партія).
5. Р. Шуман. «Пісня нареченої».
6. Р. Шуман. Новелета ре мажор.
7. Ц. Кюї. Хор «Задремали волны».
8. М. Мусоргський. «Классик».
9. М. Лисенко. «Тече вода з-під явора».
10. М. Іполитов - Іванов. Хор «На севере диком».
45
Розділ II
НОНАКОРДИ
Як відомо, на кожному ступені мажору і мінору можуть бути побудо­
вані не лише тризвук або септакорд, а й нонакорд Ч Нонакорди V і част­
ково II і IV ступенів поширені найбільше.
ДОМІНАНТНОНАКОРД
Нонакорд V ступеня може бути утворений в двох варіантах. У тих ви­
падках, коли між крайніми тонами нонакорду (основним тоном і ноною)
утворюється мала нона, його називають малим, коли велика нона—
великим нонакордом.
Великий нонакорд V ступеня існує в натуральному мажорі і мелодич­
ному мінорі. В гармонічних видах мажору та мінору на V ступені утво­
рюється малий нонакорд.

У зв’язку з тим, що нонакорд складається з п’яти тонів, у чотириголос­

ному викладі будь-якого нонакорду необхідно один з його тонів виключи­
ти. Таким тоном здебільшого буває квінта.

Нонакорд V ступеня так само, як і нонакорди інших ступенів, найчас­

тіше використовується в основному виді. Обернення нонакордів вжива­
ються значно рідше і не мають спеціальних назв 2.
При викладі нонакордів треба мати на увазі, що основний тон і нону
не можна розташовувати на відстані секунди.

1 Ундецимакорди і терцдецимакорди зустрічаються значно рідше.

2 Найчастіше можна зустріти третє обернення, яке в деяких редакціях підручника
гармонії М. Римського-Корсакова названо його редактором М. Штейнбергом секунд-
46
 Домінантовий нонакорд використовується в тих же умовах, що й септ­
акорд V ступеня (та його обернення), тобто перш за все після акордів
тієї ж функції (V, V6, V7), а також після акордів субдомінантової групи
(II, ІІ6, ІІ7IV і ІV6)'.

Крім того, передувати домінантнонакорду можуть тризвук VI ступеня,

тризвук, секстакорд, а іноді й квартсекстакорд І ступеня (в ролі кадан-
сового).

квартдецимакордом. Однак ця назва не набула поширення, про що свідчать усі видані

в нашій країні підручники гармонії, де твердиться те ж саме щодо відсутності назв
обернень нонакорду (див. підручники П. Чайковського, Ю. Мюллера, Ю. Тюліна і
Н. Привано, бригадний підручник). Відомий чеський композитор і теоретик ИлБ. Фер­
стер у своїй праці «Nauka о harmonii» (Прага, 1937) вказує на три обернення, які за­
лежно від інтервалів, що утворюються між нижнім звуком і основним тоном, а також
нижнім звуком і ноною, називає відповідно секстсептимакордом, кварт-
квінтакордом і секундтерцакордом, оскільки нона, як тут сказано,
може бути тільки вище за основний тон, четвертого обернення нонакорду він не визнає.
47
 Як видно з двох останніх прикладів, у більшості випадків нона домі-
нантнонакорду вводиться максимально плавно, а після а...........​.............................
..​..........​................​..........​.........................​......​..........​....​..​...............​...​.........​...............​........V9
звучить після домінантової гармонії або І46, но­
на іноді береться в результаті висхідного (рідше — низхідного) стрибка
до неї.
Розв’язується домінантнонакорд в тонічний тризвук. Якщо його дано в
повному викладі, то тоді розв’язання здійснюється таким чином: основ­
ний тон, терція і септима рухаються, як і при розв’язанні V7 в І, а нона
іде на секунду вниз. Якщо квінта3 розміщена нижче за нону, вона повин­
на йти вгору, щоб не утворились квінтові паралелізми. Внаслідок цього
в тонічному тризвуку подвоюються основний тон і терція.

У тих випадках, коли в п’ятиголосно викладеному нонакорді нону вмі­

щено нижче квінти, подвоєння терцевого тону не є обов’язковим (хоча й
можливе).

У чотириголосно викладеному нонакорді вилучається квінтовий тон 4.

Відповідні тони акордів рухаються так само, як при розв’язанні повного
нонакорду. Таким чином, неповний V9 розв’язується в повний тонічний
тризвук.
3 Послідовність двох квінт від чистої до зменшеної завжди звучить м’якше, ніж у
зворотному напрямку. Утворення їх в послідовності V6—Vд не справляє негативного
враження. , ,
4 У неповних акордах (тризвуках, септакордах) найчастіше вилучають квінтовий тон,
який в основних видах і в деяких оберненнях має другорядне значення. .
48
 До свого розв’язання V9 може переміщуватися. Тоді нона залишається
на місці або переходить у септиму, рухаючись на терцію вниз, або в квін­
ту, рухаючись на чисту або зменшену квінту вниз.

49
 Домінантовий нонакорд без септими, що утворюється в деяких випад­
ках (2-й, 3-й такти останнього прикладу) на слабкій долі (з квінтовим
тоном, але без септими) звучить досить добре і тому використовується.
Пояснюється це тим, що тут, як і в інших подібних випадках, гармонія,
що вступила раніше, особливо, коли це було на сильній долі, протягом
деякого часу залишається «на слуху», і тому не виникає враження порож­
нього звучання. В подібних випадках важливо, щоб на сильній долі акорд
мав повний виклад.
Іноді вживаються переходи V9 в V7. У таких переходах нона розв’язу­
ється в приму як затримання або, рухаючись на терцію вниз, переходить
у септиму акорду5.

Л. Бетховен. Симфонія № 9, ч. II ,

Нонакорд V ступеня може розв’язуватися і на секунду вниз в ІV6. Зви­

чайно V9 з таким розв’язанням стає прохідним між тризвуком і секст­
акордом IV ступеня.
5 Такі переходи можливі і в зворотному напрямку.
50
НОНАКОРДИ II СТУПЕНЯ
Нонакорд II ступеня поширений значно менше порівняно з нонакордом
V ступеня. На II ступені натурального мажору утворюється великий нон­
акорд з мінорним тризвуком, а на цьому ж ступені гармонічного мажо­
ру— великий нонакорд із зменшеним тризвуком. У натуральному і гар­
монічному мінорі тут утворюється малий нонакорд із зменшеним три­
звуком.

Нонакорд II ступеня так само як нонакорд V, вживається як у повно­

му, так і в неповному виді, головним чином у мажорі після акордів II,
IV і VI ступенів.

П. Чайковський. Сцена листа з опери «Євгеній Онєгін»

51
 Нонакорд II ступеня можна застосовувати також після тонічної гар­
монії.

Нонакорд II ступеня розв’язується в тризвук V ступеня з таким же

голосоведінням, ЯК При розв’язанні V9 В I. ІНОДІ ВІН розв’язується В І46.
6
В такому випадку нона й септима залишаються на місці, терція і основ­
ний тон рухаються, як при розв’язанні в тризвук V ступеня: терція іде на
секунду вгору, а основний тон переходить у квінтовий тон квартсекст-
акорду І ступеня, тобто в V ступінь ладотональності.

До свого розв’язання він може переходити в септакорд II ступеня (як

V9 в V7). При такому переході нона рухається на секунду вниз в основний
тон акорду, внаслідок чого утворюється неповний септакорд II ступеня з
подвоєним основним тоном.
52
 Іноді нонакорд другого ступеня переходить у домінантсептакорд. В та­
кому разі септима і нона другого септакорду ідуть на секунду вниз, як і
при розв’язанні ІІ7 в V, спільний звук (септима V7) залишається на місці,
а основний тон переходить до основного тону V ступеня.

НОНАКОРДИ IV СТУПЕНЯ
Цей акорд, як і попередній, у музичній практиці використовують досить
рідко.
На IV ступені в мажорі і мінорі утворюються великі нонакорди. В на­
туральному і гармонічному мажорі септима велика, а тризвуки відповід­
но мажорний і мінорний. Септима нонакорду IV ступеня в мінорі мала, а
тризвук, який лежить в його основі, — мінорний (за винятком мелодич­
ного мінору, де він мажорний).

Нонакорд IV ступеня, як і решта нонакордів, вживається переважно в

основному виді в мелодичному положенні нони. Найсприятливіші умови -
для його введення утворюються тоді, коли йому передують акорди, з яки­
ми він має більшу кількість спільних звуків.
Розв’язують його в тонічний тризвук, рухаючи нону і септиму на тер­
цію вниз (останню можна залишити на місці) або з попереднім перехо-
дом у неповний септакорд IV ступеня).
53
 Можливий також переход IV9 в ІІ56або ІІ34.
4 •
И. Брамс. Вальс (перекладення для хору І. Ліцвенко)

Іноді використовується розв’язання IV9 в ІІ6. Воно може справляти

враження низхідного розв’язання при затриманні двох голосів у секст-
' акорді II ступеня.

54
 Зразок гармонізації:

ЗАВДАННЯ

Завдання 1. Розв’язати і перевести в інші дисонуючі гармонії на­

ведені акорди:

Завдання 3. Виконати гармонічні послідовності за наведеними

схемами:

55
 Завдання 4. Виконати хроматичні і модулюючі секвенції у вис­
хідному і низхідному напрямках на такі мотиви:

Задачі
 Список творів для аналізу
1. Р. Шуман. «Листок з альбому», тв. 124.
2. Ф. Шопен. Ноктюрн №1.
3. Ф. Шопен. Ноктюрн № 2.
4. Ж. Б і з е. «Сцена ворожіння» з опери «Кармен».
5. Ф. Ліст. «Втіха» (Des-dur)-
6. Е. Гріг. «Народний наспів».
7. К. Дебюссі. «Дівчина з волоссям кольору льону».
8. М. Равель. «Павана».
9. С. Рахманінов. Прелюдія, тв. 32, № 2.
10. О. Гречанинов. Хор «Нас веселит ручей».
11. М. Лисенко. «Сумний спів».
12. М. Лисенко. «Запорізький марш». .

Розділ III
ГАРМОНІЧНІ ЗАСОБИ ЛАДІВ НАРОДНОЇ МУЗИКИ
Мажоро-мінор 1 — не єдина головна ладова система світу чи навіть
тільки Європи» 2. Поряд з нею існують інші системи, серед яких значне
місце належить ладам народної музики. Вони сформувалися
в давні часи. Точних відомостей про те, де саме ці лади з’явилися впер­
ше, немає. Проте є підстави припускати можливість їх паралельного
виникнення і розвитку в різних країнах. У зв’язку з тим, що перші ві­
домості про них залишила людству старогрецька культура, вказані лади
у свій час називали старо грецькими. Незважаючи на більш піз­
ні перестановки назв цих ладів відносно певних ладових систем, самі
назви залишилися до наших часів.
Мажоро-мінорна система одержала перевагу над натурально-ладовими
системами в професіональній музиці на межі XVII—XVIII ст. і досягла
найвищого ступеня розвитку в творчості віденських класиків. Не втрати­
ла вона свого значення й в наш час.
Нова хвиля розвитку музичного мистецтва пов’язана з формуванням
національних шкіл музичного мистецтва, що знайшло особливо яскраве
відображення в творчості російських композиторів-класиків (Глінка,
Балакірєв, Мусоргський, Римський-Корсаков), українських (Лисенко,
Леонтович, Степовий), польських (Монюшко, Шопен) та скандінавсь­
ких (Гріг). Представники передового мистецтва, прагнучи створити на­
ціональну класику, спиралися на народну творчість, яка в усі часи була
невичерпним джерелом професіонального композиторського, музичного
мистецтва. Оскільки ж системи натуральних ладів являють ладову ос­
1 Мажоро-мінор тут означає своєрідний дуалізм мажору й мінору — взаємодопов­
нюючих одна одну систем, що утворюють нерозривну єдність. Система мажоро-мінору
є основою класичної гармонії. 1
2 В. Н. Золочевський. Ладо-гармонічні засади української радянської музики.
. (Деякі питання народності.) Вид. 2-ге. К., «Музична Україна», 1976, с. 8.
57
нову народної музики, остільки й композитори, створюючи національну
музичну класику, активно спираються у своїх творах на системи нату­
ральних ладів — на лади народної музики. Мажоро-мінорні й народно-
ладові системи не існують ізольовано. Вони постійно, взаємодіють. У кни­
зі «Ладо-гармонічні засади української радянської музики» В. Золочев-
ський, резюмуючи думки, висловлені французьким теоретиком Ш. Кек-
леном (1867—1951) у його праці «Еволюція гармонії», констатує, що у
Ш. Кеклена є раціональне зерно — в європейській музиці розрізняються
дві течії: одна — «на основі домінантсептакордів і хроматизму», дру­
га — «на основі діатонічних ладів... між діатонізмом і хроматизмом іс­
нує ціла низка проміжних форм» 3.
У стародавні часи мелодії базувалися не на семиступеневих ладах,
а на таких, які складалися з меншої кількості ступенів — трьох, чоти­
рьох і т. д. Найдавніші з них — трихорди — являють собою ладову си­
стему, яка складається з трьох ступенів у межах чистої кварти (рідше —
чистої квінти). Найтиповіші з них складаються з великої або малої тер­
ції звичайно з великою секундою зверху або знизу.
А. Лядов. Обробка російської народної пісні «Ай на той горе калина стоит»
Помірно

Інші ладові утвори (системи) несемиступеневого типу мають назву

тетрахорду (чотириступеневий лад), пентахорду (п’ятиступеневий), гек­
сахорду. (шестиступеневий). Приклад пісень, у яких використані такі
лади, є в збірках обробок народних пісень. Несемиступеневість, звичай­
но, пов’язана з піснями давнього походження, тому зразки такого роду
можна знайти в календарних піснях.
Часто буває так, що пісня, в якій використано семиступеневий лад, у
своїй основі спирається на один або два тетрахорди.
Українська народна пісня «Благослови, мати»

3 В. Н. Золочевський. Ладо-гармонічні засади української радянської музики,

с. 10.

58
 Багатоголосся в народній музиці має мелодичну основу. Ось чому за­
кономірності, притаманні мелодичному рухові, в якому переважна роль
належить секундовим і терцевим зв’язкам, знайшли відбиток і у типо­
вих для народної музики гармонічних сполученнях.
Особливості народного багатоголосся не вичерпуються використанням
тих чи інших акордів та характерних зворотів, де вони беруть участь.
Йому властива також своєрідна фактура і пов’язані з нею специфічні
особливості голосоведіння.

Російська народна пісня «Ничто в поле не колVшется»

У наведеному прикладі можна спостерігати відхилення від правил

викладу акордів і голосоведіння. Це відбилося у своєрідній фактурі, якій
притаманна непостійна кількість голосів (1—3), внаслідок чого ряд сту­
пенів представлено лише одним звуком. У прикладі особливо, виділя­
ється те, що тонічна гармонія тільки один раз і на найслабшій долі так­
ту показана у вигляді повного тризвуку, а в інших місцях — або унісо­
ном, або октавою — на сильній долі, і один раз—у вигляді неповного
тризвуку без квінти на відносно сильній долі.
Беручи до уваги тотожність ладової побудови натурального мажору з
іонійським ладом, а натурального мінору з еолійським, доцільно почи­
нати розгляд гармонії ладів народної музики саме з них.
На перший погляд може здатися, що немає ніякої різниці між нату­
ральним мажором та іонійським ладом, натуральним мінором і еолійсь­
ким ладом. Однак з цим погодитись не можна. В тих випадках, коли му­
зика, викладена одноголосно, грунтується на основі народних інтонацій,
характерних особливостей метроритму, доцільно говорити про іонійсь­
кий та еолійський лади. У багатоголосній музиці, крім уже названих
особливостей, звертає на себе увагу широке використання тризвуків усіх
ступенів та їх обернень, а також (у меншій кількості) септакордів усіх
ступенів з оберненнями. Вказані акорди широко представлені в терцевих,
секундових і кварто-квінтових сполученнях.
59
 Кварто-квінтові співвідношення мають тут менше значення, ніж в ма-
жоро-мінорі, звороти І—V найчастіше вживаються у творах танцюваль­
ного характеру. Використання гармонічних зворотів, заснованих на квар-
то-квінтових сполученнях, в ладах народної музики більш типове на так
званих побічних ступенях або в сполученні головних ступенів з побічни­
ми. Дуже часто той чи інший ступінь ладу буває представлений квінто-
вим співзвуччям, унісоном або октавою. Творам в ладах народної музи­
ки притаманна функціональна багатозначність, внаслідок чого твір мо­
же закінчитися на будь-якому ступені. Діатонічна структура звукорядів
у цих ладах завжди залишається незмінною. Часто в одній мелодії мож­
на бачити ознаки не одного, а кількох різних ладів, одним з виявів чого
може бути паралельно-ладова перемінність, а також перемінність інших
типів. На відміну від мажоро-мінору в натуральних ладах нівельовано
значення домінантової гармонії, що панувала там, налравляючи й сти­
мулюючи весь хід гармонічного розвитку. Відсутність типового тяжін­
ня ввідного тону надає гармонії менш напруженої цілеспрямованості,
більшої м’якості, пластичності.
Якщо у творі, що розглядається, відбилися риси, притаманні класич­
ній музиці (в широкому розумінні цього слова), відсутні типові мело­
дичні інтонації, акордові засоби і сполучення, у таких випадках немає
підстав констатувати вищеназвані лади. Слід вважати їх відповідними
різновидами мажорного або мінорного ладу.
М. Балакірєв. Обробка російської народної пісні «За двором, двором»

60
 Залежно від того, як виявляються вищеназвані ознаки, при гармоні­
зації мелодії або баса треба визначити, які засоби використовувати, чи
сприятимуть вони повнішому розкриттю тих художніх можливостей,
якостей, що властиві даному для гармонізації голосу.
Майже всі лади (крім локрійського, в основі якого лежить зменше­
ний тризвук), можна поділити на дві групи — мажорного і мінорного
спрямування, тобто такі, що в основі мають мажорні або мінорні тризву­
ки. До ладів мінорного спрямування, крім еолійського, належать ще
дорійський і фрігійський лади, а до ладів мажорного типу — лідійський
І МІКСОЛІДІЙСЬКИЙ.
Співзвуччя в ладах народної музики можуть складатися з двох і біль­
ше звуків, які утворюють дуже часто такий тип сумісного руху (пере­
важно по суміжних ступенях), який називають второю, або стріч­
ковим рухом, що являє собою паралельний рух, переважно терція­
ми, квінтами (рідше квартами) й паралельними тризвуками.
Російська народна пісня «Во субботу день ненастнVй»

Українська народна пісня «Пущу коня ой на яр, на долину»

61
 Звертаючи увагу на деякі специфічні особливості фактури і враховую­
чи необхідність детального вивчення всього комплексу пов’язаних з цим
питань (які тут не вивчаються), доцільно додержуватись звичайних в
академічному курсі норм викладу акордів і голосоведіння. Як виняток
можна припустити в деяких випадках одноголосний заспів, а також ви­
хід в кадансі на заключну октаву або квінтовий двозвук з паралельними
октавами.

ДОРІЙСЬКИЙ ЛАД (ДОРІЙСЬКИЙ МІНОР)

Серед ладів народної музики чи не найбільше поширення має дорій­
ський лад. Від натурального мінору він відрізняється VI ступенем, який
у нього знаходиться на півтону вище. Відповідно до цього іншими будуть
і всі акорди, насамперед — тризвуки й септакорди, до складу яких він
входить. Це стосується тризвуків II, IV і VI ступенів.
Тризвуки натурального мінору, до складу яких входить VI ступінь
ладу:

Тризвуки дорійського мінору, до складу яких входить VI ступінь ладу:

Як видно з прикладу, тут замість зменшеного мінорного й мажорного

тризвуків на вказаних ступенях утворюються мінорний, мажорний і змен­
шений тризвуки.
Щодо септакордів, то VI ступінь ладу входить до складу тих, які утво­
рюються на II, IV, VI і VII ступенях.
Септакорди натурального мінору, до складу яких входить VI ступінь
ладу:

Септакорди дорійського мінору, до складу яких входить VI ступінь

ладу:

62
 Наведені приклади дають уявлення про відмінності, які характеризу­
ють септакорди відповідних ладів (натурального мінору і дорійського
ладу).
Треба звернути увагу на те, де найвиразніше виступають ознаки того
чи іншого ладу. Спостереження за характерними явищами у типових
гармонічних умовах дають підставу зробити висновок: найвиразніше ці
ознаки виявляються у зворотах, в яких той' чи інший з акордів, типових
для даного ладу, сполучається з тонічною гармонією. Тому найхарактер­
нішими зворотами для дорійського ладу є ті, що складаються з тризву­
ків та їх обернень (рідше септакордів та їх обернень), і акордів, до скла­
ду яких входить VI ступінь у сполученні з тонічною гармонією. Най­
частіше можна зустріти гармонічні звороти за участю IV, ІV6, II і II6
У плагальних кадансах дорійського мінору часто зустрічається низхідна
мелодична квартова інтонація.

В. Зів. «В будьонівці-шапці»

Дорійський лад, як і решта ладів, може «співіснувати» в одній мело­

дії з іншими ладами, насамперед того ж спрямування. Тому нерідко
63
вживають, поряд з акордами дорійського, акорди еолійського мінору і
навпаки (в зворотному напрямку), причому перше сполучення можна
вважати типовішим за друге.
М. Лисенко. Обробка української, народної пісні «Та болять ручки, ніжки»

ФРІГІЙСЬКИЙ ЛАД (ФРІГІЙСЬКИЙ МІНОР)

На відміну від натурального, фрігійський мінор відрізняється другим
зниженим ступенем. Відповідно різними будуть тризвуки II, V і VII сту­
пенів і септакорди II, III, Vi VII ступенів.
Типові тризвуки фрігійського ладу: ,

Типові септакорди фрігійського ладу:

64
 Для фрігійського ладу найтиповішими є гармонічні звороти VII — І
або VII6—I

П. Чайковський. Варіації F-dur, варіація VII

Меншого поширення набули інші звороти.

В творах професіонального музичного мистецтва, що їх автори праг­

нуть підкреслити особливості народного багатоголосся, як уже було
сказано раніше, спостерігаються специфічні особливості голосоведіння й
836
фактури. Що ж до типових зворотів фрігійського ладу, то, якщо в них
вживаються акорди VII ступеня, перед тонікою часто можна спостері­
гати рух паралельними октавами, причому тоніка представлена або то­
нічною октавою, або тонічним квінтовим двозвуком 4.

У цьому прикладі привертає увагу низхідна мелодична інтонація на

кварту до тоніки.
Акордам фрігійського ладу можуть передувати акорди еолійського
ладу. У зворотному напрямку така послідовність, звичайно, не вживаєть­
ся, оскільки хід II ступеня еолійського ладу в II ступінь фрігійського
з низхідним хроматичним рухом в тому ж голосі природно потім завер­
шується подальшим ходом на малу секунду в тоніку.

Якщо ж II ступінь фрігійського ладу перейде до II ступеня еолійсь­

кого ладу, хід останнього в III ступінь еолійського ладу сприймається не
так переконливо.

ЛІДІЙСЬКИЙ ЛАД (ЛІДІЙСЬКИЙ МАЖОР)

Лідійський лад належить до групи ладів мажорного спрямування. Від
натурального мажору він відрізняється IV підвищеним ступенем, який
входить до складу тризвуків II, IV і VII ступенів і септакордів II, IV, V
і VII ступенів.
4 Називати вказані співзвуччя неповними, тризвуками неправомірно, тому що вони
являють собою своєрідну норму вертикалі. Спробою додати терцевий тон до таких дво­
звуків можна тільки зіпсувати естетичну цінність і самого співзвуччя, і всього звороту
в цілому.

66
 У лідійському ладі частіше за інші вживають тризвук VII ступеня, рід­
ше тризвук і секстакорд II ступеня і секстакорд IV ступеня.

Септакорди та їх обернення використовують зрідка.

У ладах мажорного спрямування так само, як і в інших ладах, мож­

ливе сполучення акордів іонійського і лідійського ладів. У зв’язку з тим,
що в таких випадках діє висхідна інерція руху від IV до IV підвищеного
ступеня, послідовність від акордів лідійського до натурального ладу
менш типова.
З* 67
 М. Мусоргський. Уривок з опери «Борис Годунов»

МІКСОЛІДІЙСЬКИЙ ЛАД (МІКСОЛІДІЙСЬКИЙ МАЖОР)

У порівнянні з натуральним мажором міксолідійський лад відрізняєть­
ся VII ступенем, що розташований на півтону нижче. Таким чином, для
нього характерні тризвуки III, V і VII ступенів і септакорди, що утворю­
ються на І, III, V і VII ступенях.
Тризвуки на ступенях міксолідійського ладу:

Септакорди на ступенях міксолідійського ладу:

 У цьому ладі частіше за інші вживають тризвуки і секстакорди V і VII
ступенів, які в кадансах переходять в тонічну гармонію, а всередині по­
будов — і в акорди інших функцій (наприклад, в субдомінантову).

М. Лисенко. Обробка української народної пісні «По тім боці за Дунаєм»

69
 Досить типовими є гармонічні звороти, в яких міксолідійська гармонія
(найчастіше секстакорди III і- VII ступенів) бере участь у групі з трьох
секстакордів, що йдуть поступово (по секундах) униз.

Подібно до інших ладів мажорного спрямування можливе викорис­

тання акордів цього ладу після акордів натурального мажору, причому
такі ходи однаково можливі і в зворотному, напрямку*

ПЕРЕМІННІ ЛАДИ
Серед ладів народної музики значне місце займають ладові системи,
які називаються перемінними ладами. Грунтуються вони на до­
му, що функцію тоніки на рівних правах виконують різні тони звукоряду
або змінюється лад при незмінній тоніці.
Існує багато різновидів названих ладових систем. Одні з них належать
. до ладів протилежного спрямування (мажор—мінор, рідше — навпаки),
другі, маючи різні тоніки, належать до ладів того ж типу, (наприклад,
до мажор і фа мажор або до мажор іонійський і соль мажор міксолідій-
ський). Але найбільшого поширення серед перемінних ладів набув па­
ралельно-перемінний лад, в якому чергування тонік мажор—мі­
нор відбувається частіше, ніж у зворотному напрямку.
Російська народна пісня «Ходила младешенька по борочку»

70
 Українська народна пісня «Дощик»

Зразок гармонізації:

71
ЗАВДАННЯ

Завдання 1. Гармонізувати наведені приклади:

Завдання 2. Виконати секвенції:

72
 По тонах вгору По ч. 4 вгору

Задачі

73
 Список творів для аналізу
1. Ф. Шопен. Мазурка. Тв. 41, № 4.
2. Ф. Шопен. Мазурка. Тв. 24, № 2.
3. Е. Гріг. «Сосна».
4. М. Б а л а к і р є в. Обробки російських народних пісень «Не было
ветру», «Подойду, подойду», «Винный наш колодезь».
5. М. Б а л а к і р є в. «Надоели ночи, надокучили».
6. М. Балакірєв. «Уж ты, поле мое».
7. М. Мусоргський. Хор розкольників з І дії опери «Хован­
щина».
8. М. Мусоргський. «Калістрат».
9. М. Мусоргський. Полонез з III дії опери «Борис Годунов».
10. О. Бородін. Хор поселян з IV дії опери «Князь Ігор».
11. М. Римський-Корсаков. Обробки російських народних
пісень «Ай на горе дуб, дуб», «Туман, туман при долине».
12. П. Чайковський. Тема з варіаціями, варіація III.
13. М. Лисенко. «Жалібний марш».
14. М. Лисенко. «Ох, і не стелися, хрещатий барвінку».
15. М. Мясковський. Шістнадцята симфонія, ч. III.
16. С. Прокоф’єв. Хор «Вставайте, люди русские» з кантати
«Олександр .Невський».
17. Ю. Шапорін. Каватина Нареченої з симфонії-кантати «На по­
лі Куликовому».
18. Д. Шостакович. «Майбутня прогулянка» з ораторії «Пісня
про ліси» (№ 6).
19. С. Людкевич. Кантата-симфонія «Кавказ», початок фіналу.
20. П. Козицький. Обробка української народної пісні «Ой у по­
лі, полі».
21. Б. Лятошинський. Обробка української народної пісні «Ой
вербо, вербо».
22. М. Колесса. Перша симфонія, скерцо (середня частина).

Розділ IV
ГАРМОНІЧНЕ ВАРІЮВАННЯ
Видозміни гармонії при повторенні всієї мелодії або її частини нази­
вають гармонічним варіюванням. Використання різних 'ва­
ріантів для гармонізації однієї мелодії" дає змогу значно ширше вияви­
ти її виражальні можливості. Крім того, це важливий і своєрідний засіб
гармонічного розвитку.
На різних етапах вивчення гармонії можливості використання прийо­
мів для гармонічного варіювання неоднакові. У. процесі поглиблення
знань і ускладнення матеріалу, з вивченням нових гармонічних засобів
можливості варіювання значно розширюються. Проте навіть на тому
етапі, коли пройдено тільки тризвуки всіх ступенів з їх оберненнями, ви­
никають великі можливості для гармонічного варіювання. В цьому лег­
ко переконатись на прикладі найпростішого мелодичного звороту, якщо
спробувати гармонізувати його згаданими акордовими засобами.

У наведених прикладах можна побачити, що при збереженні однако­

вих функціональних зв’язків відбуваються ті або інші зміни в акордах
(замість двох тризвуків взято тризвук і секстакорд і т. д.).
Звертають на себе увагу також різні виражальні і колористичні мож­
ливості, яких надає тому самому мелодичному звороту відповідна гар­
монізація. Так, найбільш динамічний, рішучий, активний характер має
автентичний зворот, що його дано на початку прикладу, особливо в пер­
шому такті, де сполучаються тризвуки V і І ступенів в основному виді.
Значно м’якше сприймаються звороти (ІІ6 — І, ІІ6—І6) і перервані зво­
роти (V — VI, V6 — VI, V6 — VІ6). Найменша функціональна активність
виявляється у звороті, де сполучаються гармонії тієї ж функціональної
групи II—IV, ІІ6 — IV тощо. Таким чином, добір акордів, що їх вико­
ристовують для гармонізації однієї і тієї ж мелодії і навіть одного її зво­
роту, завдяки застосуванню різних гармонічних засобів допомагає до-,
75
сягти необхідного ефекту. За певних умов це створює більшу напруже­
ність функціонально-динамічного руху, в інших умовах — сприяє вияв­
ленню колористичних властивостей гармонії. Отже, використовуючи за­
мість одних гармонічних зворотів інші, ми варіюємо ладо-функціональ-
ний і колористичний зміст мелодичного звороту і навіть різних за роз­
міром музичних побудов.
Можливий також інший вид варіювання, що характеризується зміною
тональності, в якій гармонізують ту ж саму мелодію або її частину.

Гармонічне варіювання може відбуватися навіть у зовсім невеликих

побудовах, які безпосередньо пов’язані одна з одною.

А. Лядов. Обробка російської народної пісні «В огороде трава»

Вказане явище можна інколи спостерігати І на відстані. Так, у різних

частинах ноктюрна № 13 Ф. Шопена проходить початкова двозвучна ін­
тонація мелодії, яка, повторюючись, щоразу гармонізована інакше1.
Гармонічний супровід з кожним разом набуває напруженішого харак­
теру. В першому проведенні використане «спокійне» у функціональному
розумінні терцеве сполучення тризвуку І ступеня з секстакордом VI; да­
лі та ж інтонація гармонізована в паралельному мажорі тризвуком І і
квінтсекстакордом II ступеня; третє, в гармонії використовуються акор­
ди, що являють собою V7 до субдомінанти, яка представлена також ди­
1 Цей приклад взято з книги: В. Берко в. Гармония. М., «Музика», 1970, с. 601—
602.
76
 сонуючим акордом IV7. У четвертому уривку з точки зору суто гармоніч­
ного змісту емоційна напруженість ніби дещо зменшується, але значна
зміна фактури (тріольний рух восьмими в супроводі репризи ноктюрна,
запозичений із середньої частини твору) надає музиці, незважаючи на
тиху звучність, значного емоційного загострення.
В останньому проведенні, повторюючи гармонізацію третього прове­
дення, музика набуває особливої напруженості завдяки вищезгаданому
фактурному насиченню.

Цікаво застосовується цей принцип у варіаціях на незмінну мелодію

(тему).
 Вперше послідовно звертався до нього М. Глінка, внаслідок чого їх
також називають «глінкинськими». Згодом цей принцип набув значного,
поширення в музиці, особливо в обробках російських і українських на­
родних пісень. Типовим зразком такого виду варіацій є «Персидський
хор» з опери М. Глінки «Руслан і Людмила». Серед варіацій, з яких,
складається цей хор, є одна, в якій незмінне проведения теми набуває
зовсім іншого, темнішого колориту, головним чином, завдяки зміні то­
нальності: мі мажор— на до-дієз мінор.

Зразок гармонізації:

78
ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Гармонізувати, кожен з наведених прикладів у кіль­
кох варіантах: .

Завдання 2. Гармонізувати дані баси, повторюючи однакові ме­

лодичні уривки:

79
 Задачі

Список творів для аналізу

1. Е. Гріг. «Туга за батьківщиною»,
2. М. Глінка. «Камаринська».
3. М. Б а л а к і р є в. Обробки російських народних пісень: «Винный
наш колодезь», «На Иванушке чапан», «Не было ветру».
4. М. Мусоргський. Пісня Марфи з опери «Хованщина» («Ис­
ходила младешенька»).
5. М. Римський-Корсаков. Обробка російської народної піс­
ні «Как за речкою да за Дарьею».
6. М. Римський-Корсаков. Симфонічна сюїта «Шехеразада»,
ч. II.
7. А. Лядов. Обробка російської народної пісні «В огороде трава».
8. М. Лисенко. Увертюра до опери «Зима і Весна».
9. М. Лисенко. «Про Купер’яна».
10. Д. Шостакович. Сьома симфонія, ч. І (розробка) .

80
Розділ V
МЕЛОДИЧНА ФІГУРАЦІЯ
Своєрідні звороти, які внаслідок специфічної взаємодії акордових і не-
акордових звуків за певних умов утворюють органічну єдність мелодії,
гармонії та метроритму, складають групу гармонічних засобів, що їх на­
зивають мелодичною фігурацією.
Види або прийоми мелодичної фігурації визначаються конкретними
умовами взаємодії вказаних факторів і, перш за все, характером взаємо­
дії неакордових звуків з акордовими. Деякі загальні початкові відомос­
ті про мелодичну фігурацію та її основні прийоми (види), необхідні для
того, щоб розібратися в найпростішому нотному тексті, були подані ще .
на початку підручника. В цьому розділі всі вони розглядаються до­
кладно.

ЗАТРИМАННЯ
Відомості про затримання та його основні особливості подано у «Всту­
пі» («Неакордові звуки»). Зараз звернемо увагу на деякі істотні деталі.
Затримання називають низхідним, якщо неакордовий звук потім
розв’язується на секунду вниз, і висхідним — при розв’язанні на се­
кунду вгору.
У приготованому затриманні слід відзначити три моменти (три опор­
них пункти: приготування, затримання і розв’язання.

К..-В. Глюк. Хор з І дії опери «Іфігенія в Авліді»

81
 У неприготованому затриманні є лише два з цих моментів — затри-
мання і розв’язання, момент приготування відсутній.

М. Гмнка. «Я помню чудное мгновенье»

Звук, що є розв’язанням, у момент затримання не прийнято подвою­

вати в якомусь голосі, крім баса, проте далеко не завжди цього правила
суворо, дотримуються. Але, безумовно, найближчий акордовий звук не
можна брати ступенем вище затриманого при висхідному затриманні і
ступенем нижче — при низхідному. В такому випадку секунду, яка утво-
рюється між акордовим звуком та затриманням, треба розв’язувати в
приму, а це здебільшого звучить недобре.

Звук, який подвоює розв’язання, в деяких випадках може бути і не в

басовому голосі. Треба мати на увазі, що звучання буде завжди кращим
при розміщенні цього звука нижче від розв’язання затримання.
32
 Якщо низхідні затримання ми розв’язуємо ходом на в. 2 або м. 2 вниз,
то висхідні, як правило, розв’язуються на м. 2 вгору. На в. 2 вгору за­
тримання розв’язують переважно до терції мажорного тризвуку (або
будь-якого акорду, до Складу якого входить мажорний тризвук).

Затримання не зменшують неприємне враження, що справляють за­

боронені паралелізми октав і квінт.

Затримання завжди міститься на більш сильній долі, ніж його роз­

в’язання (див. також попередні приклади).,
М. Глінка. «Не искушай»
Moderato

83
 Момент приготування може бути помітним у тому випадку, коли нота,
що являє собою приготування і затримання, злігована або повторюється,
після чого іде низхідний або висхідний рух на секунду.

Важче передбачити можливість затримання в тих випадках, коли при­

готування і затримання поєднано в ноті, що має більшу тривалість, ніж
наступна.

Затримання застосовують не тільки в одному, а й у двох і трьох голо­

сах, так само, як інші види мелодичної фігурації.
Коли затримання іде у двох голосах, ці голоси при розв’язанні руха­
ються паралельними терціями, секстами або можуть рухатись у проти­
лежні боки.

В.-А. Моцарт. Соната для фортепіано № б, ч. III

84
 Звуки, що утворюють затримання в трьох голосах, можуть рухатись
паралельними секстакордами і квартсекстакордами або являти собою
поєднання паралельного руху з протилежним.

Ф. Шуберт, Соната ля мажор, ч. І

ПРОХІДНІ ЗВУКИ
Діатонічні прохідні звуки
Прохідними називають такі неакордові звуки, які поступеневим
рухом заповнюють відстань між двома акордовими звуками. Діато­
нічні прохідні звуки заповнюють собою проміжок між двома акордо­
вими, що розташовані на інтервали, терції або кварти. Вони можуть
рухатись у низхідному і висхідному напрямках.
Коли прохідні звуки застосовують між двома акордовими, що входять
до складу однієї і тієї ж гармонії, треба прагнути до збереження зви­
чайних норм подвоєнь. Однак далеко не завжди, навіть в учбових робо­
тах, дотримуються суворих норм подвоєння. Мірилом тут повинно бути
85
слухове враження: чи достатня повнота звучання, яка значною мірою
забезпечується наявністю терцевого тону в акорді, що стоїть на сильній
долі такту.

О. Глазунов. Гавот ре мажор

Прохідні звуки, як і решта видів мелодичної фігурації, можуть бути

не тільки в одному, а й у двох чи трьох голосах. Прохідні звуки, які
вживають у двох голосах, утворюють паралельні терції (чи децими) і
сексти. Вони також можуть з’явитися внаслідок протилежного руху.

86
 1. Дунаевський. «Хороша столица наша»

Темп швидкого маршу

Якщо прохідні звуки є у трьох голосах, вони рухаються переважно па­

ралельними секстакордами і квартсекстакордами або ж утворюють змі­
шаний паралельно-протилежний рух.

Хроматичні прохідні звуки

Поряд з діатонічними прохідними звуками застосовують також звуки,
взяті з хроматичного звукоряду. Вони дістали назву хроматичних
прохідних звуків і утворюються між двома діатонічними ступе­
нями гами, що розташовані на відстані великої секунди. Такі сусідні
87
 ступені можуть бути акордовими звуками, а між ними можливий тільки
один хроматичний прохідний звук.-

М. Л исенко. Уривок з III дії опери «Різдвяра ніч»

Poco moderato

Коли акордові звуки знаходяться на відстані м. З, то. між ними мо­

жуть стояти два прохідних звуки: хроматичний і діатонічний. Якщо ж
вони містяться один від одного на відстані в. З, то між ними може бути
один діатонічний і два хроматичних прохідних звуки. Якщо акордові
звуки містяться на відстані чистої кварти, між ними можна застосува­
ти два хроматичних і два діатонічних прохідних звуки.
88
 У двох чи трьох голосах хроматичні прохідні звуки застосовують знач­
но рідше, вони також підпорядковані загальним правилам голосоведін­
ня, характерного для спільного руху голосів у всіх видах мелодичної фі­
гурації.

Ф. Шопен. Етюд № 18

допоміжні ЗВУКИ
У той час, коли прохідні звуки заповнюють проміжок між двома різ­
ними за висотою акордовими звуками, допоміжні звуки застосовуються
між акордовим звуком і його повторенням. Відомо, що допоміжний, звук
може бути розташований на в. 2 або м. 2 нижче або вище акордового
звука на слабкій долі такту.
Діатонічними називаються допоміжні звуки, утворені на ступе­
нях діатонічних видів мажору або мінору; звуки, утворені на хроматич­
но змінених ступенях, дістали назву хроматичних допоміжних
звуків.
89
 М. Калачевський. «Українська симфонія»

4
Не можна застосовувати допоміжні звуки в одному з голосів, що міс­
тяться на відстані унісону або октави від сусіднього акордового.

Щодо одночасного руху голосів при використанні допоміжних звуків у

двох і трьох голосах, то тут слід дотримуватись таких же правил, що й
при інших видах мелодичної фігурації.

Л. Бетховен. Соната № 3, фінал

90
ПРЕДЙОМ
Предйом являє собою неакордовий звук, який взято з наступного
акорду на попередній для нього гармонії. Застосовують предйом на слаб­
кій долі такту. Він являє собою протилежність затриманню. Якщо в
останньому поява акордового звука затримується, то у предйомі акордо­
вий звук з’являється передчасно.

С. Рахманинов. «Здесь хорошо»

Предйом можливий також у двох і трьох голосах з усіма закономір­

ностями спільного руху, про які говорилося у зв’язку з іншими видами
мелодичної фігурації.

91
ЗАВДАННЯ

Завдання 1. Гармонізувати і наведені приклади:

Завдання 2. Виконати висхідні і низхідні хроматичні та модулю­

ючі секвенції на такі мотиви:

92
Задачі

93
 ІНШІ ВИДИ ФІГУРАЦІЇ
Поряд з мелодичною фігурацією існують також інші види фігурації:
гармонічна і ритмічна. Гармонічна фігурація являє собою тип
мелодичного руху, який основано на послідовному порядку звуків, що
входять до складу того чи іншого акорду.

Л. Бетковен1. Соната № 14, ч. IV

У наведеному вище прикладі верхній голос утворює гармонічну' фігу­

рацію. В перших двох тактах вона спирається на звуки тонічного три-
, звуку, а в двох наступних — на домінантовий секстакорд. Ритмічна фі­
гурація утворюється внаслідок повторення акорду або кількох тонів, що
входять до його складу.
94
 Л. Бетховен. Соната № 21, ч. 1а

Список творів для аналізу

1. Г.-Ф. Гендель. Хор «Гряньте, трубы», № 54 з ораторії «Іуда
Маккавей».
2. Л. Бетховен. Соната, тв. 49, № 2.
3. Л. Бетховен. Соната № 6, ч. I (початок).
4. Р. Шуман. «Віщий птах». ч
5. Ф. Шопен. Етюд № 14.
6. Ф. Шопен. Етюд № 2.
7. Е. Г р і г. «Люблю тебя» (початок).
8. П. Чайковський. «Жовтень» з циклу фортепіанних п’єс «По­
ри року».
9. С. Танєєв. «Люди спят».
10. С. Г у л а к - А р те м о в ський. «Український танок» з опери
«Запорожець за Дунаем».
11. М. Калачевський. «Українська симфонія», ч. I.

95
Розділ VI

МОДУЛЯЦІЇ

Дуже рідко, виключно у невеликих творах (написаних, головним чи­

ном, у формі періоду чи у простій двочастинній формі) протягом всього
твору застосовується якась одна тональність. Цей тип музичного викла­
ду називається однотональним. У більш крупних творах автори
не обмежуються лише однією тональністю. Такий тип музичного викладу
дістав назву різнотонального. В ньому поряд з головною тональ­
ністю проходять також інші тональності, більшою чи меншою мірою
споріднені з нею, які називаються побічними. Ознаками побічних
тональностей виступають окремі звуки, акорди, гармонічні звороти, ха­
рактерні для них. Побічні тональності відіграють залежну роль стосовно
до головної, оскільки твір майже завжди починають і закінчують у го­
ловній тональності. Тоніку, субдомінанту і домінанту побічних тональ­
ностей називають відповідно побічними тоніками, субдомінантами І до­
мінантами.
Заступаючи одна одну, побічні тональності у творі з різнотональним
викладом музичного матеріалу знаходяться у певних функціональних
співвідношеннях з головною тональністю. Такі співвідношення у науко­
вій літературі визначаються як функції вищого порядку. Так,
наприклад, якщо головна тональність C-dur, тональність F-dur є субдо­
мінантовою функцією вищого порядку, а тональність G-dur—домінанто­
вою. Послідовність тональностей, які заступають одна одну в музично­
му творі, утворює так званий тональний план твору.
Існують різні прийоми введення кожної нової тональності. Перехід з
однієї тональності в іншу має назву модуляції1* з. В цьому розумінні
поява будь-якої нової тональності в творі може дістати таку назву. Але,
залежно від прийомів введення тональності, не кожне переміщення му­
зичного викладу в нову тональність називають власне модуляцією. В то­
му випадку, коли перехід до. нової тональності здійснюється на дуже
короткий час, його називають відхиленням. Коли ж перехід за­
кріплюється кадансом, що збігається із завершенням музичної побудо­
ви, він називається власнемодуляцією.
Така зміна тональностей, при якій нова тональність вступає не в про­
цесі поступового розвитку музичної думки у побудові, а одразу в новій
побудові (як на межі двох частин твору, так і всередині того, чи іншого
розділу або частини музичного твору), називається зіставленням.
Було б помилкою вважати, що в цьому випадку між двома побудовами,
написаними в різних тональностях, немає ніякого зв’язку. Як правило,
такі зв’язки легко простежуються під час аналізу означених зразків.
Так, наприклад, у романсі О. Даргомижського «Ночной зефир» пер­
ша частина завершується у c-moll, а друга починається в Es-dur, але ві­
1 Слово mоdиlаtіо (італ.) означає переливи голосу. Це його первісне значення в му­
зичній термінології. Пізніше це слово стали застосовувати і для позначення переходу
з однієї тональності в іншу.
96
домо, що до складу с-тоll тризвук мі-бемоль — соль — сі-бемоль вхо­
дить як тризвук III ступеня.

О. Даргомижсъкий. «Ночной зефир»

В інших випадках, коли зіставлення зустрічаються всередині розділу,

дуже важливим моментом, що пов’язує частини побудови, є певна тотож­
ність музичного матеріалу, який композитор переносить в другу тональ­
ність на той чи інший інтервал вище або нижче порівняно з попередньою
побудовою. Таким чином, зіставлення відрізняється від власне модуля­
ції наявністю моменту більшої чи меншої несподіваності у появі нової
тональності, тимчасом як для власне модуляції властивий елемент по­
ступовості.
Своєрідний вид зіставлення можна зустріти в паралельно-перемінних
ладах, де після побудови, що звучить в одній тональності, йде безпосе­
редньо, часто без досить помітного зв’язку, побудова в новій — пара­
лельній тональності.
У творчості Л. Бетховена набули поширення зіставлення одноймен­
них тональностей не тільки на межі досить розвинених частин, а й побу-
дов типу періоду або речення, фрази і навіть мотиву. Згадане явище обу­
мовлене бажанням композитора виразніше передати гармонічними за­
собами найтонші нюанси емоційного стану людини.
4 836 97
 Л. Бетховен. Соната № 14, ч. I

Ф. Шуберт. Квартет № 4, ч. I

98
 Отже, існують три види модуляційних прийомів: відхилення, мо­
дуляція та зіставлення. З особливою яскравістю ця різнома­
нітність прийомів виявилася в багатоголосній музиці.
Якщо характерною ознакою зіставлення є безпосереднє ствердження
нової тоніки, то для відхилення і для власне модуляції властива посту­
повість її появи.
Відхилення — це короткочасний перехід до нової тональності. Оскіль­
ки відхилення здебільшого бувають всередині побудов, закріплення цієї
тональності досить виразними кадансами тут не відбувається. Здійсню­
ються відхилення найчастіше завдяки введенню домінантової гармонії
(V, V7 і його обернення, VII7) відносно побічної тональності.
С. Гулак-Артемовський, «Стоїть явір над водою»

Характерною ознакою будь-якої модуляції завжди є виразно від­

чутне переміщення головних тональних функцій з одних опорних сту­
пенів на інші. При відхиленні такі функції будуть виявлені меншою кіль­
кістю акордів і на меншому відрізку порівняно з власне модуляціями-пе­
реходами і, що найважливіше, без кадансового закріплення.
Найчастіше відхилення здійснюють шляхом введення акордів V і VII
ступенів відносно побічних тональностей. Тому такі акорди дістали наз­
ву побічних домінант і побічних ввідних акордів. Домінантові акорди що­
до тризвуку V ступеня ще називають подвійними домінантами
і позначають DD. Ввідні акорди щодо тризвуку V ступеня іноді назива­
ють подвійними, домінантами типу ввідних акордів і позначають DD
VII7. Останні доцільніше просто позначати VII7—>D, тобто ввідний септ­
акорд до домінанти.
У найпростіших випадках побічні домінанти і побічні ввідні акорди бе­
руть до тональностей, тоніки яких входять до складу даного мажору або
мінору. Вводять такі акорди (як побічні домінанти, так і побічні ввідні
акорди), як правило, дотримуючись максимальної плавності голосове­
діння. Ось чому домінантові акорди бажано вводити у вигляді обер­
нень D7.
 Як видно з прикладів, часто ознакою відхилення може бути знак аль­
терації. Якщо після альтерованого звука відбувається висхідний рух на
секунду, то в такому випадку можна припустити, що це терцевий тон
побічної домінанти, чим, власне, є в наведеному прикладі «gis» у 2-му
такті — ввідний тон відносно основного тону побічної тоніки — ля мі­
нору.
Яскраві приклади музичних побудов з відхиленнями знаходимо в ін­
струментальному вступі до пісні І. Дунаєвського «Ох ти, серце» та у фі­
налі опери «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського.
І. Дунаевський. «Ох ти, серце»

100
 У цьому прикладі відхилення відбуваються в 2-му такті в G-dur, в
3-му — в a-moll, в 4-му — в H-dur. У 5-му такті знову відхилення в G-dur,
а в 6-му — в a-moll.
У наведеному уривку з фіналу опери «Запорожець за Дунаєм» є від­
хилення в e-moll.
С. Гулак-Артемовський. Фінал опери «Запорожець за Дунаєм»

Відхилення являють собою один з найпоширеніших видів модуляції і

зустрічаються не тільки в усіх більш-менш розвинених формах, а й на­
віть у періодах. Відхилення здебільшого бувають у близькі тональності
так званого першого ступеня спорідненості.
Існує кілька ступенів спорідненості тональностей. До першого ступе­
ня спорідненості .можна віднести тональності, тоніки яких (тонічні три­
звуки) входять до складу тризвуків даного мажору або мінору. Так, для
мажору тональностями першого ступеня спорідненості є:
1) домінантова тональність і паралельна до неї;
2) субдомінантова тональність і паралельна до неї;
3) тональність, паралельна до тоніки;
4) тональність мінорної субдомінанти.
Схематично це можна зобразити так:
101
 Інакше кажучи, відносно даного мажору тональностями першого сту­
пеня спорідненості виступають тональності, тоніки яких (в даному ладі)
є тризвуками II, III, IV гармонічного, V і VI ступенів — отже, шість то­
нальностей. Якщо наведену схему застосувати до С-dur, то вона матиме
такий вигляД:

Цю схему можна зобразити на нотному стані в такий спосіб:

Щодо заданого мінору (він береться в натуральному виді), то тут то­

нальностями першого ступеня спорідненості виступають:
1) домінантова тональність і паралельна до неї;
2) субдомінантова тональність і паралельна до неї;
3) тональність, паралельна до. тоніки;
4) тональність мажорної домінанти (з гармонічного мінору).
У вигляді схеми цю групу тональностей першого ступеня спорідненості
можна зобразити так:

102
 Тобто, відносно даного мінору тональностями першого ступеня спо­
рідненості виступають такі, тоніки яких в даному ладі є тризвуками III,
IV і V гармонічного, VI і VII ступенів— всього шість тональностей.
Наведена вище схема щодо a-moll матиме такий вигляд:

На нотному стані це зображується так:

ВІДХИЛЕННЯ В ТОНАЛЬНІСТЬ ДОМІНАНТИ. ГРУПА АКОРДІВ

ПОДВІЙНОЇ ДОМІНАНТИ І АЛЬТЕРОВАНОЇ СУБДОМІНАНТИ
Найчастіше відхилення відбуваються в тональність V ступеня, і акор­
ди, завдяки яким вони здійснюються, як уже говорилося вище, назива­
ють подвійними домінантами. Найпоширеніші з них такі:

Можливі також обернення тризвуку подвійної домінанти, головним

чином у вигляді секстакорду DD6, а також обернення септакорду подвій­
ної домінанти.
Усі зазначені акорди виконують функцію подвійної домінанти при
розв’язанні дисонуючих акордів або при переході консонуючих акордів
указаної групи в домінантову гармонію.

103
' Як і в інших випадках, хроматичний хід з IV підвищеного ступеня до
IV натурального відбувається обов’язково в одному і тому ж голосі, щоб
уникнути перечення. У таких переходах є певна закономірність: ОВ7
переходить в V34 і так далі — через обернення. Як видно з наступного
прикладу, спільний звук при цьому залишається на місці, квінта і сеп­
тима йдуть на секунду вниз, а терція — IV підвищений ступінь ладу —
йде в IV натуральний ступінь.

Можливий також безпосередній перехід повного септакорду подвій­

ної домінанти DD7 у неповний домінантсептакорд і навпаки. У першому
випадку квінта і септима септакорду подвійної домінанти рухаються, як
звичайно, а спільний звук (основний тон) йде в басу на кварту вгору
або на квінту вниз, в основний тон домінантової гармонії.

Коли неповний септакорд подвійної домінанти переходить у повний до­

мінантсептакорд, терція і септима рухаються так само, як при переході
повного септакорду, а подвоєння основного тону, що знаходиться в од­
ному з трьох верхніх голосів, залишається на місці.

Терцевий тон, який у першому з акордів міститься на IV підвищеному

ступені, в обох випадках внаслідок хроматичного зниження переходить
до септими домінантсептакорду. Оскільки звичайно акорди VII ступеня
відносять до домінантової групи, ввідні акорди до домінанти часто нази­
вають ввідними акордами подвійної домінанти.

104
 Перший із наведених нижче акордів зустрічається рідше, другий —
частіше. Останній акорд має найбільше поширення, причому найчастіше
його вживають в основному виді, але можливі також всі його обернен­
ня, серед яких перевага надається квінтсекстакорду.
Ввідні акорди подвійної домінанти так само, як акорди V ступеня до
домінанти (DD, DD7 та їх обернення), можуть переходити в дисонуючі
акорди домінантової групи. Закономірність тут полягає в переході DD
Vll7 (VII->V) у V2 і далі, тобто через два обернення. При таких пере­
ходах терція, квінта і септима акорду ідуть на секунду вниз, а основний
тон — IV підвищений ступінь тональності — йде хроматично вниз у IV
звичайний (діатонічний) ступінь. Іноді тут можуть утворитися паралель­
ні квінти, які непогано звучатимуть лише між баcом і тенором.

М. Лисенко. «До 50-х роковин смерті Т. Шевченка»

Однак названі вище акорди можуть виконувати також іншу функ­

цію — субдомінантову, що виявляється при їх .розв’язанні в тонічну гар­
монію. Тут вони являють собою акорди II або IV ступенів з відповідни­
ми хроматичними змінами IV, II чи обох ступенів ладу разом, що вхо­
дять до складу цих акордів. В такому випадку ці акорди доцільно від­
нести до альтерованих субдомінант.
105
 Зворот «альтерована субдомінанта — тоніка» досить поширений в
творчості російських та українських композиторів-класиків, а також ро­
сійських та українських радянських авторів. Вказане явище не випад­
кове воно свідчить про визначну роль плагальності, притаманної зга­
даним гармонічним стилям.

Розв’язання альтерованих субдомінантових акордів у тонічну гармонію

обумовлене, як завжди, тяжінням нестійких ступенів ладу до стійких,
відбувається з таким голосоведінням: септима, як перший ступінь ладу, •
залишається на місці; основний тон і терція, що є II і IV підвищеними
ступенями, йдуть на секунду вгору, а квінта — на секунду вниз. Внаслі­
док такого голосоведіння розв’язується в

Інколи ІІ7 безпосередньо розв’язується в І46.

106
 Малий септакорд із зменшеним тризвуком на IV підвищеному ступені
мажору і зменшений септакорд на тому ж ступені мінору, виконуючи
субдомінантову функцію, розв’язуються в тонічну гармонію з таким го­
лосоведінням: септима і квінта залишаються на місці, основний тон іде
на секунду вгору, а терцевий —вниз.

Згадані акорди вживають як у каденціях, так і всередині побудов. Як­

що в каденціях вживаються ті види, які побудовані на IV підвищеному
або на VI ступенях ладу, всередині побудов вони використовуються в ін­
ших видах.
Зразок гармонізації:

ЗАВДАННЯ

Завдання 1. Наведені акорди DD IV і II підвищених ступенів роз­

в’язати і перевести в інші дисонуючі акорди всіма відомими способами.
107
 Завдання 2. Від наведених звуків побудувати DD7, ІІ7 і IV7 з
оберненнями, після чого розв’язати їх у мажорі і мінорі.

Завдання 3. Гармонізувати наведені приклади:

Завдання 4. Виконати гармонічні послідовності відповідно до на­

ведених, схем:
108
 (G-dur, Es-dur) ;

(h-moll, f-moll) ;

(D-dur, As-dur) ;

(e-moll, g-moll).

Задачі

Список творів для аналізу

1. В. - А. Моцарт. Хор «Свадебный праздник нас призывает» з І дії
опери «Весілля Фігаро».
2. Л. Бетховен. Соната для скрипки і фортепіано № 1, ч. III.
3. Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 3, ч. II.
4. Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 18, ч І.
5. Р. Шуман. «Пісня прощання».
109
 6. Ф. Шуберт. Вальс. Тв. 9, № 29.
7. М. Глінка. «Північна зірка».
8. П. Чайковський. Аріозо Лізи з опери «Пікова дама».
9. М. Римський-Корсаков. Арія Снігуроньки з опери «Сні­
гуронька».
10. О. Гречанинов. Хор «Над неприступною крутизною».
11. С. Гулак-Артемовський. Пісня Карася з опери «Запоро­
жець за Дунаєм».
12. М. Лисенко. «Вічний революціонер».
13. М. Калачевський. «Українська симфонія», ч. IV.

ХРОМАТИЧНІ СЕКВЕНЦІЇ
У розділі «Секвенції» (див. р. VI) було розглянуто діатонічні або то­
нальні секвенції, а також кілька питань загального характеру. Зупини­
мось на таких видах секвенції, які щільно пов’язані з відхиленнями та
модуляціями.
Хроматичною, на відміну від діатонічної, називають таку сек­
венцію, в якій може використовуватися будь-який з 12 ступенів хрома­
тичного звукоряду. По суті хроматична секвенція складається з тої чи
іншої кількості відхилень до тональностей, що їх тонічні тризвуки вхо­
дять до складу тризвуків даного мажору або мінору. В зв’язку з тим,
що на VII ступені мажору і на II ступені мінору утворюються зменше­
ні тризвуки, які не можуть бути тонічними тризвуками в натуральних
ладах, замість них використовують мажорні тризвуки на VII і II зни­
жених ступенях. Так, наприклад, виконуючи хроматичну секвенцію в до
Мажорі, роблять відхилення в тональність VII зниженого ступеня, тобто
в ci-бемоль мажор, а в до мінорі — в тональність II зниженого ступе­
ня— ре-бемоль мажор.

110
 В розділі, присвяченому секвенціям, крім діатонічних, коротко розгля­
далися модулюючі секвенції. Щодо мотиву, наведеного в двох останніх
Прикладах, один з найбільш поширених видів модуляційної секвенції
Матиме такий вигляд в мажорі:

В мінорі:

1Н
 Нагадаємо, що переміщення мотиву — хід секвенції може до­
рівнювати різним інтервалам. Ілюстрацією ходу хроматичної секвенції
по терціях може бути наведений нижче приклад.
Е. Гріг. Урочистий марш» з сюїти «Сігурд Юрзальфар»

Найчастіше до складу хроматичної секвенції входять побічні домі­

нанти або побічні ввідні акорди та їх розв’язання.

Зразок гармонізації:

112
 Завдання 1. Виконати хроматичні і модулюючі секвенції у вис­
хідному і низхідному напрямках на такі мотиви:

Завдання 2. Гармонізувати наведені приклади 2:

Завдання 3. Виконати гармонічні послідовності відповідно до на­

ведених схем:

(B-dur, D-dur)
(A-dur, Es-dur) ;
(g-moll, cis-moll);

(G-dur, Des-dur);

(d-moll, fis-moll).

2 У поданих прикладах пропонується застосовувати відхилення як з хроматичними

секвенціями, так і без них.
5 ' 836 113
 Список творів для аналізу
1. Й. Гайдн. Хор №11 з ораторії «Пори року».
2. Й. Гайдн. Пісня з хором № 36 з ораторії «Пори року».
3. Л. Б етховен. Соната для фортепіано № 31, ч. І.
4. Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 7, ч. II.
5. Дж. Верді. Арія Віолети з І дії опери «Травіата».
6. Б. Сметана. Хор «Как же нам не веселиться» з опери «Продана,
наречена».
7. М. Глінка. Каватина Людмили з І дії опери «Руслан і, Люд­
мила».
8. П. Чайковський. «Средь шумного бала».
9. М. Балакірєв. «Катенька веселая».
10. М. Римський - Корсаков. Хор «Высота ль, высота подне­
бесная» з опери «Садко».
11. С. Гулак-Артемовський. Дует Одарки і Карася з І дії
опери «Запорожець за Дунаем».
12. М. Лисенко. Обробка української народної пісні «Ой гаю мій,
гаю».
13. Я- Степовий. Обробка української народної пісні «Із-за гори
сонце сходить».

114
Розділ VII
МОДУЛЯЦІЯ в ТОНАЛЬНОСТІ ПЕРШОГО СТУПЕНЯ
СПОРІДНЕНОСТІ
Як уже зазначалося, всі шість тональностей першого, ступеня спорідне­
ності відносно мажору або мінору мають певну кількість спільних акор­
дів. Проміжним називається акорд, що ним користуються при модуляції.
Кількість спільних акордів, один з яких може бути використаний як про­
міжний при модуляції в тональності першого ступеня спорідненості, не
однакова.
Тональності, паралельні в своїх натуральних видах, мають всі спільні
тризвуки 1 .

Тональності, що відрізняються одним знаком, мають чотири спільних

тризвуки — тоніки та паралелі обох тональностей.

Тональності, що відрізняються чотирма знаками (мінорна субдомінан­

та мажору та мажорна домінанта мінору), мають лише два спільних три­
звуки — тоніки обох тональностей.

Процес модулювання складається з трьох елементів:

1) показ первинної (вихідної) тональності, і підхід до проміжного
акорду;
2) введення акорду, який досить яскраво виявляє особливості нової
тональності (цей акорд дістав назву модулюючого) ;
3) кадансове закріплення нової тональності.
Показ первинної (вихідної) тональності здійснюється шляхом викорис­
тання не менш як 3—4 акордів, характерних для даної тональності, які,
однак, не містять у собі засобів кадансового. закріплення. Тут доцільно
1 В ролі спільних акордів при модуляції найчастіше користуються консонансами
(тризвуками та секстакордами). Септакордами та їх оберненнями користуються значно
рідше.
5* 115
використовувати різного роду прохідні акорди: V46
, І46, VII6, обернення
V7, ІІ7 і VIІ7, а також різні плагальні звороти. Небажаними є К46і V7, що
розв’язуються в І ступінь. У тих випадках, коли все-таки застосовується
V7 в основному виді, то його краще розв’язувати у тризвук VI ступеня.
Перш ніж приступити до модулювання, необхідно з’ясувати, які акор­
ди спільні для обох тональностей, і вибрати з них найзручніші, тобто ті,
що найбільш природно ведуть до К46або V нової тональності. Такими
акордами перш за все можуть бути тризвуки II, IV і VI ступенів.
Наприклад, візьмемо за вихідну тональність до мажор. Необхідно зро­
бити модуляцію в соль мажор. Ці тональності мають чотири спільних
акорди (тоніки і паралелі обох тональностей). Для модуляцій з до мажо­
ру до соль мажору бажано використати акорди L VI і III ступенів пер­
винної (вихідної) тональності. Вирішуємо проміжним зробити тризвук
І ступеня до мажору, який є тризвуком IV ступеня соль мажору, і почина­
ємо здійснювати модуляцію.

У наведеному прикладі після відповідного проміжного акорду як моду-

люючий використано квінтсекстакорд II ступеня нової тональності —
гармонічного соль мажору. Згаданий акорд помітно тяжіє до К46нової то-
нальності і'досить яскраво її виявляє. -
Після K46 йде V7 і тонічний тризвук в основному виді, завдяки чому
6
утворюється повний досконалий каданс, який не є обов’язковим, але вод­
ночас дуже бажаний, оскільки в такому випадку закріплення нової то­
нальності набуває особливо впевненого характеру.
Проміжними акордами можуть бути також акорди інших ступенів но­
вої тональності, наприклад III або VI ступенів.

116
 Як бачимо, і ця модуляція звучить досить-таки впевнено.
Коли проміжним акордом виступає тризвук або секстакорд V ступеня
нової тональності, думка про те, що одразу ж після тризвуку V ступеня
можна взяти V—І і цим завершити модуляцію, на практиці виявляється
ілюзорною. Передчасна тоніка не справляє переконливого враження,
важко повірити в те, що вже відбувся перехід до нової тональності.

В такому випадку відчувається необхідність дальшого розвитку музич­

ної думки або, принаймні, більш, істотного закріплення, стверджуючого
характерні риси нової тональності.

ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Гармонізувати на фортепіано такі приклади:

117
 Завдання 2. Виконати на фортепіано послідовності з модуляціями
за наведеними схемами:

Задачі

118
 I

Список творів для аналізу

1. Л. Бетховен. Соната № 10, ч. II.

2. Л. Бетховен. Симфонія № 7, ч. II.
3. Ф. Шуберт. «Ревнощі і гордість.».
4. Ф. Шуберт. «Маргарита за прялкою».
5. Ф. Шопен. Мазурка Des-dur, т. ЗО.
6. М. Глінка. «Ніч осіння».
7. М. Глінка. Пісня Вані з опери «Іван Сусанін».
8. М. Глінка. «Что красотка молодая».
9. М. Глінка. «Попутна пісня».
10. О. Даргомижський. Хор «Как во горнице-светлице» з опе­
ри «Русалка».
11. М. Балакирев. «Вечірня пісня».
12. П. Чайковський. «Вальс» з «Дитячого альбому».
13. П. Чайковський. Симфонія № 5, фінал.
14. М. Римський-Корсаков. Арія Марфи з І дії опери «Ца­
рева наречена».
15. А. Вахнянин. «Садок вишневий коло хати».
16. М. Лисенко. Обробка української народної пісні «Ой, нень­
ко, зацвіло серденько».
17. М. Леонтович. Обробка української народної пісні «Ой вийду
я на вулицю».
18. К. Стеценко. «Травнева пісня».
19. О. Глазунов. Вальс, тв. 42, № 3.
20. С. Прокоф’єв. «Над північним колом».

119
 Розділ VІІІ
АЛЬТЕРОВАНІ АКОРДИ
Поряд з акордами на ступенях діатонічних видів мажору та мінору
завдяки хроматичним змінам, які називають ладовою альтерацією, пе­
реважно II і VI ступенів у мажорі і IV ступеня в мажорі та мінорі, у
відповідних умовах можуть утворюватися альтеровані акорди.
Здебільшого це септакорди, які відрізняються наявністю хроматично
змінених ступенів звукоряду, а також своєю будовою, що має певну«де-
формацію» інтервалів порівняно з неальтерованими акордами.
Найпоширеніші з альтерованих акордів ті, що належать до групи до­
мінанти і так званої подвійної домінанти. '

АЛЬТЕРОВАНІ АКОРДИ ПОДВІЙНОЇ ДОМІНАНТИ

До альтерованих акордів подвійної домінанти належить група акор­
дів, що, як відомо, утворюються на II ступені мажору і мінору, на II
підвищеному ступені мажору та на IV підвищеному ступені мажору і,
мінору. На відміну від неальтерованих акордів цієї групи малий мажор­
ний септакорд тут виступає зі зниженою квінтою, а зменшений — зі зни­
женою терцією.

Якщо перелічені акорди побудувати від альтерованого звука (а в та­

кому вигляді вони найчастіше зустрічаються), тоді між басом і одним,з
трьох верхніх голосів утворюється інтервал збільшеної сексти. Ось чому
-ці акорди інколи називають групою акордів подвійної домінанти із збіль­
шеною секстою..
■ Збільшений
Двічі збільшений терцквартакорд. квінтсекстакорд.

1 При такому взаєморозташуванні терції і септими правильне розв’язання акорду в

домінанту неможливе тому, що утворюються паралельні квінти або неприродний рух
терцевого тону на збільшену секунду вгору.
120
 Вживають ці акорди, хоча й рідше, в тих видах, які побудовані також
на IV підвищеному -ступені. Найчастіше альтеровані акорди групи по­
двійної домінанти можна зустріти після неальтерованих акордів тієї ж
групи або тих чи інших субдомінантових акордів. Як і в інших випадках,
хроматичне зниження або підвищення того чи іншого ступеня треба ро­
бити в тому ж голосі, щоб уникнути перечення.

Розв язуються альтеровані акорди подвійної домінанти в домінанто­

ву гармонію подібно до того, як домінантові в тонічну.

П. Чайковський. Хор з музики до п’єси О. Островського «Снігуронька»

121
 Щодо альтерованих акордів, які утворюються на тих же ступенях
(II, II і IV підвищених ступенях), а розв’язуються в тонічну гармонію
(тризвук І ступеня та його обернення), то вони виконують функцію суб­
домінанти, являючи собою ускладнений варіант альтерованих акордів
цієї групи.

П. Чайковський. «И больно, и сладко»

Незважаючи на те, що даний акорд (гармонія другого такту наведе­

ного прикладу) часто записують у цьому вигляді, в мажорі і з таким
розв’язанням він являє собою акорд не IV підвищеного, а II підвище­
ного ступеня. В цьому випадку замість

точніше буде таке:

Крім того, альтеровані, як і неальтеровані, акорди подвійної домінан­

ти можуть переходити в дисонуючі акорди домінантової і, значно рід­
ше, субдомінантової групи.
122
 6

С. Франк. «Симфонічні варіації»

•
При розв’язанні збільшеного квінтсекстакорду (IV56) в V, як і при
є*
його переході в V7, утворюються паралельні квінти, які добре звучать
між басом і одним із середніх голосів. Звичайно такі квінти називають
«моцартівськими», тому що їх можна нерідко зустріти саме у творах
В.-А. Моцарта.
123
 В.-А. Моцарт. Арія Барбарини з IV’дії опери «Весілля Фігаро»

Зразок гармонізації:

ЗАВДАННЯ
Завдання. 1. Наведені акорди розв’язати та перевести в інші ди­
сонуючі гармонії всіма відомими способами:
124
 Завдання 2. Від наведених звуків побудувати альтеровані акор­
ди DD, II та IV підвищеного ступенів, після чого розв’язати або перевес­
ти їх в інші дисонуючі акорди:

Завдання 3. Гармонізувати наведені приклади:

Завдання 4. Виконати гармонічні послідовності за такими схе-

мами:

(G-dur, f-moll) ;

(e-moll, B-dur) ;

(F-dur, g-moll)

(a-moll, D-dur).

125
 Завдання. 5. Виконати хроматичні та модулюючі секвенції у вис­
хідному та низхідному напрямках на такі мотиви:
 Список творів для аналізу
1. Л. Бетховен. 32 варіації (тема).
2. Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 1, ч. I (кода).
3. Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 1, ч. IV.
4. Ф. Шуберт. «Мандрівник».
5. Р. Шуман. «Весільна пісня».
6. Ф. Ліст. Концерт для фортепіано з оркестром № 2 (початок).
7. Е. Гріг. «Смерть Озе» із сюїти «Пер Гюнт».
8. П. Чайковський. Хор «Блинница цапля» з музики до п’єси
О. Островського «Снігуронька».
9. П. Чайковський. «То было раннею весной».
10. П. Чайковський. Хор «Не кукушечка во сыром бору».
11. С. Гулак-Ар те мовський. Дует Оксани і Андрія з опери
«Запорожець за Дунаєм».

АЛЬТЕРОВАНІ АКОРДИ ДОМІНАНТОВОЇ ГРУПИ

Альтерованих акордів домінантової групи в мажорі і мінорі неоднакова
кількість. Пояснюється це тим, що альтерація названих акордів пов’язана
з хроматичним підвищенням або зниженням II ступеня ладу (відповідно
до квінтового тону домінантових або терцевого тону ввідних акордів).
Якщо в мажорі II ступінь може підвищуватися і знижуватись, у мінорі
(оскільки відстань між II і III ступенями ладу дорівнює півтону) мож­
ливе лише зниження II ступеня.
Альтеровані акорди в мажорі:

Альтеровані акорди в мінорі:

У зв’язку з тим, що найбільш природно альтеровані акорди звучать то­

ді, коли інтервал зменшеної терції замінено збільшеною секстою, у на­
вчальній практиці віддають перевагу тим оберненням, при побудові яких
можна уникнути вказаного інтервалу. Звичайно, запобігти цьому не мож­
на в акордах, де обов’язково утворюється зменшена терція між басом і
будь-яким з голосів.

127
 У найпростіших випадках альтеровані акорди домінантової групи так
само, як і альтеровані акорди подвійної домінанти, вживаються після не-
альтерованих акордів тієї ж групи.

А. Хачатурян. «Вальс» з музики до драми М. Лєрмонтова «Маскарад»

Ф. Ліст. Концерт для фортепіано з оркестром № 1

Альтеровані акорди домінантової групи використовують після акордів

II, IV і VI ступенів, а також після акордів подвійної домінанти.
128
 Ф. Шуберт. Квартет, тв. 29, ч. IV

У зв’язку з тим, що в мінорі II ступінь ладу може тільки знижуватися,

можливості утворення альтерованих акордів тут значно менші. Головни­
ми з акордів, до складу яких може входити II Знижений ступінь ладу,
є V7iVII7.

129
 М. Лисенко. «Гомоніла Україна»

Поряд з відносно простими в музиці вживаються і складні альтеровані

акорди, до яких можна віднести, наприклад, домінантсептакорд з роз­
щепленою квінтою, тобто такою, що одночасно звучить у зниженому і в
підвищеному варіантах.
М. Леонтович. Хор русалок з опери «На русалчин великдень»

130
 Зразок гармонізації:

ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Виконати секвенції:

131
 Завдання 2. У зазначених тональностях виконати наведені гармо-
нічні звороти:

Завдання 3. Гармонізувати такі приклади:

Задачі

132
 Список творів для аналізу
1. Л. Бетховен. Симфонія № 9, ч. III.
2. Ф. Мендельсон. Пісня без слів, № 25.
3. Е. Гріг. «Смерть Озе».із сюїти «Пер Гюнт».
4. Е. Гріг. Мазурка, тв. 1, № 3.
5. А. Дворжак. Вальс A-dur, тв. 54, № 1.
6. А. Рубінштейн. Концерт для фортепіано з оркестром № 4, ч. І.
7. М. Мусоргський. «Меня ты в толпе не узнала».
8. П. Чайковський. «Зимовий ранок» з «Дитячого альбому».
9. М. Римський- Корсаков. Пролог, сцена.Весни і Діда Мо­
роза («Вот то-то мне и не любо») з опери «Снігуронька». і
10. М. Лисенко «Мені однаково».
11. М. Лисенко. «Гомоніла Україна».
12. Я. Степовий. «Пісня без слів». -
13. В. Косенко. «Мрії».

Розділ IX
ОРГАННИЙ ПУНКТ
Органним пунктом, або педаллю, називають широко вико­
ристовуваний в органній музиці прийом виконання одного чи двох ви­
триманих звуків, на фоні яких рухаються верхні голоси. Але доходить
вказаний прийом з народних джерел.

133
 З давніх часів народні музиканти прагнули створити такі музичні
інструменти, які б давали змогу одночасно виконувати мелодію та гар­
монічний, супровід до неї. Вони були створені в різних країнах, і одним
з найпоширеніших став інструмент, що його називають на Україні «ду­
дою», або «козою», а в Росії — «волинкою». Важко назвати країну, де б
не було хоч одного з різновидів цього духового інструмента. Його харак­
терною особливістю є те, що будова інструмента дає змогу виконавцеві
грати мелодію на одній з трубок, які виходять з міха, в той час, коли
одна або дві інші трубки утворюють постійний фон. Звичайно такий фон
являє собою квінтовий двозвук. Серед струнних музичних інструментів,
що дозволяють досягти того ж ефекту, тобто виконувати мелодію на ви­
триманому постійному фоні,—відома українська реля («колесна лі­
ра»).
Звуки органного пункту входять або не входять до складу гармонії,
яка утворюється верхніми голосами. Вказані голоси часто складають з
органним пунктом співзвуччя, що належать до інших функцій (біфункці-
ональність). На фоні органного пункту можуть відбуватися модуляції,
навіть у далекі тональності.
При органному пункті утворюється своєрідне розшарування музичної
тканини. В одному шарі утримується постійний фон, водночас у друго­
му — звуки й співзвуччя змінюють один одного. Звуки органного пункту
обов’язково входять до акордового складу гармонії тільки в момент його
появи і в стадії завершення.
Найбільшого поширення набули органні пункти на тоніці, тонічному
квінтовому двозвуці а також на домінанті. Напевно, це пояснюється
тим, що в музиці, якій властиві особливості стилю класицизму, вказані
ступені належать до головних функцій.
Органний пункт вводять на сильній долі такту. Взятий на тоніці або на
тонічному квінтовому двозвуці, він являє собою ніби розширену тонічну
функцію. Саме тому його найчастіше використовують на початку чи в
кінці творів або їх частин.

• Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 15, ч. І

Іноді, вживана назва «подвійний органний пункт на тоніці і домінанті» невиправ­

дана, оскільки він не сприймається як одночасне сполучення різних функцій, а скоріше
як більш «наповнена» функція, носієм якої є нижній звук.
134
 Іноді на тонічному органному пункті пишуть не тільки окремі розділи,
а й цілі твори (наприклад, Гавот II з соль-мінорної Англійської сюїти
Баха). Для тонічного органного пункту (найстійкішого) не типові далекі
відхилення. Найчастіше бувають відхилення в тональність субдомінан­
ти, а також в інші тональності першого ступеня спорідненості.
Являючи собою розширену домінанту, органний пункт, побудований на
ній, є носієм нестійкості, що обумовлює ширше використання різних гар­
монічних засобів, у тому числі утворення на його фоні відхилень у від­
далені тональності.
Завдяки здатності створювати значне напруження, відчуття очікування
виходу з такого стану органний пункт на домінанті часто використовують
в так званих домінантових предиктах, тобто розділах, що
готують появу якогось нового розділу, побічної партії, репризи, коди.
Типовий приклад такого роду — домінантовий предикт перед появою
побічної партії в експозиції з першої частини 5-ї сонати Бетховена.
Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 5, ч. І
Molto allegro

135
 На інших ступенях органні пункти можна зустріти рідше. Серед них
трапляються органні пункти на III ступені.

Д. Кабалевський. Концерт для скрипки з оркестром, ч. II

Для прикладу можна розглянути також другу частину з Шостої і фі­

нал з П’ятої симфоній Чайковського.
Поряд з витриманими звуками органний пункт може являти собою
ритмічну фіґурацію, яка утворюється повторенням однакових
або різних за тривалістю звуків.
136
 И.-С. Бах. Меса h~moll, № 15

П. Чайковсъкий. Симфонія № 6, ч. IV

Крім згаданої ритмічної фігурації, може застосовуватися мелодич­

на фігурація органного пункту. В такому разі певний мелодично-
137
ритмічний зворот виразно супровідного характеру, спираючись звичай­
но на тоніку або домінанту, неодноразово повторюється, створюючи своє­
рідний фон, на якому розгортається основна мелодична лінія твору.
П. Чайковський. Квартет № 1, ч. II

ОРГАННИЙ ПУНКТ У ЧОТИРИ- І П’ЯТИГОЛОССІ

Іноді органний пункт являє собою відокремлений п’ятий голос, на фоні
якого звучить музика в чотириголосному викладі. Багатьом чотириголос­
но викладеним побудовам можуть відповідати Ті або інші органні пун­
кти.

138
 В тому разі, коли органний пункт являє собою відокремлений четвер­
тий голос, акорди, що проходять на його фоні, викладаються згідно з
правилами триголосного викладу.

Як видно з попереднього прикладу, в такому випадку в акордах вилу­

чають терцевий тон.
До акордів, що звучать над органним пунктом, не прийнято вживати
назви обернень у зв’язку з тим, що найнижчий з тих голосів, які руха­
ються, не виконує функцій басового голосу.
Зустрічаються й такі органні пункти, на фоні яких звучать лише два
голоси (в триголоссі) і навіть один голос (у двоголоссі).

И.-С. Бах. Гавот II з Англійської сюїти соль мінор

Б. Барток. «Мікрокосмос». Другий зошит, № 40

139
ПРО ВИРАЖАЛЬНІ ВЛАСТИВОСТІ ОРГАННИХ ПУНКТІВ
Органний пункт у басу створює своєрідну базисну основу для всієї
музики, що звучить на його фоні.
Значно рідше використовується органний пункт у середніх голосах.
Тоді його можна вважати своєрідним стрижнем, навколо якого групу­
ються нижній і верхній музичні шари.

Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 32, ч. І

Неповторний естетичний ефект справляє органний пункт у верхньому

голосі. Так, за допомогою тремоло у верхньому голосі, на фоні якого
звучить зворушлива лірична мелодія, О. Бородін створив картину без-
140
крайніх просторів пустелі, якою прямує караван у симфонічній картині
«В Середній Азії».
О. Бородін. «В Середній Азії»

зразок гармонізації:

141
ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Гармонізувати наведені приклади:

Завдання 2. Гармонізувати наведені схеми:

Задачі

142
5

143
Список творів для аналізу.
1. И. - С. Бах. .Прелюдія № 6 з I тому «Добре темперованого кла­
віру».
2. И. - С. Бах. Прелюдія № 8 з І тому «Добре темперованого кла­
віру». -
3. Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 5, ч., І (перед побічною
партією).
4. Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 14, ч. IV (фінал).
5. Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 15, ч. І (початок).
6. Л. Бетховен. Симфонія № 6, ч. І. ■
7. Е. Гріг. «Норвезький танець».
8. М. Балакірєв. «Под яблонью зеленой».
9. М. Балакірєв. Обробка російської народної пісні «Уж ты, си­
зенький петун».
10. М. Мусоргський. Пісня Марфи з III дії опери «Хованщина».
11. М. Мусоргський. Монолог Пімена з опери «Борис Годунов».
12. П. Чайковський. Вступ до опери «Євгеній Онєгін».
13: П. Чайковський. Сцена Ленського та Ольги з опери «Євгеній
Онєгін».
14. С. Гулак - Артемовський. Марш з опери «Запорожець за
Дунаєм».
15. М. Лисенко. Рапсодія № 2.
16. М. Лисенко. «Урочистий марш».
17. М. Леонтович. Обробка української народної, пісні «Дуда­
рик».
18. С. Прокоф’єв. Сцена Ромео і.Джульєтти (перед розлукою) з
балету «Ромео і Джульетта».
19. Д. Шостакович. Симфонія № 11, ч. І.
20. Д. Кабалевський. Концерт для скрипки з оркестром, ч. І.

Розділ X
ІНШІ СТУПЕНІ СПОРІДНЕНОСТІ ТОНАЛЬНОСТЕЙ '
Існує кілька систем розподілу тональностей по ступенях спорідненості.
Останнім часом найбільшого поширення набула система, за якою всі то­
нальності розподіляють по трьох ступенях спорідненості.
Тональності першого ступеня спорідненості було розглянуто в XIV роз­
ділі.
144
 До другого ступеня спорідненості належать такі тональності, що ма­
ють хоча б один спільний тризвук. Стосовно даного мажору або мінору
їх існує 12. (3а теорією Ю. Тюліна— 11, тому що він виключає з цієї
групи однойменні ладотональності.) 1

Як видно з наведеної таблиці, відносно заданого мажору тональності

другого ступеня спорідненості (вісім мажорних і чотири мінорних) роз­
ташовуються в такий спосіб: чотири мажорних тональності, що йдуть у
низхідному напрямку по півтонах у межах великої терції, чотири мажор­
них тональності, що йдуть у висхідному напрямку по півтонах також у
межах великої терції. Крім того, до цього ступеня спорідненості нале­
жать чотири мінорних тональності: однойменний мінор та мінорні то­
нальності на півтону, тон і два з половиною тони (на чисту кварту) ниж­
че заданої.
Наведена таблиця, складена відносно мажору, наочно ілюструє спіль­
ні тризвуки в тональностях другого ступеня спорідненості.
Щодо мінору, то тут тональності другого ступеня спорідненості розта­

3 наведеної таблиці видно, що відносно заданого мінору тональності

другого ступеня спорідненості розташовуються таким чином: вісім мі­
норних тональностей знаходять так само, як вісім мажорних відносно
заданого мажору (в межах великої терції вниз і вгору). Чотири мажор­
них тональності в порівнянні з попередньою схемою утворюють ніби її
дзеркальне відображення. Це однойменний мажор і мажорні тональнос­
ті, розташовані на півтону, тон і два з половиною тони (чисту кварту)
вище заданої.
Спільні тризвуки при модуляції з до мінору в тональності другого сту­
пеня спорідненості видно з наведеної нижче таблиці.
1 Ю. Т ю л и н, Н. П р и в а н о. Учебник гармонии, ч. II. М., Госмузиздат, 1959, с. 129.
6 836 145
Значення три­ Значення Мінорні то­ Вихідна Мажорні то­ Значення Значення
звуку в наступ­ спільних нальності дру­ тональність нальності дру- спільних тризвуку в .
ній тональності тризвуків у гого ступеня того ступеня тризвуків у наступній
ВИХІДНІЙ спорідненості вихідній тональності
тональності’ спорідненості тональності
 Значення тризву­ Значення Мінорні то­ Вихідна Мажорні то_ Значення Значення
ку в наступній спільних нальності дру­ тональність нальності дру­ спільних тризвуку в
тональності тризвуків у того ступеня г ого ступеня тризвуків у наступній
вихідній спорідненості спорідненості вихідній тональності
тональності тональності

6* 147
 До третього ступеня спорідненості, або віддалених тональностей, на­
лежать такі, що не мають жодного спільного тризвуку. До кожного ма­
жору і мінору існує, п’ять віддалених тональностей. Знаходити їх можна
двома способами. Перший з них полягає в тому, що відносно даного ма­
жору беруть чотири мінорні тональності, що віддалені на півтону, пів­
тора, три і чотири тони вище, й оДну мажорну тональність, однойменну
з мінорною, розташованою на тритон.
Відносно до мажору пропонована система виявлення віддалених то­
нальностей може мати такий вигляд:

Чотири мажорні тональності третього ступеня- спорідненості відносно до

мінору розмістяться на півтону, півтора, три і чотири тони нижче, а п’я­
та мінорна тональність являтиме собою однойменний мінор відносно тієї
тональності, що віддалена на тритон.

Другий спосіб полягає в тому, що знаходять мінорну тональність на

відстані тритона вгору, а потім ще три, рухаючись чистими квінтами в
тому ж напрямку. П’ята мажорна тональність являтиме собою одно­
йменну мінорній, розташованій на тритон. Відносно до мажору пропоно­
ваний спосіб може виявлятися в такій схемі:

До заданого мінору чотири мажорних тональності третього ступеня

спорідненості розмістяться так: одна тональність на тритон (зменшену
квінту) нижче, а три інші знайдемо, рухаючись чистими квінтами в тому ж
напрямку. П’ята, мінорна, тональність являтиме собою однойменну
мажорній, розташованій на тритон.
148
 Як бачимо, кожна з таких схем являє собою ніби дзеркальне відобра­
ження тієї схеми, що знаходиться з нею в одній парі (перша з другою
і третя з четвертою) 2.

МОДУЛЯЦІЇ В ТОНАЛЬНОСТІ ДРУГОГО СТУПЕНЯ

СПОРІДНЕНОСТІ
Порівнюючи тональності другого ступеня спорідненості, можна звер­
нути увагу на те, що вони відрізняються від вихідної тональності кіль­
кістю знаків — від двох до п’яти. Модуляції в тональності, що відрізня­
ються двома знаками, а також трьома — п’ятьма знаками, здійснюються
різними засобами, тому доцільно розглянути їх окремо.
Тональності, що відрізняються двома знаками, розташовуються від­
носно вихідного мажору і мінору так: це тональності того ж самого ла­
дового спрямування, що знаходяться на тон нижче і тон вище, та пара­
лельні до них. Таких тональностей до вихідного мажору чи мінору існує
чотири — дві мажорні і дві мінорні3.

Тональності вказаної групи мають по два спільних тризвуки — це їхні

тоніки. Знайти згадані тризвуки можна двома способами. Перший по­
лягає в тому, що беруть тризвук І ступеня тональності, яка відрізняєть­
ся одним знаком від попередньої і наступної, і тональність, паралельну
до неї.

2 Те саме можна було спостерігати і в схемах розміщення тональностей другого сту­

пеня спорідненості.
3 Автори бригадного «Учебника гармонии» вважають, що до другого ступеня спорід­
неності належать лише ці тональності.
149
 Як видно з наведеної схеми, між тональностями до мажор і ре мажор
проміжними можуть бути соль мажор або мі мінор, тобто ті, що відріз­
няються. від початкової і кінцевої тональностей одним ключовим знаком.
Другий спосіб виявлення спільних тризвуків або тонік проміжних то­
нальностей полягає в знаходженні субдомінанти та її паралелі від тієї
з цих тональностей, яка в квінтовому колі розміщена вище. Оскільки
такою є ре мажор, її субдомінанта «соль—сі—ре» — тоніка проміжної
тональності соль мажор, а паралель до неї — мі мінор. Тонічний три­
звук останнього «мі—соль—сі» є другим спільним тризвуком у вказаних
тональностях.
Модуляції в тональності другого ступеня спорідненості відтворюються
через одну або дві проміжних, що відрізняються одним знаком.

Низка тональностей від початкової до кінцевої (заключної) утворює

модуляційний план.
Щоб досягти більшої природності, переконливості звучання, уникнути
одноманітності, слід віддавати перевагу таким модуляційним планам, в
яких інтервальна відстань і ладове спрямування різні. Ось чому, моду­
люючи з до мажору в ре мажор, треба йти не через соль мажор, а через
мі мінор. /
150
 При додержанні вказаних вище вимог, складаючи модуляційний план
у тональність того ж самого ладового спрямування, можна обмежитись
однією проміжною тональністю (або спільним тризвуком). В тому разі,
коли треба зробити модуляцію в тональність іншого ладового спряму-
вання, необхідно, уникаючи послідовності двох мажорних або двох мі­
норних тональностей підряд, користуватись двома проміжними тональ­
ностями. Так, ідучи з до мінору в сі-бемоль мінор, достатньо в ролі про­
міжної тональності використати ля-бемоль мажор.

Коли треба зробити модуляцію з до мінору в фа мажор з метою уник­

нення двох мажорних тональностей підряд, доведеться, крім сі-бемоль
мажору, використати в ролі проміжної тональності ще ре мінор або соль
мінор.

151
 Ідучи з мажору в мінор, можна спостерігати ту саму закономірність.
При модуляції в тональності другого ступеня спорідненості, що від­
різняються трьома—п’ятьма знаками, можна також утворити модуля­
ційний план, роблячи низку ходів і наближаючись при цьому щоразу
на один знак до кінцевої тональності. Проте з метою скорочення моду­
ляційного процесу користуються тією з тональностей першого ступеня
спорідненості, яка відрізняється на чотири знаки. Так, наприклад, для
того, щоб перейти з до мажору в мі-бемоль мажор, замість того, щоб іти
через ре мінор, сі-бемоль мажор і соль мінор, доцільніше використати
лише одну проміжну тональність —- фа мінор, тобто мінорну субдомінан­
ту до мажору. Таким чином, мінорна субдомінанта мажору, як тоніка
проміжної тональності, дає змогу зробити одразу крок в бемольному
напрямку на чотири знаки.

В тому випадку, коли треба зробити одразу крок на чотири знаки в

дієзному напрямку, в ролі проміжної тональності використовують ма­
жорну домінанту мінору. Так, складаючи модуляційний план з до міно­
ру в ре мажор, треба спочатку йти в тональність мажорної домінанти
до мажору, тобто в соль мажор, звідти до мі мінору або сі мінору і,
нарешті, до ре мажору.
152
 МОДУЛЯЦІЇ В ТОНАЛЬНОСТІ ДРУГОГО
І ТРЕТЬОГО СТУПЕНІВ СПОРІДНЕНОСТІ
Складаючи модуляційні плани в такі тональності, користуються тими ж
прийомами прискорення, про які було сказано вище відносно тональ­
ностей другого ступеня, що відрізняються трьома—п’ятьма знаками. По­
слідовність складання цих планів така: 1) з’ясувати різницю в знаках;
2) визначити, в якому напрямку (бемольному чи дієзному) треба від­
творити модуляцію; 3) ідучи в бемольному напрямку з мажорної то­
нальності, використати безпосередньо мінорну субдомінанту, а ідучи з
' мінору, спочатку взяти близьку до нього мажорну тональність, а потім
скористатися мінорною субдомінантою; 4) ідучи в дієзному напрямку з
мінорної тональності, використати безпосередньо мажорну домінанту, а
ідучи з мажору, спочатку взяти близьку до нього мінорну тональність,
а потім скористатися мажорною домінантою.
Додержуючись вищевказаних правил при складанні модуляційного
плану з ля мінору в мі-бемоль мажор і беручи до уваги рух в бемольно­
му напрямку, візьмемо паралельну ля мінору тональність до мажор,
мінорна субдомінанта якого (фа мінор) дає змогу одразу зробити крок
на чотири знаки в потрібному напрямку. Тональність фа мінор відносно
кінцевого-мі-бемоль мажору знаходиться в першому ступені спорідне­
ності.
Відтворення цього плану в формі періоду може мати такий вигляд:

Складаючи модуляційний план в дієзному напрямку з сі-бемоль ма­

жору в мі мажор, беремо спочатку близьку до нього мінорну тональ­
ність ре мінор, мажорна домінанта якого ля мажор знаходиться в пер­
шому ступені спорідненості до кінцевого мі' мажору. Щоб уникнути по­
слідовності двох мажорних тональностей підряд, вміщуємо між ними
близьку до них тональність фа-дієз мінор.
Відтворення цього плану в формі періоду може мати такий вигляд:
153
 З наведених прикладів видно, що всі проміжні тональності мають ви­
гляд відхилень. Це цілком закономірно, оскільки не вони становлять
кінцеву мету модуляційного процесу. Кадансове закріплення відбуваєть­
ся лише в кінці побудови, де модуляційний процес досягає свого завер­
шення.

ЗАВДАННЯ

Завдання 1. Скласти модуляційні плани, беручи за початкові і

кінцеві такі тональності:
1) е — В; 4) А-—'є;
2) g — h; 5) h —As;
3) E —F; 6) F —H.
Завдання 2. Скласти модуляційні плани з фа мажору, мі мі­
нору, ре мажору і соль мінору в усі тональності другого ступеня спо­
рідненості.
Завдання 3. Скласти модуляційні плани з ре мінору і соль мажо­
ру в усі тональності третього ступеня спорідненості.
Завдання 4. Виконати модуляції за такими планами:
1) G — d — В; 4) а — С — f — Des;
2) g — D — fis; 5) В — c — Ges; .
3) As —f —C —e; 6) d — A — cis — E.

Завдання 5.Гармонізувати такі приклади:

154
1

Задачі

155
 Список творів для аналізу
1. Ф. Шуберт. Вальс, тв. 9а, № 15.
2. Ф. Ш у б е р т. Соната № 9, ч. IV.
3. Ф. Шуберт. «Біля струмка».
4. Ф. Шопен. Мазурка, тв. 56, № 3.
5. С. Монюшко. «Сільський лірник».
6. М. Римський -Корсаков. «Дева и солнце».
7. М. Іполитов- Іванов. «Вакхічна пісня».

Розділ XI
ЕНГАРМОНІЧНА МОДУЛЯЦІЯ
Функціональна модуляція грунтується на прирівнюванні тризвуків та
їх обернень одних тональностей до таких самих за складом акордів діа­
тонічної системи в інших тональностях. Модуляції, здійснення яких від­
бувається на вказаній основі, називають поступовими. Коли ж при
здійсненні модуляції прирівнюються тризвуки мажоро-мінорних і хрома­
тичних систем або переусвідомлюються септакорди різної будови, а та­
кож збільшені тризвуки, то модуляції такого типу називають рапто­
вими. До них слід віднести модуляції, ЩО ЗДІЙСНЮЮТЬСЯ на мелодичній
основі засобами голосоведіння, а також різного роду зіставлення, якщо
вони не спираються на спільність тризвуків діатонічних видів тональ­
ностей.
Належачи до одного з видів раптових модуляцій, енгармонічна ,
модуляція являє собою особливий вид функціональної модуляції.
Це обумовлено тим, що в такій модуляції переусвідомлення гармонії від­
бувається також на основі прирівнювання акордів певної функції однієї
тональності до акордів іншої, а іноді — тієї самої функціональної групи
в другій тональності.
В енгармонічній модуляції акорди прирівнюються до таких самих
акордів за звучанням, але інакше нотованих, альтерованих, тому їх мож­
на вважати проміжними. Оскільки розв’язання цих акордів виявляє всі
ознаки нової тональності, то водночас вони є модулюючими. Інакше ка­
жучи, проміжний акорд є спільним завдякй переусвідомленню його ла­
дової структури.

156
 У наведеному прикладі функції енгармонічно рівних акордів, завдяки
яким виконана модуляція, різні, але це не обов’язково. Вони- можуть і
збігатися. Наприклад, коли модуляція здійснюється на основі енгармо­
нізму зменшеного септакорду, функції можуть збігатися. Так, септакорд
VII ступеня в тональностях до мажор і до мінор буде дорівнювати се­
кундакордові того ж ступеня в мі-бемоль мажорі, функції зменшеного
септакорду будуть збігатися в усіх тональностях, що знаходяться на
відстані півтора або трьох тонів у будь-якому напрямку.

Перелік акордів, на основі енгармонізму яких є змога здійснювати мо­

дуляції, досить широкий. До них, насамперед, слід віднести зменшений
септакорд, малий мажорний (домінантсептакорд), альтеровані види до-
мінантсептакорду, малий септакорд із зменшеним тризвуком, збільшений
тризвук і деякі інші акорди. Але на практиці ширше за інші викорис­
товуються енгармонізми домінантсептакорду, зменшеного септакорду і
збільшеного тризвуку.
Енгармонічна модуляція містить в собі широкі можливості для рап­
тового переходу в найвіддаленіші тональності, тому, в тих випадках, ко­
ли потрібно сполучати тональності невіддалені, вона використовується
лише зрідка (пісня Ц. Кюї «Розлука»). У навчальних вправах енгармо­
нічно рівний акорд записують спочатку в тому значенні, яке він має в
' попередній тональності, а потім в такому, яке він одержує в наступній
тональності.
В музичних творах акорд, за допомогою якого здійснюється модуля­
ція, як правило, записують в минулій або наступній тональності. У пер­
шому з наведених нижче прикладів домінантсептакорд, завдяки енгармо­
нізму якого здійснюється модуляція, записано в тому значенні, що він
має в попередній тональності, а в другому — в значенні наступної то­
нальності.
О. Глазунов. Симфонія № 4, ч. І

157
 Ф. Шуберт. «Самотність»

ЕНГАРМОНІЗМ ЗМЕНШЕНОГО СЕПТАКОРДУ

Енгармонічні модуляції, що здійснюються на основі використання
зменшеного септакорду, як було вже відзначено, належать до найбільш
поширених Г Як відомо, може бути три різних за складом зменшених
септакорди, тобто такі, що їх можна розмістити в межах великої секунди.
Кожен із септакордів, що містяться на відстані малої терції, збігається
за звуковим складом.

1 Модуляції на основі енгармонізму зменшеного септакорду почали вживати раніше

за інші. Досить широко ними користувалися композитори ще в першій половині
XVIII сторіччя, наприклад Й.-С. Бах.
158
 Оскільки мала терція енгармонічно дорівнює збільшеній секунді, всі
обернення зменшеного септакорду звучать однаково. Визначити їхню
функціональну належність можна лише в контексті. Зменшений септ­
акорд, як і будь-який інший, можна побудувати, на кожному із ступенів
хроматичного звукоряду і таким чином одержати 12 акордів. З огляду
на упорядкування їх в єдину систему прийнято (виходячи з названої
вище можливості, побудувати лише три різних за звуковим складом
акорди) виділяти зменшені септакорди, що є ввідними до тоніки, домі­
нанти і субдомінанти.

Кожен із зменшених септакордів, енгармонічно рівний будь-якому із

своїх обернень, можна розв’язати в усіх тональностях.

При виконанні енгармонічної модуляції через зменшений септакорд

найістотніше значення має той з акордів, який є ввідним до домінанти.
По суті він являє собою альтеровану субдомінанту, що її розв’язують в
кадансовий квартсекстакорд2.

2 Якщо наступна тональність не є кінцевим пунктом модуляційного процесу, не пов’­

язана із завершенням побудови, користуються тими з обернень акорду, що розв’язу­
ються в тризвук або секстакорд тимчасової тоніки.

159
 Як бачимо з прикладів, при модуляції в мажорні тональності найбільш
придатними для цього виявляються квінтсекстакорд і терцквартакорд
II ступеня наступної тональності з підвищеним основним тоном і терцією,
а при модуляції в мінорні тональності — основний вид і квінтсекстакорд
IV ступеня з підвищеним основним тоном.
< Таким чином, здійснюючи модуляцію через енгармонізм зменшеного
септакорду, необхідно:
а) знайти домінанту наступної тональності;
б) найбільш плавним голосоведінням ввести акорд (завдяки енгар­
монізму якого здійснюється модуляція), розташований на півтону нижче
або на цілий тон вище за домінанту наступної тональності;
в) вводити вказаний акорд треба так, щоб у верхньому голосі знахо­
дився звук, який при розв’язанні акорду не стояв би на місці, це надасть
музиці більш визначеного характеру;
г) вміти охарактеризувати (визначити) використаний, для модуляції
акорд у попередній тональності.
Виконання побудов з використанням енгармонічних модуляцій-спочат­
ку слід рекомендувати в легкому варіанті (без використання прийомів
мелодичної фігурації3).
Модулюючу побудову слід складати з 2—4-х тактів, на її початку кіль­
кома гармонічними зворотами треба виявити вихідну тональність. Далі,
користуючись наведеними вище вказівками, ввести акорд, через енгар­
монізм якого буде відтворюватися модуляція, і, розв’язавши його в ка-
дансовий квартсекстакорд, завершити побудову.
Треба з увагою поставитися до мелодії, яка повинна бути якомога
виразнішою. У найпростішому варіанті подібна побудова може мати
приблизно такий вигляд:

3 Більш складні варіанти в гомофонному або мішаному складі можна використову­

вати за бажанням педагога залежно від того, як опановано простий варіант.
160
МОДУЛЯЦІЇ ЧЕРЕЗ ЕНГАРМОНІЗМ ДОМІНАНТСЕПТАКОРДУ
Малий септакорд з мажорним тризвуком — малий мажорний септ­
акорд (домінантсептакорд) — збігається звучанням з кількома альтеро-
ваними акордами, що утворюють можливості для здійснення енгармоніч­
них модуляцій в будь-якій тональності.

Для здійснення модуляції через енгармонізм домінантсептакорду най­

частіше користуються його тотожністю за звучанням з альтерованими
акордами IV підвищеного в мінорі i ІІ підвищеного ступеня в мажорі.
Якщо тональність, в яку модулюють, є кінцевим етапом або вона зали­
шається незмінною на більш-менш тривалий час, користуються тими ви­
дами акордів, що розв’язуються в кадансовий квартсекстакорд. До них
треба віднести обернення альтерованих субдомінантових акордів на­
ступних тональностей, що звучать як малий мажорний септакорд в ос­
новному виді або у вигляді його секундакорду4. В першому випадку
він дорівнюватиме: в мажорі — подвійно збільшеному терцквартакордо-
ві II підвищеного ступеня ( ), в мінорі — збільшеному квінтсекст­
акордові IV підвищеного ступеня. У другому випадку він дорівнюватиме:
в мажорі — альтерованому квінтсекстакордові II підвищеного ступеня
), в мінорі — альтерованому септакорду IV підвищеного ступе­

Ф. Ліст. «Еклога»

4 Іноді для здійснення енгармонічних модуляцій використовують альтеровані акорди

попередніх тональностей (див. оперу М. Глінки «Іван Сусанін», № 4, перед терцетом).
. 161
 Для здійснення модуляції через енгармонізм домінантсептакорду не­
обхідно так само, як і модулюючи через зменшений септакорд, знайти
домінанту наступної тональності, побудувати на малу секунду вище за
неї основний вид домінантсептакорду або на малу секунду нижче за неї —
його ж секундакорд, виявити значення акорду в попередній і в наступній
тональностях, розв’язати його й завершити побудову кадансом.

МОДУЛЯЦІЇ, ОСНОВАНІ НА ЕНГАРМОНІЗМІ

ЗБІЛЬШЕНОГО ТРИЗВУКУ
Дещо рідше за попередні використовують модуляції через енгармо­
нізм збільшеного тризвуку. Збільшений тризвук, як і зменшений септ­
акорд, належить до акордів, що складаються з рівновеликих Інтервалів.
Обидва утворюються завдяки розподілу октави на однакові частини. Ви­
значити вид, у якому взято той чи інший акорд, що складається з рівно­
великих інтервалів, можна лише завдяки розв’язанню.
Існує чотири різних за звуковим складом збільшених тризвуки, що їх
можна розташувати у межах великої терції. Решта збігається за зву­
чанням.

Найбільш поширені з них ті, що побудовані в гармонічному мажорі на

VI ступені і в гармонічному мінорі на ІІІ ступені. Вказані тризвуки утво­
рюються завдяки хроматичним змінам відповідних ступенів: зниженню
VI в натуральному мажорі і підвищенню VII в натуральному мінорі. Ін­
ші збільшені тризвуки утворюються завдяки хроматичним змінам реш­
ти ступенів. Так, зниження IV ступеня в мінорі призвело до утворення
на ньому збільшеного тризвуку, а підвищення II ступеня в мажорі — до
утворення такого ж тризвуку на V ступені.
162
 Крім того, збільшений тризвук можна ще утворити на II зниженому
ступені в мажорі і на тому ж ступені в мелодичному мінорі. У зв’язку
з тим, що цей тризвук розв’язуватиметься в субдомінанту так само, як
тризвук VI ступеня в тоніку, розглядати його окремо недоцільно.
Енгармонізм збільшеного тризвуку створює дуже широкі можливості
для здійснення модуляції в будь-яку тональність. Енгармонічно прирів­
нюючи один з трьох тризвуків даного мажору або мінору (в мажорі це
тризвуки VI ступеня гармонічного ладу, V ступеня з підвищеною квін­
тою і II ступеня зі зниженою квінтою, а в мінорі — тризвуки III ступе­
ня гармонічного ладу, IV ступеня зі зниженою примою і II ступеня ме­
лодичного ладу), можна здійснити модуляції у всі тональності.
. Можливості, що дає для здійснення модуляції енгармонізм збільше­
ного тризвуку з даної мажорної тональності, можна проілюструвати у
вигляді такої схеми (див. с. 165).
Можливості, що їх дає для здійснення модуляції використання енгар­
монізму збільшеного тризвуку з даної мінорної тональності, можна про­
ілюструвати так (див. с_ 166).
Розташувавши тональності, в які можна здійснити модуляції через
енгармонізм збільшеного тризвуку з до мажору і до мінору у висхід­
ному порядку, одержуємо такі схеми:
r/Des, D, Es, Е, F, Ges, G, As, А, В, Н (11)
^с, cis, d,dis, е, f, fis, g, as, a, b, h (12)
/Cis (des), d, es, e, f, fis, g, gis, a, b, h (11)
c 4c, Des, D, Es, E, F, Ges, G, As, А, В, H (12)
163
164
165
 Аналізуючи наведені схеми, бачимо, що завдяки енгармонізму збіль­
шеного тризвуку є можливість здійснити модуляцію з кожної тональ­
ності в будь-яку іншу. В ряді випадків є змога здійснити модуляцію в
одну й ту саму тональність, використовуючи енгармонізм двох збільше­
них тризвуків.
Суттєву роль у викладі збільшеного тризвуку в чотириголоссі відіграє
подвоєння, щоб запобігти утворенню октавних паралелізмів; не можна
подвоювати той тон, що рухається під час розв’язання акорду.
Створюючи модуляційні побудови, треба весь час пам’ятати про не­
обхідність ведення пластичної мелодичної лінії, а також, по можливості,
лінії басового голосу, що разом з уміло знайденою метроритмічною
структурою визначить ступінь її природності й переконливості. Так, роз­
в’язуючи збільшений тризвук або його обернення в I46, треба прагнути
до того, щоб останній припав на сильну або відносно сильну долю такту,
тобто в типових умовах кадансового квартсекстакорду5. Розв’язання
має найбільш переконливе звучання, коли воно поєднується з мелодією
і басом, що рухаються, або, якщо це неможливо, з рухом одного з цих
голосів (бажано мелодії).
Техніка виконання модуляцій через енгармонізм збільшеного тризвуку
така: в початковій тональності вводять збільшений тризвук в тому виді,
який розв’яжеться в тонічну гармонію наступної тональності, подвою­
ють звук, що залишиться на місці, після чого акорд розв’язують.
У наведених далі прикладах подано зразки здійснення модуляцій на
основі енгармонізму збільшеного тризвуку.

5 У тридольних метрах це може бути також друга доля такту (див. про метрорит-
мічні умови використання К46 в розділі IX).

166
 Енгармонічні модуляції відіграють важливу роль у формоутворенні.
Модуляції такого типу найчастіше використовуються в переходах від
одного розділу, частини, теми, сцени в операх до другого. Функція такої
модуляції обумовлена прагненням найбільш повно розкрити образний
зміст, допомогти слухачеві переключитись з одного емоційного стану в
інший. Так, в увертюрі-фантазії «Ромео і Джульетта» П. Чайковського
перехід від зв’язуючої партії, де ще відчувається драматична напруже­
ність головної партії, до проникливої лірики першої теми побічної пар­
тії здійснюється завдяки використанню енгармонізму домінантсептакор­
ду. Розташувавшись на межі розділів сонатної форми, така модуляція
особливо виразно переводить увагу слухача в зовсім інший образний
стрій.

77. Чайковський. Увертюра-фантазія «Ромео і Джульетта»

ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Наведені акорди розв’язати в різних тональностях:

Завдання 2. Виконати каданси, використовуючи енгармонічну,

рівність вказаних акордів:

Завдання З.У наведених прикладах дописати середні голоси:

Завдання 4. Гармонізувати наведені приклади, використовуючи

модуляції через енгармонізм акордів:

168
Задачі

Список творів для аналізу

1. Бетховен. Соната №, 8 («Патетична») ч. І.
Л.
2. Шопен. Балада соль мінор (сполучна партія).
Ф.
3. Гріг. «Весільний день в Трольхаугені».
Е.
4. Гріг. «Ранок» з І сюїти «Пер Гюнт».
Е.
5. Глінка. Арія Сусаніна з IV дії опери «Іван Сусанін», № 22
М.
(початок).
6. П. Чайковський. «Погоди».
169
 7. П. Чайковський. П’ята симфонія, ч. І (перед репризою,
розробка).
8. П. Чайковський. Арія Онєгіна з опери «Євгеній Онєгін».
9. М. Лисенко. «Ноктюрн».
10. М. Лисенко. «Концертний вальс».
И. С. Людкевич. «Сонце заходить».

Розділ XII
ПРО ГАРМОНІЧНИЙ АНАЛІЗ -

Важливе значення для оволодіння знаннями та навичками з гармонії

має гармонічний аналіз. Він дає змогу встановити, які гармонічні засоби
використані в даному творі, визначити їх роль у формуванні музичних
образів і виявити, як саме вони сприяють розкриттю змісту музичного
твору. Засоби музичної виразності (мелодія, гармонія, метроритм, фак­
тура, динаміка, структура, темброве забарвлення), взаємодіючи, впли­
вають на свідомість людини та її почуття.
Гармонічний аналіз складається з двох етапів, які умовно можна
визначити як початково-елементарний і підсумковий.
Елементарний аналіз являє собою визначення тональності, акордів,
що складають гармонію, тонального плану твору.
Підсумковий етап включає до свого складу узагальнення характер­
них особливостей гармонії, пов’язаних зі складом акордів, гармонічних
зворотів і, перш за все, кадансів, типових для того чи іншого компози­
тора, стилю, епохи. Важливе значення має виявлення ролі гармонії в
формоутворенні та визначенні образного змісту музичного твору.
Кожний із вказаних етапів має свої труднощі. Так, на першому етапі
гармонічного аналізу труднощі можуть виникнути при визначенні тональ­
ності. Це може пояснюватись тим, що твір, який ми аналізуємо, почина­
ється з нетипового для даної тональності гармонічного звороту.

Л. Бетховен. Перша' симфонія

170
 На початку наведеного прикладу до тонічного тризвуку додано малу
септиму (від основного тону), внаслідок чого утворюється домінантсепт-
акорд до субдомінанти, куди він і розв’язується. Після цього йде V7 з роз­
в’язанням у тризвук VI ступеня, далі септакорд подвійної домінанти з
розв’язанням в домінанту. Тонічна гармонія наступає пізніше й залиша­
ється за межами прикладу.
Труднощі при визначенні тональності можуть виникати і • в тих
випадках, коли основна тональність твору належить до ладів народної
музики.
Наведений нижче твір звучить в дорійському ладі, завдяки чому,
незважаючи на тонічний тризвук «ре —фа — ля», знак сі-бемоль в клю­
чі не виставляється.

М. Балакірєв. «Не бьіло ветру»

Простішими з точки зору елементарного аналізу є твори, які, крім

чітко визначеної головної тональності, мають акордовий склад хораль­
ного типу або близького до нього.
171
 П. Чайковський. Симфонія № 5, ч. І

Дещо складніше аналізувати гармонію в тих випадках, коли звуки,

що її утворюють, взято не одночасно. В такому разі необхідно скласти
всі акордові звуки й інтервали, взяті послідовно, в одну гармонію, після
чого, виявивши тип акорду, визначити його вид (основний чи в оберненні).
В тих випадках, коли бас взято раніше, а решта звуків йде в середніх
голосах далі, необхідно спиратися на бас, даний на попередній, сильні­
шій долі.

Ф. Шопен. Вальс мі мінор (№ 14)

Чотириголосну акордову основу, як уже говорилося в розділі про гар­

монічну фігурацію, іноді може складати музика в двоголосному викладі.
Зрідка дуже чітку гармонічну основу складають одноголосні твори або
епізоди в багатоголосній музиці.
172
 Гармонія в триголоссі звичайно не викликає труднощів для аналізу,
коли вона спирається на норми класичного голосоведіння. В зразках та­
кого роду тризвуки викладаються або в повному вигляді, або в непов­
ному, без квінтового тону (з подвоєнням основного). Те саме можна ска­
зати й про секстакорди.
Квартсекстакорди мають повний вигляд або даються без основного то­
ну (з подвоєною квінтою). Щодо септакордів, то вони в триголосному
викладі, як правило, не мають квінтового тону.
О. Даргомижський. «На севере диком»

Аналізуючи музичні твори, ми часто зустрічаємось з прикладами, в

173
яких є не тільки чотири, а й більша кількість голосів. Серед них поширені
ті, в яких інший голос має октавне посилення, викликане необхід­
ністю надати більшої повноти звучанню. Це найтиповіше для баса або
для верхніх голосів, але таке посилення може бути і в кількох голосах.
У цих випадках кількість голосів (при тій же три- або чотириголосній
ОСНОВІ) може бути ВІД п’яти ДО дев’яти.
Р. Шуман. «Балада арфіста», тв. 98а, № 2
а) оригінал:

б) чотириголосна схема:

Після елементарного аналізу треба переходити до підсумкової частини

гармонічного аналізу. Тут перш за все необхідно звернути увагу на те,
які узагальнення можна зробити щодо вибору акордів, гармонічних зво­
ротів, кадансів, ладових особливостей тонального плану, і спробувати по­
яснити, в якій мірі використані тут гармонічні засоби обумовили стильові
й виражальні можливості цього музичного твору. Так, при широкому ви­
користанні переважно тризвуків і секстакордів усіх ступенів, а також се­
кундових і терцевих співвідношень цих акордів, при несталій кількості
самостійно діючих голосів (часто при одноголосному заспіві), чітко вияв­
лених кадансах на унісоні або октаві, застосуванні ладів народної музи­
ки є всі підстави бачити в сукупності вказаних рис елементи, притаманні
народній російській і багато в чому українській музиці.
Якщо музика активно спирається, в основному, на три головних функ­
ції з наявно підкресленою автентичністю, з переважним використанням
кварто-квінтових співвідношень, ці риси є свідченням приналежності тво­
ру до класичної музики 1
4 Зрозуміло, що не тільки гармонічні, а й цілий ряд інших рис, властивих мелодико-
інтонаційним, метроритмічним і структурним особливостям, в тісній взаємодії форму­
ють стильові ознаки музичного твору.
 ЗМІСТ

- Розділ І
Септакорди ................................................................................................................. З
Домінантеептакорд . .
Обернення домінантсептакорду ......................................................... . 17
Септакорд II ступеня..................................................................................................... 26
Септакорд VII ступеня ..................................................................................................... 36
Розділ II
Нонакорди......................................................................................................... . 46
Домінантнонакорд . ............................................................................................. 46
Нонакорди II ступеня......................................................................... * ... 51
Нонакорди IV ступеня...................................................................................................... 53
Розділ III
Гармонічні засоби ладів народної музики............................................................. 57
Дорійський лад (дорійський мінор) . *62
Фрігійський лад (фрігійський мінор).......................................................................... 64
Лідійський лад (лідійський мажор)................................. 66
Міксолідійський лад (міксолідійськиймажор)............................................ 68
Перемінні лади................................................................................................................... 70
Розділ IV
Гармонічне варіювання.................................................................................................... 74
Розділ V
Мелодична фігурація . 81
Затримання ’........................................................... 81
Прохідні звуки................................ 85
Допоміжні звуки . . . -...................................................... ’ 89
Предйом.................................................................................................................. , 91
Інші види фігурації . . 94
Розділ VI
Модуляції....................................................................................................................... , 96
Відхилення в тональність домінанти. Група акордів подвійної домінанти
альтерованої субдомінанти.............................................................................................103
Хроматичні секвенції ............................................................ 11О
Розділ VII
Модуляція в тональності першого ступеня спорідненості...................................... 115
Розділ VIII
Альтеровані акорди .......................................................................................................'120
Альтеровані акорди подвійної домінанти............................ ........................................ 120
Альтеровані акорди домінантової групи ............................................................ 127
Розділ IX 1
Органний пункт...................................................................................... . . , 133
Органний пукт у чотири- і п’ятиголоссі.................................................... . 13И
Про виражальні властивості органних пунктів....................................... t |ІП
Розділ X
Інші ступені спорідненості тональностей....................................... . і
Модуляції в тональноті другого ступеня спорідненості . . , , І І І
Модуляції в тональності другого і третього ступенів споріднім..... І
Розділ XI
Енгармонічна модуляція..................................................... , , і і ( »
Енгармонізм зменшеного септакорду................................... ■
Модуляції через енгармонізм домінантсептакорду
Модуляції, основані на енгармонізмі збільшеноїо ірннцьу
Розділ XII
Про гармонічний аналіз................................ . і , І І І і I
Дубинин Игорь Николаевич

ГАРМОНИЯ
Учебное пособие для педагогических институтов
Издание второе,
исправленное и дополненное
Часть вторая
(На украинском языке)
/ '

Издательство «Музычна Украина»,

252004, Киев, Пушкинская, 32

Редактор Є. О. Льонко
Літературний редактор С. В. Жилютова
Художник Ф. Ф. Ліпатов
Художній редактор К- Ф. Контар
Технічний редактор Р. Б. Шейнкман
Коректори П. П. Клевець, Л. О. Рубінська

Н/К '

Здано на виробництво 12.06.81

Підписано до друку 17.12.81.
Формат 70X901/16-
Папір друкарський № 3.
Гарнітура літературна
Спосіб друку високий.
Умовпо-друк. арк. 12,87.
Умовно-фарб. відб. 13,16.
Обліково-видавн. арк. 10,95.
Тираж 9000.
Зам. № 836.
Ціна 65 к.

Видавництво «Музична Україна»,

252004, Київ, Пушкінська, 32‘

Білоцерківська книжкова фабрика,

256400, Біла Церква, Карла Маркса, 4