Виконала студентка 4 курсу, відділу «Джаз та популярна музика», Барилюк

Ірина
Борис Лятошинський
1.Творчість Лятошинського 20-х років можна зарахувати до
Західноєвропейської модерністської культурно-світоглядної форми
мислення.
2.Сутність музичної інтонації Б. Лятошинського: Для неї стає характерною
“гіперболізація інтерваліки, раптовість, непідготовленість стрибків на широкі
інтервали, ладова децентралізація”. Для прикладу можна віднести Першу
сонату для Фортепіано, створену композитором у 1924 році. Так, у
початковому чотиритакті твору (тема вступу) спостерігаємо ходи на септиму,
нону, а також на малу секунду у висхідному та низхідному русі.
3.Аналізуючи особливості музичної мови Лятошинського, слід звернути
особливу увагу на смислову наповненість музичної інтонації у композитора.
Не зважаючи на те, що в ХХ столітті інерційність музичного мислення,
стертість та неприродня кострубатість інтонації, на думку М. Тараканова,
стали вже сприйматись як певна норма та реальне явище композиторської
практики, в музиці Лятошинського спостерігається зворотній процес. Його
сутність полягає у підкресленій осмисленості інтерваліки, якою оперує
митець. Незважаючи на суттєву хроматизацію музичної мови, розширення
інтерваліки (Лятошинський надавав перевагу септимі та ноні) відбувається за
рахунок посилення експресивності висловлювання.
4.С.Лятошинський найчастіше використовує тип риторичних фігур
“підвищеної експресії”. До них належать малосекундові фігури, що
асоціюються з афектами скорботи (affectus doloris). Однією з таких фігур є
passus duriusculus (жорсткий хід), зазвичай, – висхідний чи низхідний хід по
півтонах у межах кварти.
Якщо взяти до уваги хор «Ти спиш», Лятошинський не випадково
використовує тут риторичні фігури, які пов`язані з семантикою трагічного.
Одна з них – вже відома як “тема долі”.
В «Другій симфонії» у розгорнутому вступі звучить фігура passus duriusculus,
яка виразно прослуховується у другій темі.
Ще одна риторична фігура - katabasis (сходження додолу), пов`язана з
афектом страху, яку Лятошинський подає у вигляді цілотонової гамми.
5.Час для Лятошинського розглядається у двох системах відліку традиційній
(астрономічній) та зворотній час .
Знаками, що використовуються в традиційному часі, є акордова пульсація
четвертними в романсі «Прокляте місце», квінтолів у «Листя осіннє
нашуміло», тріодів у « В піску на дальнім перехресті » .
Зворотній час вимагає для свого вираження часової протяжності , лінійності.
У романсі «В піску на дальнім перехресті» ефект «зворотності часу»
досягається тріольним викладом у партії фортепіано з рівномірним
низхідним зміщенням ритмічної фігури, що в розмірі 6/8 припадає на кожну
четверту долю такту з подальшим поверненням у висхідне положення. Через
коливання виникає відчуття застиглості. Лятошинський пропонує нову
концепцію переживання часу, яку можна визначити як «зупинений час» .
6.Цитата «Dies irae» у творчості композитора є символом смерті, яка
виступає у прихованому вигляді, часто майже повністю асимілювавшись в
тексті автора. Поряд з цим, варто зазначити, що у прелюдії номер 3 з
«Шевченкової сюїти» “Dies irae” використовується у дещо іншому значенні –
як символ справедливого Суду, на що вказує епіграф з Шевченкового вірша.
7.До авторських знаків Лятошинського можна віднести: Великий мажорний (
у мінорі квінтсекстакорд VI ст.) септакорд, названий «тонікою
Лятошинського» (вперше – у фортепіанному тріо номер 1), квінта в основі
септаакорду – одна з яскравих ознак стилю композитор, часто використовує
фонічні особливості септакордів (квінт. фонізм великого мажорного
септакорду) і вихід за межі нотного стану вгору і вниз (фігура гіперболи),
часто використовує принцип градації, ( така фігура присутня до прикладу в
фіналі симфонії номер 4), фігуру aposiopesis, характерне використання
тональності es-moll.
8.В. Самохвалов початком третього, “українського” періоду в творчості
композитора вважає створення “Увертюри на чотири українські теми”, хоч
остання хронологічно не вкладається у запропоновану дослідником схему, а
отже, – випадає з неї. – Слід зазначити, що у 20-ті роки були також написані
хор “Тече вода в синє море” та опера “Золотий обруч” – твори з яскраво
вираженою національною основою. А це переконує нас в органічній та
стилістичній цілісності, внутрішній єдності стилю Лятошинського, і ця
єдність є результатом міфологічності його мислення. Адже авторський міф,
за визначенням О. Лосєва, найвища субстанційна об’ява особистісного
первня, для нього властива цілісність, що не піддається поділу і
розчленуванню на окремі автономні фрагменти. Тому творчість
Лятошинського треба розглядяти не лінійно, з чітко виділеними етапами (хоч
і такий поділ має право на існування), а швидше за все – концентрично, за
принципами колового руху, коли кожне попереднє коло вписується у
наступне, ширше за обсягом.
9.Явище так званої циклічної міфологічної темпоральності – одна з
найхарактерніших тенденцій музики ХХ ст. Її сутність полягає в утворенні
“наджанрів, які, зазвичай, називаються “надциклами” .Проаналізувавши
твори Лятошинського, написані ним у 60-х роках, можна зауважити певну
спільність, що виникає на інтонаційній та жанровій основах. Зашифрована
цитата секвенції “Dies irae”, поєднана з мелодикою оліготонічного типу у
певних творах композитора дає підставу стверджувати, що такі твори
формують «надцикл» («Польська», «Слов’янська» сюїти, «Слов’янська
увертюра»). Також, на основі аналізу «надциклів» композитора можна
стверджувати, що тема смерті, виражена символом “Dies irae”,
переплітається з темою “пам’яті”, формуючи таким чином єдиний
“гіперцикл” усієї творчості Майстра, у якому поєднується особисте авторське
і об’єктивне висловлювання.