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 [UCI]I804:11006-200000220229

박사학위논문

셰익스피어 희곡의
음악적 형상화 연구

지도교수 홍 성 규

경희대학교 대학원
응용예술학과

길 한 나

2019년 8월
 셰익스피어 희곡의
음악적 형상화 연구

지도교수 홍 성 규

이 논문을 박사 학위논문으로 제출함

경희대학교 대학원
응용예술학과 현대음악전공

길 한 나

2019년 8월
길한나의 예술학 박사학위 논문을
인준함

주심교수 한 경 훈 ◯
인

부심교수 홍 성 규 ◯
인

부심교수 전 윤 한 ◯
인

부심교수 양 은 주 ◯
인

부심교수 김 태 정 ◯
인

경희대학교 대학원

2019년 8월
 국문 초록

본 연구는 음악사를 장식한 위대한 창작물 중 셰익스피어의 영향을 받은 작

품에 대한 내용으로, 특별히 셰익스피어 희곡의 음악적 형상화에 주력한 작곡
가들과 그 작품들을 다루었다. 셰익스피어의 작품 속에 내재한 음악과 소리에
관한 관심은 작곡가들에게 창작의 열망을 부여했으며 이로써 탄생한 창작물들
에는 작곡가의 스타일과 더불어 해당 시기의 시대상이 반영되어있다. 이에 셰
익스피어의 영향력과 작곡가들의 형상화 방식 그리고 각 시대의 음악적 특징
을 파악하기 위해 두 가지 방법의 연구를 시도하였다. 하나는 셰익스피어 문
학에 나타난‘음향과 음악적 요소’및‘운율적 특징’에 대한 고찰이고, 다음
은 작곡가들의‘형상화 방식’과‘사례’연구 그리고‘음악적 분석’이다. 이
두 가지 고찰은 각각 Ⅱ장과 Ⅲ장을 중심으로 다루어졌으며‘음악적 분석’은
Ⅳ장에서 다루었다.
먼저 셰익스피어의 작품 속‘음향적 요소’는 크게‘음악의 묘사, 비유, 가
창, 연주 요청’등 네 가지 표면적 형태로 나타나며, 이에 관한 여섯 가지 실
제 활용 사례를 포함한다. 여섯 가지 활용 사례는‘기술용어 및 악기, 음악교
육, 노래, 가정음악, 춤음악, 영적음악’으로, 셰익스피어 희곡 내 여러 구절들
을 예로 들어 설명하였다. 한편‘운율적 특징’은‘약강오보격 무운시’이며
셰익스피어 소네트와 운문의 구조 분석으로 살펴보았다. 셰익스피어의 운율적
우수성은 영국 예술가곡의 발전에 크게 기여했는데 Ⅱ장에 예술가곡으로 창작
된 셰익스피어의 텍스트명과 발췌된 작품명 그리고 작곡가들의 세팅수를 표로
제시하였다.
상업 극장의 개화기를 꽃피운 셰익스피어의 희곡에는 당시 연극계와 여러
극장의 특성을 수렴한 연극적 장치들이 포함되었으며 이는‘도입 및 진행 장
치’와 ‘극중극’그리고‘다층적 구도’를 위시한‘구성적 본보기’이다. 셰
익스피어 극의‘구성적 본보기’와‘장르적 다양성 및 혼종성’그리고 셰익스
피어의 탁월한‘인물묘사와 인간상의 구현’은 작곡가들에게 구도적 측면의
수고를 덜고 창작에 전념할 수 있는 용이성을 제공했다. Ⅲ장에서는 이러한
내용을 토대로 작곡가들의‘형상화 방식’과 그‘사례’를 다루었다. 이에 토

- i -
마(A. Thomas)와 레데츠키(J. Ledecky), 베를리오즈(H. Berlioz), 리스트(F. Liszt)
그리고 차이코프스키(P. I. Tchaikovsky)의《햄릿》을 중심으로 극적 구도에 대
한 형상화 방식을 고찰하였다. 이로써 무려 131년의 시간적 차이와 장르적 차
이를 수용한 토마와 레데츠키의 극중극‘쥐덫’의 음악적 효과를 확인하였으
며, 또한 낭만주의를 대표하는 세 작곡가의 창작물을 통해 내러티브의 한계를
뛰어넘은 표제음악의 다양한 표현기법들을 발견하였다.
작곡가들은 또한 4대 비극 속 인물들의 형상화에 열정을 다했는데 이는 셰
익스피어의 인물들이 인간 본질에 대한 심오한 해석을 담고 있기 때문이다.
근대 오페라의 대표적 작곡가 베르디(G. Verdi)는 대본가 보이토(A. Boito)와의
작업을 통해‘선’과‘악’의 이중구도에 놓인 오텔로의 비극적 운명을 음악
에 담아냈으며, 인상적인 유도동기들로 오텔로와 데스데모나 그리고 이아고의
인간상을 형상화하였다. 또한 프로코피예프(S. Prokofiev)는 발레음악《로미오
와 줄리엣》에서〈기사들의 춤〉을 변형한 모티브로 머큐시오와 티볼트 간의
대립을 묘사하며 희비극으로의 전환을 꾀했다.
프로코피예프가 사용한 장르전환의 기능은‘장르적 다양성’과 더불어 셰익
스피어 희곡을 결정짓는 중요한 요소이다. 특히‘장르적 다양성’과 함께 작
곡가들은 창작의 자유를 만끽하며 다양한 음악 창작물을 탄생시켰다. 이에 셰
익스피어 희곡을 토대로 창작된 작품들을 예술가곡과 관현악, 오페라, 뮤지컬
그리고 영화음악으로 분류하여‘형상화의 사례’에서 다루었다.
수많은 창작물들 가운데 특별히《로미오와 줄리엣》은 셰익스피어의 필력으
로 탄생한 가장 아름다운 비극으로, 시대를 아우르며 새로운 문화적 코드와
결합하여 끊임없이 재창조되고 있다. 따라서 Ⅳ장에서는 벨리니(V. Bellini)와
구노(C. Gounod), 번스타인(L. Bernstein)과 프레스귀르빅(G. Presgurvic) 그리고
로타(N. Rota)와 후퍼(N. Hooper)의《로미오와 줄리엣》을 비교분석하여 오페
라와 뮤지컬 그리고 영화음악으로 표현된 작곡가들의 형상화 기법을 고찰하였
다. 이로써《I Capuleti e i Montecchi》와《Romeo et Juliette》에 나타난 이탈
리아와 프랑스 간의 오페라 기법의 차이와《West Side Story》와《Romeo et
Juliette: de la Haine à l'Amour》에 반영된 셰익스피어의 사회상을 확인하였
다. 또한 영화《Romeo and Juliet》과《William Shakespeare’s Romeo + Julie

- ii -
t》의 테마곡으로 르네상스와 포스트모던 시대를 대표하는 음악적 감수성과
대중성을 파악했으며, 영화에 부응하는 영화음악의 기능에 대해서도 확인하였
다.
현 시대에도 계속되는 셰익스피어에 관한 연구는 비단 학문 분야 뿐 아니라
문화의 전 영역에서 미래적 전망을 포함한 다양한 비전을 제시한다. 작곡가들
또한 마르지 않는 셰익스피어의 영감 안에서 인간의 본질을 음악으로 형상화
하기 위해 끊임없이 도전하고 있다.

주제어: 셰익스피어 음악, 셰익스피어, 희곡 음악, 음악적 형상화, 로미오와 줄

리엣

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 목 차

Ⅰ. 서론 ·
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1. 연구 목적 ·
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2. 연구범위와 연구방법 ·
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1) 연구범위 ·
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2) 연구방법 ·
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3. 선행연구 검토 ·
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Ⅱ. 셰익스피어 문학의 음향과 음악적 요소 ·

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1. 셰익스피어 작품에서의 음향적 요소 ·
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2. 셰익스피어 작품에서의 음악적 요소와 기능 ·
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3. 셰익스피어 작품의 운율적 특성 ·
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1) 셰익스피어 운율과 그 특징 ·
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2) 운율과 희곡의 음악적 사용 ·
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Ⅲ. 셰익스피어 희곡의 음악적 형상화 사례 ·

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1. 셰익스피어 작품에서 나타난 음악적 형상화 방식 ·
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1) 구성적 본보기와 극적 구도 ·
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2) 인물 묘사와 인간상의 구현 ·
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3) 장르적 다양성과 혼종성 ·
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2. 주요 음악 장르별 사례 ·
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1) 예술가곡 ·
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2) 관현악 작품 ·
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3) 극음악 ·
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4) 영화음악 ·
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- iv -
Ⅳ. 셰익스피어 희곡《로미오와 줄리엣》의 음악적 형상화 분석 ·
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1. 벨리니(Vincenzo Bellini)와 구노(Charles Gounod) ·
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2. 번스타인(Leonard Bernstein)과 프레스귀르빅(Gérard Presgurvic) ·
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3. 로타(Nino Rota)와 후퍼(Nellee Hooper) ·
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Ⅴ. 결론 ·
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참고문헌 ·
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부록 ·
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Abstract ·
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 표 목차

<표 1> 〈소네트 18〉중‘약강오보격’의 예 ·

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<표 2> 《십이야》중〈음악이 사랑의 양식이라면〉의 예 ·
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<표 3> 셰익스피어〈소네트 18〉각운의 예 ·
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<표 4> 페트라르카〈소네트 1〉각운의 예 ·
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<표 5> 음악 창작물로 탄생한 셰익스피어의 작품과 발췌된 텍스트 수 ·
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<표 6> 《소네트집》중 음악작품으로 세팅된 텍스트 29곡 ·
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<표 7> 《한여름 밤의 꿈》중 예술가곡으로 세팅된 텍스트 18곡 ·
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<표 8> 로저 퀼터가 사용한 텍스트명과 타 작곡가들의 세팅 수 ·
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<표 9> 《로미오와 줄리엣》의 프롤로그 활용 ·
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<표 10> 토마와 레데츠키의《햄릿》중 극중극의 배치 ·
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<표 11> 극중극‘쥐덫’의‘설계 - 실행 - 결과’단계와 곡명 ·
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<표 12> 관현악으로 표현된 세 편의《햄릿》과 작품 분류 ·
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<표 13> 세 편의《햄릿》과 다층구도의 분석 ·
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<표 14> 세부 주제와 오케스트라 편성 및 표현 ·
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<표 15> 《환상서곡》의 주제와 마디 수 ·
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<표 16> 《오텔로》의 주요 독창곡과 중창곡 분류 ·
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<표 17> 셰익스피어 희곡의 장르 분류 ·
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<표 18> 17 - 19 세기 영국 작곡가들의 셰익스피어 가곡집 ·
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<표 19> 19 - 20세기 셰익스피어의 작품을 토대로 한 관현악 ·
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<표 20> 오페라로 탄생한 셰익스피어의 작품 ·
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<표 21> 셰익스피어 뮤지컬의 분류 ·
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<표 22> 셰익스피어 희곡을 기초로 한 영화와 작곡가 분류 ·
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<표 23> 《로미오와 줄리엣》의 창작자와 해당 작품 ·
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<표 24> 희곡《로미오와 줄리엣》의 구성 ·
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<표 25> 26편의 오페라《로미오와 줄리엣》의 작곡가 및 대본가 ·
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·147

- vi -
<표 26> 《까뿔레띠와 몬떼끼》와 《로메오와 줄리에뜨》의 구성 ·
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<표 27> 《웨스트 사이드 스토리》와《로메오와 줄리에뜨》의 구성 ·
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<표 28> 로타와 후퍼의《로미오와 줄리엣》사운드트랙 정보 ·
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<표 29> 〈왓 이즈 어 유스〉와〈키씽 유〉의 장면 구성 ·
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·203

- vii -
 그림 목차
<그림 1> 햄릿의 주제와‘매우 느리고 음울하게’ ·
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<그림 2> 유령의 주제와‘매우 치밀하고 끔찍하게’ ·
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<그림 3> 두 쌍의 8분음표와 음악 제시어의 표기 ·
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<그림 4> ‘소리 지르듯’과‘결연하게’ ·
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<그림 5> ‘그림자처럼’ ·
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<그림 6> 오필리어의 주제와‘매우 감미롭게’ ·
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<그림 7> 햄릿의 주제와‘반어적으로’ ·
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<그림 8> 팀파니 스틱 사용에 대한 제시 ·
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- viii -
 악보 목차

<악보 1> 《오텔로》중‘입맞춤’의 동기(1막) ·

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<악보 2> 하프의 두 마디 연결구와 현 파트의 지속음 ·
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<악보 3> 비올라의 트릴과 하프의 32분음표 아르페지오 ·
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·70
<악보 4> ‘입맞춤’의 동기 중 클라리넷 솔로(4막) ·
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<악보 5> ‘악마성’동기의 도입부 ·
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<악보 6> ‘악마성’동기의 편성의 확대 ·
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<악보 7> ‘악마성’동기의 동시적 진행과 음량의 확대 ·
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·73
<악보 8> 이아고의〈사도신경〉도입부와 악구의 생성 ·
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·74
<악보 9> 다시 나타난‘악마성’동기와 트릴을 더한 악구 ·
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·75
<악보 10> 이아고의 신념을 보강하는 새로운 반주구 ·
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·76
<악보 11> 이아고의 신념과 동일시 된‘악마성’ ·
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·77
<악보 12> 〈버들의 노래〉도입부와 잉글리시 호른의‘버들’동기 ·
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·78
<악보 13> ‘버들’동기를 사용한 데스데모나의 가창 악구 ·
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·79
<악보 14> ‘버들’동기의 중첩과 새로운 에코의 생성 ·
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·80
<악보 15> 가창을 보조하는 목관의 동일 멜로디 ·
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·81
<악보 16> 〈버들의 노래〉중 데스데모나의 마지막 인사와 편성 ·
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·83
<악보 17> 데스데모나의〈아베 마리아〉도입 부분 ·
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·84
<악보 18> 레치타티보와 칸타빌레의 단계와 편성 ·
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<악보 19> 〈아베 마리아〉의 종결 부분과 편성 ·
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<악보 20> 오텔로의 아리아〈나를 두려워 말라〉중 어리석음의 인지 ·
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·88
<악보 21> 인생의 종말을 깨닫는 상태의 표현 ·
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<악보 22> 무고한 죽음을 슬퍼하는 오텔로의 표현 ·
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·90
<악보 23> ‘버들’의 변형구와 오텔로의 고통 ·
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<악보 24> 자결하는 오텔로와 동반 선율 ·
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<악보 25> 오텔로의 마지막 고백과 반주구 ·
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- ix -
<악보 26> 오텔로의 죽음과‘입맞춤’동기 ·
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<악보 27> 〈기사들의 춤〉의 도입부와 A 주제 ·
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<악보 28> 대립 구조를 나타내는 B 주제 ·
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<악보 29> 양가의 충돌을 나타내는 A와 B 주제의 동시진행 ·
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·101
<악보 30> A 주제의 상행 아르페지오 변화구 ·
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<악보 31> 줄리엣과 파리스 백작의 발레 듀오와 줄리엣의 주제 B ·
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<악보 32> 템포 프리모로 시작된 도입부의 주제 A와 편성 ·
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<악보 33> 〈기사들의 춤〉의 불협적 종결구 A와 B ·
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·105
<악보 34> 〈머큐시오와 티볼트의 만남〉도입부 ·
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<악보 35> 〈머큐시오와 티볼트의 만남〉에 다시 나타난 주제 A ·
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<악보 36> 피콜로, 플루트, 바이올린의 스타카토 테누토 ·
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<악보 37> 4마디로 단축된 B 주제 ·
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<악보 38> 4마디로 단축된 B와 A 주제의 대치 ·
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<악보 39> 1막〈기사들의 춤〉중 줄리엣의 주제 ·
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<악보 40> 2막〈머큐시오와 티볼트의 만남〉중 줄리엣의 주제 ·
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·110
<악보 41> 줄리엣의 주제에 끼어든 B 주제의 짧은 종결구 ·
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<악보 42> 〈오, 몇 번이나〉의 전주 부분 ·
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<악보 43> 줄리엣의 레치타티보 종지 ·
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<악보 44> 악기의 선율을 보조하는 성악 선율 ·
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<악보 45> 레치타티보와 하프의 아르페지오 ·
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<악보 46> 아리아의 오케스트라 전주 부분 ·
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<악보 47> 줄리엣의 서정적 멜로디와 도입부의 반주구 ·
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<악보 48> 3연음과 6연음으로 꾸며진 두 번째 악절 ·
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<악보 49> 첫 번째 악절의 A 부분과 플루트 및 클라리넷 선율 ·
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<악보 50> 두 번째 악절의 A1 부분과 사라진 선율 ·
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<악보 51> 가창 부분의 종결 구조와 반주구 ·
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<악보 52> 아리아의 피날레 중 반주 부분의 종결 구조 ·
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·162

- x -
<악보 53> <꿈속에 살고 싶어라>의 레치타티보 ·
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<악보 54> 줄리엣의 도입부와 리듬 및 악기 구분 ·
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<악보 55> 줄리엣의 감탄사와 무반주 ·
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<악보 56> A 부분의 첫 구절과 음악표현 ·
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<악보 57> 첫 번째 삽입부인 B 부분의 비올라와 첼로의 앞꾸밈음 ·
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<악보 58> 두 번째 삽입부인 C 부분의 악구 편성 A, B, C ·
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<악보 59> 줄리엣의 기쁨과 콜로라투라 스케일 ·
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<악보 60> 줄리엣의 아리아 종결 부분과 후주 ·
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<악보 61> 〈투나잇 퀸텟> 도입부와 변박의 조합 ·
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<악보 62> 변박의 조합을 사용한 리프와 베르나르도의 주제 ·
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<악보 63> 〈투나잇 퀸텟〉도입부의 A, B 악구와 불협화음 ·
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<악보 64> 〈투나잇 퀸텟〉두 번째 변박의 조합 ·
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<악보 65> 제트파와 샤크파로 확산된 대립 주제 ·
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<악보 66> A장조의 A, B 악구와 동시적 화성 패턴 ·
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<악보 67> 두 비행집단의 동시적 선율과 리듬 변화 ·
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<악보 68> 아니타의 유사 선율과 박자 변화 ·
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<악보 69> 토니의〈투나잇〉주제와 현 파트의 편성 ·
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<악보 70> 전조된〈투나잇〉주제와 현 파트의 움직임 ·
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<악보 71> 마리아의〈투나잇〉주제와 퀸텟 주제 구분 ·
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<악보 72> 아지타토 부분의 현 파트 트레몰로 ·
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<악보 73> 퀸텟의 피날레에 사용된 각 인물들의 동시적 주제 선율 ·
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<악보 74> 〈투나잇 퀸텟〉종결 구조 ·
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<악보 75> 〈결투〉도입부와 머큐시오의 냉소적 멜로디 ·
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<악보 76> 티볼트의 파를라토와 전투적 반주구 ·
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<악보 77> 로미오의 중재 악구 ·
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<악보 78> 군중의 장엄한 코러스와 도약 음정 ·
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<악보 79> 상반된 반주구를 지닌 G장조 전조 ·
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- xi -
<악보 80> 로미오와 벤볼리오의 짧은 듀엣구 ·
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<악보 81> 로미오의 애드리브 A ·
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<악보 82> 로미오의 애드리브 B ·
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<악보 83> 로미오의 애드리브 C ·
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<악보 84> 머큐시오의 외침‘겁쟁이’ ·
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<악보 85> 티볼트의 외침‘삶’ ·
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<악보 86> 절망을 표현하는 코러스와 반주구 ·
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<악보 87> 코다 지점의 코러스와 반주구 ·
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<악보 88> 〈결투〉의 피날레 ·
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<악보 89> 〈왓 이즈 어 유스〉의 음악 동기 A, B, C ·
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<악보 90> A 동기‘서로를 찾음’ ·
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<악보 91> A 동기‘서로를 알아챔’ ·
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<악보 92> A 동기‘입맞춤’ ·
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<악보 93> B 동기‘노래’ ·
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<악보 94> B 동기‘서로에게 다가감’ ·
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<악보 95> C 동기‘발랄함’ ·
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<악보 96> C 동기‘줄리엣의 대사’ ·
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<악보 97> A 부분‘수족관’,‘시선’,‘호감’의 동기 ·
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<악보 98> A 부분‘수족관’동기 ·
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<악보 99> A 부분‘시선’동기 ·
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<악보 100> A 부분‘호감’동기 ·
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<악보 101> B 부분‘방해’동기와 그 조합 ·
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<악보 102> ‘방해’동기 A와 B1의 결합 ·
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<악보 103> 변화된‘방해’동기 A1와 B2 의 결합 ·
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- xii -
서론

1. 연구 목적

시대와 장르를 불문하고 음악사를 장식한 수많은 작품의 배경에는 늘 작곡가를

창작의 세계로 불러들인‘영감’이 존재한다. 그것이 작곡가의 삶의 경험에서 나온
감정 혹은 그 대상이던, 작곡가의 정신세계를 지배한 사상이나 담론이던 간에 작곡
가는 그 영감과 조우하고 관계하며 결과물을 만들어낸다. 세기를 뛰어넘어 서로 다
른 문화권 안에서 음악적 우수성을 인정받는 창작물에는 작곡가의 기법과 언어 그
리고 기지와 예술성을 뒷받침하는 영감과의 결합이 나타난다. 이 결합 가운데 탄생
한 결과물에 대한 많은 연구들은 영감에 대한 기준점은 물론 선호도와 수효, 유사
성 및 파급효과에 이르는 다양한 정보들을 제시한다. 이들 중 그 가치와 유효성 면
에서도 월등한 셰익스피어(William Shakespeare)의 작품들은 학자들 간에 지속적인
논의를 불러오며 문학을 넘어 공통 연구 주제로 떠오른다. 이는 철학과 인문학을
위시로 연극, 음악, 미술, 무용을 포함한 예술 분야의 수많은 논문들과 학술활동으
로 증명되며, 학술적 측면을 넘어 삶의 질을 향상시키는 문화적 측면의 잠재성과
전망과도 연관된다. 국내에서도 1960년대 초부터 셰익스피어에 대한 관심이 증폭되
어 학계와 문화예술계에 공감대가 형성되었고, 현재까지 여러 분야에서 괄목할 만
한 성장세를 보였다. 이는 영문학 및 셰익스피어 관련 학회의 잇따른 출범1)과 함께
다양한 공연 무대를 통해 확산되었으며 무엇보다 셰익스피어에 대한 대중의 관심과
선호도에 힘입은 바 크다. 현재 셰익스피어를 만날 수 있는 대중 예술의 범위 또한
넓어졌는데 이는 세계적 추세로 연극과 영화, 뮤지컬, 오페라, 무용, 전시, 독서, 게
임, 웹툰 그리고 여행에 이르기까지 상업성과 직결된 여러 문화상품으로 확산되고
있다. 이러한 셰익스피어의 대중적 공유는 시대상을 반영한 새로운 문화코드와의
결합으로 상생하는데, 현재 셰익스피어 소네트(sonnet)와 랩(rap)과의 결합이나, 희곡
과 코미디, 컬트, 패러디와의 결합이 그 예이다.2) 특히 본 연구의 주제이기도 한 음

1) 1963년 9월 한국셰익스피어학회의 출범 이후 현대영어영문학회(1967), 한국영어영문학회(1969), 영

어영문학회(1977) 등 영문학 학회들을 중심으로 셰익스피어 관련 연구가 활발히 진행되었으며 현재
영문학 관련 발행기관은 약 22개에 달함. KISS(한국학술정보) 발행기관, http://kiss.kstudy.com.webg
ate.khu.ac.kr:8090/subject/subject1.asp
2) 랩이나 힙합과의 결합은 아칼라(Akala)의《셰익스피어, 2006》, 큐 브라더스(Q Brothers)의《오텔로

- 1 -
악 분야와의 결합은 광범위한 정보의 축적과 함께 셰익스피어의 영향력에 관한 절
대적 가치를 시사한다. 먼저 음악사에 팽배한 셰익스피어의 영향력과 가치를 논하
기 위해서는 그와 그의 작품에 대한 몇 가지 특징에 관해 언급해야 한다.

첫째, 셰익스피어는 자신의 작품에 소리와 음악에 대한 언급과 표현을 담았으며

이를 극적 수단으로 사용하였다.
둘째, 셰익스피어의 희곡은 흡인력과 극적 표현을 위한 구성적 본보기를 지니며
이는 도입 및 진행 장치, 극중극, 다층적 구도로 함축된다.
셋째, 셰익스피어는 탁월한 인물묘사와 인간성의 구현 및 장르적 다양성으로
형상화의 용이성을 제공했다.3)

이 세 가지 특징은 작곡가들에게 무한한 영감으로 작용하여 음악적 형상화에 몰

두하게 했고, 창조를 위한 절대적 자원으로 활용되었다. 이렇듯 셰익스피어의 영감
을 통해 형상화된 음악 작품들은 보편적으로 다음과 같이 네 장르로 구분된다.

§ 소네트나 극시에서 출발한‘예술가곡’

§ 희곡의 스토리와 플롯을 사용한‘고전 및 현대 극음악’
§ 오케스트라로 표현된‘관현악 작품’
§ 셰익스피어의 확장성에 영향을 준‘영화와 영상음악’

이상 네 장르 외 대중음악의 주류인 재즈나 팝 분야에도 수많은 창조의 자취가

확인되지만, 다량의 작품과 학술적 정보 및 자료를 보유한 장르를 우선으로 분류했
음을 명시한다. 이상의 분류와 함께 셰익스피어의 원전을 기초로 한 창작물의 연구
는 음악사 안의 셰익스피어의 영감과 영향력을 조명하는데 중요한 요인이라 사료되
어 본 연구를 통해 이를 고찰하고자 한다. 아울러 음악 작품에 적용된 표현 방식과
특징, 동명 작품의 상이점과 상관성의 분석을 통해 각각의 시대상에 부응하는 음악
적 기능과 시대를 초월한 셰익스피어의 절대적 가치를 논하고자 한다.

리믹스, 2012》, 데본 글로버(Devon Glover)의《소네트맨, 2011》이며 새로운 문화코드와의 만남은

타이거 릴리스(The Tiger Lillies)와 덴마크 리퍼블릭씨어터의 컬트극《Hamlet, 2012》등이 있음. 길
한나「음악 작품으로 본 셰익스피어의 영향력과 영감」, 한국콘텐츠학회논문지 Vol.18 No.4, 2018,
p512-13.
3) 길한나, 같은 논문, p504.

- 2 -
 2. 연구범위와 연구방법

1) 연구 범위

본 연구의 범위는 두 가지 내용의 고찰이다. 하나는 셰익스피어가 언급한 소리와

음악의 영향력이고, 다음은 작곡가들이 이를 형상화한 방법과 사례이다. 이 두 가지
고찰은 다른 말로는 셰익스피어가 문학을 통해 음악을 형상화한 것과 이와 반대로
작곡가들이 문학을 음악으로 형상화한 것에 대한 양방의 분석이다. 따라서 이 매커
니즘을 이해하고 제대로 분석하기 위해서는 상세한 범위설정이 필요하다. 이에 위
의 두 가지 고찰 내용을 중심으로 세부 분석 범위를 설정하자면 다음과 같다.

첫째, 셰익스피어의‘음악적 개념과 사용’

둘째, 셰익스피어의‘표현 방식과 형상화’
셋째, 작곡가들의‘형상화와 그 사례’
넷째, 음악 창작물의‘음악적 분석’

먼저‘음악적 개념과 사용’은 셰익스피어가 사용한 음악적 언급과 그 내용들을

확인하고 음악과 대조한다.
‘표현 방식과 형상화’는 셰익스피어의 표현 방식과 함께 문학적 형상화 방식을
제시한다.
‘형상화와 그 사례’는 작곡가들의 음악적 형상화 방식을 분석하고 창작물의 사
례를 종합하여 분류한다.
아울러‘음악적 분석’은 형상화된 작품을 음악적으로 분석하여 작곡가의 기법을
확인한다.
이상 네 가지 사항에 대한 상세 방법은 연구방법에서 다루도록 한다.

2) 연구방법

앞서 연구범위에서 제시한 네 가지 상세 분석의 방법은 다음과 같다.

첫째,‘음악적 개념과 사용’: 셰익스피어의 작품에서 언급된 소리와 음악의 내용
을 중심으로 셰익스피어가 획득한 극적 기능들을 고찰한다. 더불어 셰익스피어의

- 3 -
활동무대인 영국 르네상스 시대 극장들의 환경에 비추어 음악의 필요성과 사용법에
관하여 예를 들어 분류한다.
둘째,‘표현 방식과 형상화’: 셰익스피어의 작품들에 관한 텍스트적 관점과 극적
관점의 고찰로, 셰익스피어 운율의 우수함과 구조 및 묘사의 방법을 확인한다. 텍스
트적 관점은‘약강오보격 무운시’4)의 설명과 함께 소네트5)의 기조를 이루는 페트
라르카(Petrarca)식과 셰익스피어 식을 구분하여 분석한다. 아울러 극적 관점은 셰익
스피어의 극적 특징 -‘구성적 본보기와 극적 구도’,‘인물 묘사와 인간상의 구
현’,‘장르적 다양성과 혼종성’- 에 대해 살펴보고 이 특징들이 음악적 형상화에
영향을 준 내용들을 고찰한다.
셋째,‘형상화와 그 사례’: 작곡가들의 음악적 형상화 방식을 분석하고 창작물들
의 사례를 종합하여 분류한다. 창작물은‘예술가곡’,‘관현악’,‘극음악’그리고
‘영화음악’의 네 장르로 각각의 결과물은 표로 작성하여 제시하며 상세 내용은
다음과 같다.

§ 예술가곡: 소네트와 희곡을 사용한 17 - 19세기 영국 가곡집

§ 관현악: 희곡을 사용한 19 - 20세기 작품
§ 극음악: 희곡을 사용한 18세기 - 현재까지의 오페라와 뮤지컬6)
§ 영화음악: 희곡을 사용한 20세기 - 현재까지의 영화와 음악

위의 창작물의 사례별 내용은 8권의 관련 원서7)와 음악, 영화 분야의 인터넷 데

4) 한 시행 속에 약강이 다섯 번 반복 되는 운을 달지 않은 시. 이태주,『이웃사람 셰익스피어』, 종합

출판범우, 2007, p155.
5) 어원은‘작은 소리’혹은‘노래’를 의미하며 14행으로 형성된 연애시인 이탈리아의 소네토
(sonetto)를 기원으로 발전함. 신영수,『셰익스피어 소네트의 이해』, 한신문화사, 2000, p3.
6) 오페라는 18세기-현재까지, 뮤지컬은 20세기-현재까지의 작품들로 구성함.
7) Frederick Furnivall, James W. A. Harrison,『A list of all the songs & passages in Shakespeare
which have been set to music』, London: Pub. for the New Shakespeare society, N. Trübner, &
co., 1876.
Julie Sanders,『Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings』, Polity Press, 2005.
Christopher Wilson,『Shakespeare and Music』, LONDON "THE STAGE" OFFICE, 1922.
Fiona Ritchie, Peter Sabor,『Shakespeare in the Eighteenth Century』, Cambridge University
Press, 2012.
Laura MacDonald, William A. Everett,『The Palgrave Handbook of Musical Theatre Producers』,
Palgrave Handbooks, 2017.
Judith R. Buchanan,『Shakespeare on Film』, Routledge, 2014.

- 4 -
이터베이스를 취합 및 보강하여 작성하며 각 분야별 중요도에 따른 항목을 중심으
로 창작연도, 작품명, 작곡가, 원작명 등을 연도순으로 기재한다.
넷째,‘음악적 분석’: 셰익스피어의 희곡 중 가장 많은 음악 창작물을 보유한
《로미오와 줄리엣》을 선택하여 오페라와 뮤지컬 그리고 영화음악 장르의 각각 2
인의 작곡가와 그 작품을 비교분석한다. 작곡가와 작품의 선택 기준은 창작물의 중
요도와 평가, 연구적 가치에 준하며 해당 작곡가와 작품은 다음과 같다.

§ 벨리니(Vincenzo Bellini)와 구노(Charles Gounod)의 오페라:

《I Capuleti e i Montecchi》,《Romeo et Juliette》
§ 번스타인(Leonard Bernstein)과 프레스귀르빅(Gérard Presgurvic)의 뮤지컬:
《West Side Story》,《Romeo et Juliette: de la Haine à l'Amour》
§ 로타(Nino Rota)와 후퍼(Nellee Hooper)의 영화음악:
《Romeo and Juliet》,《William Shakespeare’s Romeo + Juliet》

앞서 언급한 것처럼 본 연구의 목적은 셰익스피어의 영감으로 창작된 음악 작품

들의 분석과 분류 그리고 작곡가들의 형상화 기법에 대한 제시이다. 따라서 본론을
통해 문학과 음악, 두 영역 사이의 상관성을 바탕으로 한 창작물들에 관해 보다 면
밀하게 분석하려한다.

3. 선행연구 검토

현재까지 이루어진 각 분야의 셰익스피어에 관한 관심은 다양한 연구의 축적뿐

아니라 세계 학계와 학자들 간의 공통 관심사를 통한 활발한 교류를 불러왔다. 그
러나 사실상 학문의 다양한 영역으로의 융합보다는 각 분야별 연구의 확장선으로
이해되는 것이 적절하다 여겨진다. 특히 국내에서는 주제의 특정 상 주로 문학과
인문학, 역사학을 중심으로 셰익스피어 연구가 진행되어왔고 예술 분야의 연구는
전공과 상관된 보다 함축적인 주제와 분석에 머물러있는 실정이다. 그럼에도 불구
하고 각 분야로 확장된 이 연구들은 매우 심도 깊으며 다양한 관점을 수렴할 뿐 아

Stephen M. Buhler,『Shakespeare in the Cinema : Ocular Proof』, State University of New York
Press, 2001.
Mike LoMonico,『Shakespeare Book of Lists』, Career Press, Incorporated, 2001.

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니라 융합적 연구 주제의 도출을 끌어낼 수 있는 가능성을 제시한다. 필자는 이러
한 융합적 연구에 기초한 음악적 분석의 관점에 입각하여 본 논문에 임하였으며,
이에 본 논문의 목차에 준하여 해당 선행연구들을‘셰익스피어의 음악’,‘음악적
형상화와 용이성’,‘형상화된 작품과 분류’그리고‘음악적 분석’으로 구분하여
기술하였다.
먼저 Ⅱ장에서 다룬‘셰익스피어의 음악’에 유용한 연구로는 김창호와 조영학의
논문이 있다. 김창호는「셰익스피어의 극과 음악」에서 셰익스피어의 희극 속의 음
악을 규정짓기 위해 소음과 음악의 경계에 관해 연구하였으며, 이를 일상생활은 물
론 우주적 질서와 정치적 조화에 관련시켜 인물과 상황을 거론하였다. 이에《한여
름 밤의 꿈》의 히폴레타와 테세우스의 대화로 소음과 음악의 경계가 수신자에 따
라 변화함을 설명하였고,《태풍》의 칼리반과《리어왕》중 리어왕의 대사를 분석함
으로 각각 일상생활을 벗어난 우주적 소리와 사극에서의 정치적 측면을 대변하는
기능에 대해 언급하였다. 결과적으로 셰익스피어의‘sound’에 대해 극성을 부여하
기 위한 목적임을 밝히고 나아가 현실을 뛰어넘는 다양한 영역의 여러 기능을 수행
함을 논증했다.8) 반면 조영학은「셰익스피어극의 현대성과 르네상스 발라드」에서
셰익스피어 발라드의 음악적 기능을 논했다. 그는 셰익스피어가 엘리자베스 시대의
발라드(ballad)를 작품에 빈번하게 사용한 점을 들어 이로 셰익스피어가 민중의 음
악적 요구를 희곡 속에 담아 대중의 문화적 향유를 독려한 점을 부각시켰다. 조영
학은 또한 연구 주제를 60년대 미국의 청년 팝 문화와 연결시키려 시도하였으며,
셰익스피어 시대의 발라드 문화가 당시로서는 현대성을 수반한 문화였음을 주장했
다. 그의 말처럼 60년대 젊은이들의 발라드가 당시 반전을 둘러싼 저항과 평화주의
의 행동이라는 가정 하에 셰익스피어의 희곡에 나타난 발라드 또한 당대의 젊은이
들의 사고와 행동방식의 양상이라는 결론은 설득력이 있다 하겠다.9) 김창호와 조영
학의 두 논문은 셰익스피어 극에 나타난 음악적 사용 그리고 셰익스피어가 음악을
통해 얻은 극적 기능들에 관한 정보의 축적을 위해서는 더 없이 유용한 연구들이
나, 해당 주제에서 음악 분석을 도출하기에는 다소 거리가 있었다.
셰익스피어 극의 음악적 사용에 관한 또 다른 예시들은 이수진의「셰익스피어와
음악의 극적활용」그리고 E. E. Blind의「Shakespeare's Influence on Music」에서
찾아볼 수 있다. 이수진은 셰익스피어에 나타난 음악을 정의하기 위해《한여름 밤

8) 김창호,「셰익스피어의 극과 음악」, 새한영어영문학, Vol.54 No.1, 2012.

9) 조영학,「셰익스피어극의 현대성과 르네상스 발라드」, 셰익스피어 비평, Vol.46 No.4, 2010.

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의 꿈》,《햄릿》,《오셀로》,《폭풍우》를 분석하여 도출된 자료들을 바탕으로 음
악의 극적 활용을 논증하였다. 이에 셰익스피어 극의 음악을 현실과 비현실의 연결
과 비극성의 표현, 내면의 표출 그리고 마법과 현실을 직조하는 수단으로서 정의하
였다.10) 반면 E. E. Blind는 셰익스피어의 작품에 나타난 음악적 묘사를 직접적으로
열거하여 다수의 작품을 한 눈에 파악할 수 있게 기술했다.11) 아울러 셰익스피어를
비롯한 하이네(Heinrich Heine), 괴테(Johann Wolfgang von Goethe), 베를리오즈
(Hector Berlioz), 슈만(Robert Schumann), 슈베르트(Franz Peter Schubert) 등 문인과
음악가 간의 예술적 소통에 관해 언급함으로 양 예술 간의 융합성에 대한 정보를
제공했다. 무엇보다 Blind의 연구의 시기가 1950년대라는 점을 감안할 때 셰익스피
어와 음악에 대한 미국의 학문적 관심이 일찍부터 진행되어 왔음을 확인할 수 있었
다.
다음은‘음악적 형상화와 용이성’에 관련된 연구들로 셰익스피어의 희곡이 다양
한 음악으로 탄생하는 이유를 논하기에 합당한 자료들이다. 무엇보다‘음악적 형상
화와 용이성’에 관해 필자는 크게 세 가지로‘구성적 용이성’과‘묘사적 용이
성’그리고‘장르적 용이성’으로 구분하는데,‘구성적 용이성’은 셰익스피어 극
의 구성적 본보기를,‘묘사적 용이성’은 인물과 인간상의 묘사를 그리고‘장르적
용이성’은 장르적 다양성과 혼종성을 말한다. 이와 관련된 선행연구들의 기술에
앞서 첫 번째 맥락인‘구성적 용이성’은 구분의 편의상‘도입 및 진행 장치’,
‘극중극 혹은 유사 극중극’그리고‘다층적 구도의 설정’으로 세부 분류하였음을
명시한다.
먼저 진영종은‘구성적 본보기’의 내용으로「셰익스피어 시대 극장의 연극 장치
에 관한 연구」에서 셰익스피어 시대의 자유 관람객의 유치를 목적으로 사용된 극
적장치에 관해 고찰했다. 무엇보다 도입장치(induction), 프롤로그(prologue), 코러스
(chorus), 에필로그(epilogue)의 역할에 주목하여 런던의 대중극장과 사설극장의 차이
에 따른 각기 다른 장치들의 사용에 대한 논리를 펼쳤다.12) 그가 제시한 결론은 네
가지의 극적 장치가 가져온 관객들의 긍정적 반응으로, 이는 극장의 허구 세계와
현실 세계 간의 손쉬운 적용을 뜻했다. 이러한 점은 런던 연극계의 변화와 발전으

10) 이수진,「셰익스피어와 음악의 극적활용」, 한국외국어대학교 대학원 박사학위논문, 2018.

11) E. E. Blind,「Shakespeare's Influence on Music」, Music Journal, New York, Vol.8 No.3, 1950.
12) 진영종,「셰익스피어 시대 극장의 연극 장치에 한 연구」, 민주사회와 정책연구, Vol.16 No.-,
2009.

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로 이어져 양 극장 체제 안에서 성공적인 연극 문화의 융성과 전문 극단의 생성에
기여하였다. 진영종의 연구가 전체적인 극적 장치를 다뤘다면 이대석은《페리클레
스》와《헨리 5세》를 중심으로 코러스의 기능에 대해 상세하게 설명했다. 그는
「셰익스피어 극에서 본 코러스의 기능과 역할 -〈페리클레스〉와〈헨리 5세〉를
중심으로」에서 두 작품 간의 코러스의 기능을 다각적으로 분석했다. 이대석의 연
구의 중점은 고대 희랍의 비극과 르네상스 시대 연극의 코러스의 비교에 있으며,
이에 대한 결론으로 셰익스피어의 코러스가 고대의 전통적 방식에서 멀어졌음에도
불구하고 그 기능만큼은 잘 전승하고 있다고 결론지었다.13) 같은 맥락에서 셰익스
피어식 도입 및 진행 장치들을 실제로 음악 분야에 적용할 시 음악의 형식과 진행
방식에 따라 부분적 사용이나 음악 형식으로의 재사용의 예를 찾을 수 있는데, 이
로 셰익스피어의 도입 및 진행 장치와 음악 분야의 적용성에 대한 다양한 연구들이
도출될 수 있으리라 본다.
‘극중극 혹은 유사 극중극’에 분류된 연구들로는 임도현과 장정은의 연구가 있
다. 먼저 임도현은「셰익스피어의『오셀로』에 내재된 극적장치」를 통해 오셀로의
유사 극중극의 효과에 대해 논증하고자 했다. 이를 위해 셰익스피어의‘극중극 혹
은 유사 극중극’이 삽입된 7개 작품을 열거하였고 아울러《오셀로》의 극중극을
《햄릿》과《한여름 밤의 꿈》에 비교 분석하였다. 임도현의 분석 결과는 오셀로의
유사 극중극을 완전한 이중극과 비교할 때 동일한 효과를 발휘할 뿐 아니라 극중극
의 목적에 부응한다는 내용으로, 이는《오셀로》의 극중극이 관객에게 동일한 성찰
의 단계를 제시했음을 뜻한다. 이에 비교해 장정은은「뮤지컬 <햄릿>에 관한 연구:
극중극(binnen drama)을 중심으로」에서 완벽한 이중극으로서의《햄릿》의‘쥐덫’
을 연구하였다. 이를 위해 뮤지컬《햄릿》을 선택하여 분석 범위를‘쥐덫’의 계획
시점으로부터 앤딩까지로 정하고 이에 맞춰 의상, 소품, 무대로 나누어 극중극의 과
정과 그 영향을 논증하였다.14) 장정은의 연구는 단순한 극중극의 분석에 그치지 않
고 이를 계획으로부터 실행 지점까지 조명한 점이 매우 면밀하며 그 범위를 확대하
여 다각적인 연구를 수행한 점이 장점이라 할 수 있다. 연구 결과로 극중극의 영향
을 비극적 구조로의 전환점으로 결론지었으며, 현대적인 의상과 회전 무대의 성벽

13) 이대석,「셰익스피어 극에서 본 코러스의 기능과 역할 -〈페리클레스〉와〈헨리 5세〉를 중심으

로」, 셰익스피어 비평, Vol.37 No.1, 2001.
14) 장정은,「뮤지컬 <햄릿>에 관한 연구: 극중극(Binnen drama)을 중심으로」, 단국대학교 대학원 석
사학위논문, 2009.

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을 극중극의 효과 상승을 위한 부속적 개념으로 다뤘다.
‘다층적 구도의 설정’에 관한 내용으로 이태주는『이웃사람 셰익스피어』의 제
9장 -‘셰익스피어 희곡 읽기와 연극 감상’에서 이중 구도에 관해 적절히 설명했
다. 이에 다층 플롯(multiple plot)의 구조를《리어왕》과《햄릿》에 적용시켰으며
‘리어왕 집안’과 ‘글로스터 집안’그리고‘햄릿 집안’과‘폴로니우스 집안’의
복합적 구도와 또한 햄릿, 레어티스, 포틴 브라스의 삼중 구도를 통해 충돌과 갈등
구조를 논했다.15) 다층적 구도에 대한 주제는 비교적 광범위한 연구들을 포함하는
데 홍유미 역시『셰익스피어1 - 평민지식마당』에서《헨리4》와《베니스의 상인》
의 이중 구도에 대해 언급하였다. 홍유미는《헨리4》로 귀족 사회와 하급사회 의
유사한 권모술수의 다층 구도를 그렸고,《베니스의 상인》을 통해서는 바사니오와
포샤의‘사랑과 결혼이야기’와 안토니오와 샤일록의‘가혹한 계약’을 들어 이중
구도를 설명하였다.16) 이태주와 홍유미의 연구는 셰익스피어의 다층적 구도에 관한
전반적인 이해를 돕는 명쾌한 분석이었으며, 물론 음악 분야와의 연계나 혹은 타
예술 분야를 고려한 제시가 포함되어있지 않았지만 이에 대한 가능성을 타진하기에
는 유익한 연구들이었다고 생각된다. 예를 들어 셰익스피어의 다층적 구도가 예술
혹은 음악 분야에 어떠한 맥락으로 접근되어질 수 있는지, 만약 가능하다면 이를
어떤 방식으로 형상화 할 수 있는지에 관한 예술 분야의 여러 연구가 도출될 수 있
으리라 본다.
두 번째로‘묘사적 용이성’에 해당하는 연구로는 안정효의『걸어가는 그림자 -
영상으로 본 셰익스피어 극장』을 들 수 있다. 안정효는 영상 분야의 셰익스피어의
영향력에 대한 고찰을 위해 영상매체로 바라본 셰익스피어의 인물들을 답사기적 관
점으로 풀이했다. 또한 여러 감독들의 다양한 작품들에 대한 분석과 엄선된 지식
그리고 감상적 소고와 함께 인물들의 성격과 인간성이 가져오는 결과에 대해 자세
히 설명하였다.17) 안정효의 글은 우선 셰익스피어에 관한 지식을 일반인들에게 전
달하기에 매우 흥미로운 어법으로 쓰여 있으며 셰익스피어 영화에 관한 깊은 지식
을 축적하고 있어 쉽게 접근하여 다량의 정보를 얻을 수 있는 점이 장점이라 할 수
있다.
보다 학문적인 관점에서 셰익스피어의 인물과 인간상을 파악할 수 있는 연구로는

15) 이태주,『이웃사람 셰익스피어』, 종합출판범우, 2007.

16) 홍유미,『셰익스피어1 – 평민지식마당』, 평민사, 1999.
17) 안정효,『걸어가는 그림자 - 영상으로 본 셰익스피어 극장』, 다할미디어, 2007.

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조영학의「『셰익스피어 입문』- 한국 셰익스피어 협회 편, 삼화출판사, 1969」가
있다. 이는 한국 셰익스피어학회가 발간한『셰익스피어 입문』의 10개의 전문영역
에 대한 요약과 서평18)을 담은 연구로,‘사극(김재남)’,‘희극(김갑순)’,‘비극(오
화섭)’의 내용이 해당된다. 먼저‘사극’에 대한 요약으로《리차드 2세》와《헨리
4세》그리고《헨리 5세》의 왕권갈등과 왕위찬탈의 반복되는 역사 속에서 인간의
욕심과 잔인성 그리고 연약함이 조명되었다.‘희극’에 대하여는 행복한 극(happy
comedies)과 어두운 희극(dark comedies)에 대한 구성과 플롯의 차이 및 특징이 언
급되었는데 특히《한여름 밤의 꿈》,《말괄량이 길들이기》,《끝이 좋으면 다 좋
다》,《자에는 자로》등의 인물들을 통해 희극에 대한 확실한 제시가 이루어졌다.
끝으로‘비극’은 4대 비극을 바탕으로 비극의 원인을 개인의 행위, 성격, 우발사건
이 가져오는 파국의 논리로 강조하며 이 결과가 대질서로서의 불가항력 안에 놓여
있음을 논증했다. 논문에서 다룬 해당 단행본은 셰익스피어 학회의 전문적인 서적
답게 셰익스피어에 대한 깊은 지식을 여러 논제를 통해 서술하였으나 당시 국내 음
악분야의 셰익스피어 연구가 진행되지 않았던 이유로 음악과 접목된 연구가 수록되
지 않은 점은 아쉬움으로 남았다.
다음은 특수한 관점에서 셰익스피어의 인간상을 주목한 연구들로, 광대의 역할과
기질론을 통해 셰익스피어 극에 접근한 방식이 흥미로웠다. 먼저 추영식의 연구인
「셰익스피어 광대와 인물에 대한 연구」는 희곡의 주인공들이 아닌 광대의 관점을
통해 극 전체를 조명했다는 데에 의의가 있다. 추영식은《좋으실 대로》와《십이
야》,《끝이 좋으면 다 좋다》그리고《리어왕》에 등장하는 광대들을 분석하며 그
들의 성격과 특징, 장점과 단점, 표현력과 철학을 비교하여 이들의 눈을 빌린 셰익
스피어의 사회상과 의도를 설명했다. 이로 터치스톤(Touchstone), 페스테(Feste), 라
바취(Lavache), 리어왕의 광대(Lear’s fool)를 각각 풍자가와 현실적이며 심술궂은
유머리스트, 단순함과 예리함의 혼합체인 바보로 규정했으며, 그들의 시선으로 바라
본 세상과 인간사에 대한 적절하고도 심도 깊은 논리를 펼쳤다.19)
반면 안종훈은「셰익스피어 극에 나타난 기질론과 인물의 성격」에서 중세의
‘기질론’과 르네상스의 인간상을 결부시키고자 노력했다. 이에 대한 방식으로
‘흙’,‘물’,‘공기’,‘불’의 원소가 혼합되어‘우울증(melancholic)’,‘점액질

18) 조영학,「『셰익스피어 입문』- 한국 셰익스피어 협회 편, 삼화출판사, 1969」, 셰익스피어 비평,

Vol.53 No.3, 2017.
19) 추영식,「셰익스피어 광대와 인물에 대한 연구」, 드라마 논총, Vol.- No.10, 1998.

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(phlegmatic)’,‘담즙질(choleric)’,‘다혈질(sanguine)’등의 기질이 형성됨을 설명
했다. 또한 16세기 극작가들이 이러한 기질적 특징을 작품 속에 적극적으로 활용했
음을 증명하기 위해 <헨리4세>의 핫스퍼(Hotspur), 폴스테프(Falstaff), 프린스 할
(Prince Hal)의 언어와 행동의 근거를 제시했다.20) 이 두 연구는 주요인물의 관점을
떠나 다각적 시각으로 셰익스피어의 사회상에 접근하였다는 의미에서 매우 중요하
며 유사한 관점을 수용한 음악적 분석이나 연구에 대한 유용한 아이디어를 제공하
였다.
다음은‘장르적 용이성’을 뒷받침하는 연구들로 셰익스피어의 장르적 용이성은
‘다양성’과‘혼종성’을 포함하는데, 셰익스피어 희곡들의 분류를 통해 쉽게 확
인되는‘다양성’보다는‘혼종성’또는‘장르전환’에 관한 연구들을 중심으로 기
술했다. 관련 연구들에는 류수용의「구아리니의 비희극 이론 관점에서 본 셰익스피
어 극의 구조 - 『베니스의 상인』을 중심으로」와 이노경의「『로미오와 줄리엣』
에서의 장르 전환의 효과」가 해당하는데, 두 연구들 모두 일반적 고찰의 범위를
넘어‘혼종성’에 기인한 극적 전달력에 대해 효과적으로 설명했다. 먼저 류수용은
‘융합의 형식(form of fusion)’에 주목하여 극작가 구아리니(Giambattista Guarini)
의 비희극 이론을 중심으로《베니스의 상인》에 차용된 다양한 장르적 고찰을 시도
했다. 이에 셰익스피어가 관객들의 장르 의식을 조작하면서 서로 다른 장르적 기대
를 유발하는 방법으로 극적 효과를 얻어내는 내용을 결론으로 제시했다.21) 반면 이
노경은 비희극의 혼재를 고찰하기 위해《로미오와 줄리엣》을 예로 들어 희극적 스
타일과 장치, 구조 등이 비극적 맥락에 도입되는 과정과 이에 따른 반전(reversal)을
분석하였다. 그 결과 셰익스피어의 비희극성을 자연스럽게‘비극이 되는’극작 형
태로 논했으며, 비희극의 혼재를 열린 결말을 제공하려는 도전적 작가 정신의 반영
으로 정의했다.22) 혼종성과 장르전환의 극적 효과에 대해 국내 공연을 들어 살펴보
자면 사실상 혼종성을 수렴한 창작물을 무대에 올리는 것은 제작자의 입장에서 매
우 불안한 요소라 생각된다. 그것이 셰익스피어의 작품이라 하더라도 주어진 시공
간 내에서 변화무쌍한 플롯을 음악 안에 재현하는 것은 결코 쉬운 과정이 아니며
관객과의 소통에도 어려움을 주는 원인으로 작용할 수 있기 때문이다. 그러나 여러

20) 안종훈,「셰익스피어 극에 나타난 기질론과 인물의 성격」, 드라마 논총, Vol.- No.17, 2001.
21) 류수용,「구아리니의 비희극 이론 관점에서 본 셰익스피어 극의 구조 -『베니스의 상인』을 중심
으로」, 셰익스피어 비평, Vol.47 No.2, 2011.
22) 이노경.「『로미오와 줄리엣』에서의 장르 전환의 효과」, 셰익스피어 비평, Vol.40 No.4, 2004.

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장르의 전체적인 혼용이 아닌 단순한 희비극적 요소의 사용이나 장면전환의 방법은
이미 극적 흡인력을 위해 다양하게 적용되고 있는 추세이므로 앞으로 음악 공연의
활성화를 위해 더욱 고려되고 발전되어야 할 부분이라 여겨진다.
다음으로 Ⅲ장의‘형상화된 작품의 사례’에 연관된 연구들은 목차에 따라 예술
가곡, 관현악 작품, 극음악, 영화음악 순으로 배치하였으며, 주제 면에서 비교적 넓
은 방향성을 갖고 있기에, 그 선별 범위를‘음악으로 형상화된 작품들의 창작 과정
이나 결과, 평가, 사례, 대중화 전략 그리고 전공별 음악분석’으로 압축했다. 아울
러 기술한 연구물들과 주제 면에서 중복된 다른 연구들에 대해서도 짧은 언급을 더
했다.
먼저 예술가곡과 관련된 권위 있는 저서로는 Frederick Furnivall 과 James W. A.
Harrison의『A list of all the songs & passages in Shakespeare which have been
set to music』이 있다. 1876년 런던의 New Shakespeare society에서 발행한 이 저
서에는 17 - 19세기 영국 가곡의 계보를 형성한 주요 작곡가들과 작품들이 게재되
었으며 특별히 헨리 비숍(Henry Bishop), 토마스 안(Thomas A. Arne), 샤를 혼
(Charles E. Horn) 등의 가곡집이 거론되어있다. 중요한 점으로는 소네트, 희곡, 서
사시 등 셰익스피어의 작품에서 발췌한 텍스트들이 다량으로 명시되어 있어 한 작
품 당 몇 편의 텍스트가 작곡되었는지 파악할 수 있다는 점이 장점으로 여겨진다.
아울러 셰익스피어의 희곡에 언급된 방대한 양의 음악적 묘사들이 열거되었으며 이
를 바탕으로 한 창작물들이 기술되어있어 특별히 데이터를 필요로 하는 작업에는
매우 유용하리라 본다. 단 본 저서의 창작시기인 19세기까지의 작품들만 다뤄져있
는 점 그리고 고서라 손쉽게 읽혀지지 않는 점 등은 감안할 만 한 사항이라 여겨진
다.23)
다음은 예술가곡의 음악적 분석과 관련된 연구로 박주향은「로저 퀼터(Roger
Quilter)의 셰익스피어 연가곡 연구: <세 개의 셰익스피어 노래>」에서 퀼터의 작곡
기법을 분석하였다. 그 방법으로 수록된 곡들이 발췌된 희곡에 대해 설명하였으며,
가사와 선율의 결합 방식에 주목하여 각 연과 행의 구조 및 화성 진행, 음형과 변
화를 분석하였다. 또한《세 개의 셰익스피어 노래》이외의 셰익스피어 연가곡 목록
과 해당 곡들에 사용된 셰익스피어의 텍스트들을 열거하였으며, 이에 대한 타 작곡

23) Frederick Furnivall. James W. A. Harrison,『A list of all the songs & passages in Shakespeare
which have been set to music』, London: Pub. for the New Shakespeare society, N. Trübner,
& co., 1876.

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가들의 세팅수를 기재함으로 셰익스피어의 시에 대한 영국 작곡가들의 관심과 활용
을 증명하였다.24) 로저 퀼터에 대한 다른 제시로는 신영자의「로저 퀼터의“세 개
의 셰익스피어 시에 붙인 노래”에 관한 연주 해석상의 제언」25)이나 김태남의「R.
Quilter의 가곡 <Three Shakespeare Songs> Op.6 연구」26) 가 있으며, 퀼터 이외의
연구들로는 최한별의「에이미 비치(Amy Marcy Cheney Beach)의 가곡 연구: <세 개
의 셰익스피어 가곡 Op.37>과 <세 개의 브라우닝 가곡(Three Browning Songs)
Op.44>를 중심으로」27)와 안선현의「스트라빈스키의 초기 음렬음악 <셰익스피어에
의한 세 개의 노래>에 나타난 조직성」28), 김희진의「R. Strauss 가곡 Op.67 분석연
구: NO. 1-3」29), 최종원의 「Gerald Finzi의 「Let us garlands bring」Op.18에 관한
연구」30) 그리고 장신침의「시와 음악의 융합「D. Argento의 Six Elizabethan Song
s」중심」등이 있다.31) 최한별부터 장신침까지의 연구는 핀지를 제외하고 에이미 비
치와 스트라빈스키, 도미닉 아르젠토 등 독일과 미국의 가곡 분야에 끼친 셰익스피
어의 영향력을 알아볼 수 있는 연구들이다. 그러나 사실상 국내의 대다수의 셰익스
피어 가곡 연구는 로저 퀼터의 작품 해석이나 연주법을 제시한 연구들에 머물러있
는 실정이며 이는 이탈리아나 독일, 프랑스 예술가곡에 비해 영미가곡이 큰 비중을
차지하지 못한 이유이기도 하다. 국내의 영미가곡에 대한 연구가 활성화되려면 해
당 분야의 작곡가들과 작품에 대한 세세한 정보가 공유되어야 한다고 보며 아울러
셰익스피어 시대의 문화와 음악에 대한 이해와 관심이 우선시 되어야 한다고 사료
된다.

24) 박주향,「로저 퀼터(Roger Quilter)의 셰익스피어 연가곡 연구: 세 개의 셰익스피어 노래」, 음악사
연구, Vol.4 No.-, 2015.
25) 신영자,「로저 퀼터(Roger Quilter)의 세 개의 셰익스피어의 시에 붙인 노래에 관한 연주 해석상
의 제언」, 음악연구, Vol.33 No.-, 2004.
26) 김태남,「R. Quilter의 가곡 <Three Shakespeare Songs> Op.6 연구 : 희극 가사를 중심으로」, 추
계예술대학교 대학원 석사학위논문, 2014.
27) 최한별,「에이미 비치(Amy Marcy Cheney Beach)의 가곡 연구: <세 개의 셰익스피어 가곡
Op.37>과 <세 개의 브라우닝 가곡 Op.44>를 중심으로」, 이화여자대학교 대학원, 석사학위논문,
2009.
28) 안선현,「스트라빈스키의 초기 음열음악 <셰익스피어에 의한 세 개의 노래>에 나타난 조직성」,
음악과 문화, Vol.26 No.-, 2012.
29) 김희진,「R. Strauss 가곡 Op.67 분석연구」, 추계예술대학교 대학원 석사학위논문, 2012.
30) 최종원,「Gerald Finzi의「Let us garlands bring」Op.18에 관한 연구」, 서울대학교 대학원 석사
학위논문, 2014.
31) 장신침,「詩와 音樂의 융합:「D. Argento의 Six Elizabethan Songs 중심」, 중앙대학교 대학원 석
사학위논문, 2011.

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 관현악 작품에 대한 언급은 스탠리 웰스의『셰익스피어 그리고 그가 남긴 모든
것』에서 찾아볼 수 있는데 웰스는 6장에서 프랑스 낭만주의에 영향을 끼친 셰익스
피어의 무대사와 작곡가 베를리오즈의 작품들을 거론했다. 무엇보다 베를리오즈의
창작의 뮤즈이자 아내였던 여배우 해리엇 스미드슨(Herriet Smithson)과의 만남과 이
로 탄생한 작품들 그리고 셰익스피어에서 영감을 받은 창작물의 배경과 평가까지를
조명하였다.32) 셰익스피어 학자인 웰스의 본 저서는 저서명에서 나타나듯 셰익스피
어에 대한 종합적 지식과 다양한 방면에의 확장성을 제시한 훌륭한 저서임에는 틀
림없지만 그 내용들이 전 분야를 아우르며 유기적 서술 방식을 취하고 있어 각각의
분야를 파악하는 데는 인내심을 요한다. 한편 관현악 작품의 음악분석으로는 박윤
경의「베를리오즈의 <로미오와 줄리엣> 연구: 기악과 성악의 내러티브를 중심으
로」가 있다. 박윤경의 연구는 극적 내러티브를 중심으로 한 교향곡의 분석을 시도
하였으며 이에 1부와 2부를‘기악과 성악’및‘섹션’으로 나누어 고찰함으로 성악
과 기악의 매체적 다양성에 대해 설명하였다. 박윤경의 결론은 베를리오즈의 우수
한 작법에 대한 긍정적 평가로 특정 가사나 내러티브에 의존하지 않고 독자적이며
자유로운 음악어법을 구사한 점을 논증하였다.33)
이 외 관현악 주제의 연구물들은 이혜진의「차이코프스키‘환상서곡’의 장르적
경계의 모호성: 환상서곡《로미오와 줄리엣》(1880)과《햄릿》(1883)을 중심으로」와
이재용의「『햄릿』에 대한 19세기의 음악적 해석: 베를리오즈, 리스트, 차이코프스
키의 <햄릿>을 중심으로」가 있다. 여기서 이혜진은 차이코프스키의《로미오와 줄
리엣》과《햄릿》을 들어 19세기 후반 관현악 작품들의 장르적 모호성에 관해 서술
했고,34) 이재용 역시 19세기에 활동한 세 명의 유명 작곡가들 베를리오즈, 리스트,
차이코프스키의 동명작품《햄릿》에 관한 작곡가마다의 서로 다른 음악기법을 논했
다.35) 한편 관현악을 사용한 발레음악의 예는 양샘이의「프로코피에프「로미오와
줄리엣」발레곡 Op.64와 피아노곡 Op.75의 비교연구」에서 찾아볼 수 있다. 양샘이
는 편성을 달리한 동일 작품의 비교분석으로 기능적 차이에 따른 음악적 차이를 논

32) 스텐리 웰스, 이종인 역,『셰익스피어 그리고 그가 남긴 모든 것』, 이끌리오, 2007.

33) 박윤경,「베를리오즈의 <로미오와 줄리엣> 연구: 기악과 성악의 내러티브를 중심으로」, 음악사연
구, Vol.4 No.-, 2015.
34) 이혜진,「차이코프스키‘환상서곡’의 장르 경계의 모호성–환상서곡 로미오와 줄리엣 (1880)과 햄
릿(1883)을 중심으로」, 서양음악학, Vol.14 No.3, 2011.
35) 이재용,「『햄릿』에 대한 19세기의 음악적 해석: 베를리오즈, 리스트, 차이코프스키의 <햄릿>을
중심으로」, 음악사연구, Vol.4 No.-, 2015.

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증하였으며 그 방법으로 동일 모티브가 사용된 발레곡과 피아노곡의 구성과 차용을
고찰하였다.36) 참고로 여러 결론을 도출하는 중 프로코피예프 시대의 정치적 상황
이나 무용 분야의 기법 등을 접목시킨 내용이 매우 흥미로웠다. 이 외 발레 장르의
셰익스피어 희극에 대한 언급은 이덕수의「사랑과 이성, 그 이상적 통합 - <한여름
밤의 꿈>의 경우」37)와 김세용, 김경희의「장 크리스토프 마이요(Jean-Christophe
Maillot)의 작품에 나타난 패러디에 관한 연구-｢로미오와 줄리엣｣을 중심으로」에서
찾아볼 수 있다.38)
다음은 음악극에 해당하는 연구들로 오페라와 뮤지컬을 포함하며 주로 양 음악극
의 다양성에 입각하여 분류 및 기술하였다. 먼저 Julie Sanders의『Shakespeare and
Music: Afterlives and Borrowings』는 음악에 관련된 다양한 분야의 정보를 함축적
으로 제시하여 흥미를 돋우었다. 이 단행본에는 셰익스피어의 작품에서 영향을 받
은 클래식과 대중음악 분야를 중심으로 재즈, 팝, 오페라, 발레, 뮤지컬, 영화음악,
대중음악 등 다양한 장르의 창작물들이 거론되어 있다. Julie Sanders는 비교적 간결
한 어법을 사용하여 많은 정보들을 지루하지 않은 방식으로 설명하였다. 특별히 오
페라와 뮤지컬 분야의 작품들에 대해 일관성 있게 분석하였으며, 관련 작품들을 유
기적으로 기술하여 각 작품의 특징이 파악될 수 있도록 했다.39)
다음으로 필자는「음악 작품으로 본 셰익스피어의 영향력과 영감」에서 작곡가
주세페 베르디(Giuseppe Verdi)의 오페라《오텔로》와《맥베스》를 들어 데스데모나
와 레이디 맥베스의‘극대비적 여성상’과 선과 악을 대변하는 데스데모나와 이아
고의‘대결구조’를 설명하였다. 또한 벨칸토(bel canto)와 근대 오페라의 차이에 관
하여 로시니(Gioacchino Rossini)와 베르디의 동명작품을 예로 들어 배역, 구조, 표현
법의 상이점을 분석하였다. 아울러 셰익스피어 뮤지컬의 분석으로 해당 작품들을
세 가지 작품군으로 압축하였는데, 이는‘유명 음악가와 스펙터클의 조합’,‘팝
(pop)과 락(rock)을 포함한 신소재의 사용’그리고‘스타일과 장르의 변화와 융합’
이며 이와 관련된 작품들을 열거함으로 이해를 도왔다.40)

36) 양샘이,「프로코피에프「로미오와 줄리엣」발레곡 Op.64와 피아노곡 Op.75의 비교연구」, 경성대

학교대학원, 석사학위논문, 2013.
37) 이덕수,「사랑과 이성, 그 이상적 통합:『한여름 밤의 꿈』의 경우」, 영남저널, Vol.7 No.-, 1996.
38) 김세용, 김경희,「장 크리스토프 마이요(Jean-Christophe Maillot)의 작품에 나타난 패러디에 관한
연구 -「로미오와 줄리엣」을 중심으로」, 대한무용학회논문집, Vol.71 No.2, 2013.
39) Julie Sanders,『Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings』, Polity Press, 2005.
40) 길한나,「음악 작품으로 본 셰익스피어의 영향력과 영감」, 한국콘텐츠학회논문지, Vol.18 No.4,
2018.

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Cristina Paravano는「‘Reappropriating’ Romeo and Juliet: the Play Restored to
Italy」로《줄리에따와 로메오(Giulietta e Romeo, 2009)》에 대해 셰익스피어의 내러
티브와 반델로의 플롯이 융합된 새로운 이탈리아 현대음악극의 탄생이라 평했다.
Paravano는 또한 연출가 겸 작곡가인 코찬테(Riccardo Cocciante)와 대본가인 파넬
라(Pasquale Panella) 그리고 의상의 가브리엘라 페스쿠치(Gabriella Pescucci)의 탁월
함에 주목41)했는데 이 연구는 잘 다루어지지 않는 특별한 주제를 다룸으로 희소성
면에서 가치가 있다 하겠다. 더욱이 셰익스피어의 원작의 모체가 된 다양한 작품들
의 열거와 음악작품들의 시대기적 구분 그리고 리브레토에 관한 내용을 담고 있어
매우 흥미로운 관점을 시사했다.
이에 반해 셰익스피어 뮤지컬의 전반적인 고찰로는 김강의「셰익스피어를 노래하
다! - 국내외 셰익스피어 뮤지컬 공연에 대한 통시적 고찰과 문화적 전망」이 있다.
저자는‘셰익스피어 뮤지컬’이라는 표현을 국내 학술 용어로 처음 주장한 바 있으
며 이 연구에서는‘브로드웨이와 셰익스피어 뮤지컬’,‘한국 뮤지컬과 셰익스피
어’로 단락을 구분하여 셰익스피어 뮤지컬의 계보, 공연, 리뷰 그리고 한국적 수용
에 관해 상세히 거론했다. 김강은 영문학의 교과과정에서 셰익스피어가 사라지고
있는 추세를 지적하며 원형의 고수보다 새로운 해석과 시도를 통하여 새로운 의미
를 담아내자는 귀결을 설득력 있게 제시했다.42) 이 밖의 셰익스피어 뮤지컬의 분석
들로는 진지숙의「프랑스 뮤지컬〈로미오와 줄리엣, 증오에서 사랑까지〉- 죽음의
춤과 낭만적 요소 연구」43), 조윤경의「셰익스피어의『안토니와 클레오파트라』와
뮤지컬〈클레오파트라〉(2008)의 비교 연구」44) 그리고 김광선의「뮤지컬의 다층적
언어 -《웨스트사이드 스토리》의 음악 분석-」등이 있다.45)
마지막으로 영화음악 관련 연구로는 먼저 Stephen M. Buhler의『Shakespeare in
the Cinema : Ocular Proof』가 있으며 본 저서에는 셰익스피어 영화를 한 눈에 파

41) Cristina Paravano,「‘Reappropriating' Romeo and Juliet: The Play Restored to Italy」, Theatre
Quarterly: NTQ; Cambridge Vol.34 Iss.2, 2018.
42) 김강,「셰익스피어를 노래하다. 국내외 셰익스피어 공연에 대한 통시적 고찰과 문화적 전망」,
영어영문학21, Vol.23 No.4, 2010.
43) 진지숙,「프랑스 뮤지컬〈로미오와 줄리엣, 증오에서 사랑까지〉- 죽음의 춤과 낭만요소 연
구」, 프랑스학연구, Vol.41 No.-, 2007.
44) 조윤경,「셰익스피어의『안토니와 클레오파트라』와 뮤지컬〈클레오파트라〉(2008)의 비교 연구」,
2009.
45) 김광선,「뮤지컬의 다층적 언어《웨스트사이드스토리》의 음악 분석」, 한국연극학, Vol.0, No.23,
2004.

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악할 수 있는 색인 목록이 포함되어 있다. 또한 시대별, 작가별, 작품별, 주제별 열
거방식으로 각 장마다 구별이 용이하게 되어있으며, 무엇보다 스크린 아이돌, 감독,
배우 매니저 등 다양하고 흥미로운 관점의 분석이 담겨있다. 영화 외에도 다큐멘터
리에 대한 거론도 빼놓지 않았을 뿐 아니라 세 버전의《오셀로》에 대한 분석을 제
시하며 흥미와 지적 깊이를 만족시키려는 노력을 아끼지 않았다.46)
반면 논문으로는 김정은의「할리우드의 셰익스피어 차용 전략: 문화자본으로서의
셰익스피어」를 들 수 있다. 김정은은 셰익스피어 영화의 가치를 조명하기 위해 상
품성과 시장성의 관점으로 접근하였으며, 이를 1989 - 2005년까지의 할리우드의 상
품화 전략으로 압축하여 설명하였다.47) 상품화의 전략은 크게 상업화와 대중화 그
리고 지역화로 분석되며 이 전략들은 독립적으로 사용되기 보다는 함께 사용되어
흥행과 수입창출에 막대한 영향력을 끼쳤다. 김정은은 셰익스피어 영화시장의 성공
에 대해 셰익스피어 극의 해체와 변이라는 논리를 적용하며 긍정과 부정적 시각의
동시적 필요성을 주장하였는데 이는 매우 적절한 결론이라 생각된다. 영화시장 내
의 셰익스피어 영화를 조명하는 김정은과는 달리 서경희는 한 작품의 역사를 주제
로 연구를 진행하였는데 이는「칼레이 감독의 영화 <로미오와 줄리엣>에 관한 소
고」이다. 서경희의 연구에는 조지 큐커(George Cukor), 제롬 로빈스(Jerome
Robbins), 프랑코 제피렐리(Franco Zeffirelli), 바즈 루어만(Baz Luhrmann)에 이어
2013년도 동시 출시된 카를로 카를레이(Carlo Carlei)와 산제이 반잘리(Sanjay Leela
Bhansali)의 작품이 순차적으로 거론되어 있다. 서경희는 논제인 카를레이 감독의
영화에 관하여 부정적 관점을 표출하며 그 흥행 실패의 원인을 대중들의 공감능력
의 저하와 긴장감의 결여로 지적하기도 했다. 이 연구는 한 작품에 대한 각 감독의
특징과 기법을 파악하기에 용이한 방식과 어법으로 서술되었으며 각 영화의 구조
적, 연출적 측면을 제시 함으로 흥미를 부여했다.48) 김정은과 서경희의 연구는 셰익
스피어 영화의 역사와 흐름을 파악하기에 적절하고 훌륭한 연구로 여겨지지만 할리
우드 차용전략 속의 음악적 전략이나 또는 영화 속 음악적 언급이 없어 개인적으로
아쉬움이 남는다.

46) Stephen M. Buhler,『Shakespeare in the Cinema : Ocular Proof』, State University of New
York Press, 2001.
47) 김정은,「할리우드의 셰익스피어 차용 전략: 문화자본으로서의 셰익스피어」, 연세대학교 대학원
석사학위논문, 2007.
48) 서경희,「칼레이 감독의 영화『로미오와 줄리엣』에 관한 소고」, 영어영문학21, Vol.28 No.3,
2015.

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 이외에도 셰익스피어 영화에 대한 다양한 연구는 Pamela Swanigan의「Music as
facing-page translation in Baz Luhrmann's Romeo + Juliet」49), 신웅재의「제피렐리
와 루어만의『로미오와 줄리엣』영화 비교-낭만비극과 운명비극」50)등이 있다.
이제까지 기술한 다양한 선행연구들은 본 논문과 연관된 보다 종합적이며 체계적
인 기틀을 마련하는데 도움을 주었다. 그러나 몇몇 단행본이나 음악분석 논문들을
제외하고는 음악 분야에 끼친 셰익스피어의 영향력과 음악적 형상화를 직접 확인하
기에는 어려움이 있었다. 그 이유는 관련 서적들이 주로 음악이 아닌 타 분야의 학
자들에 의해 쓰였고, 이들의 방대한 연구의 한 부분에 음악적 부분이 간단히 언급
되어 있기 때문이다. 국내 음악분야의 연구들 또한 그 주제와 깊이 면에서 상당한
가치를 지니나, 비교적 좁은 범위에서 깊은 결론을 도출하는 전공 분야의 분석으로
인해 셰익스피어의 영향력과 음악적 형상화의 방대함을 한 눈에 들여다보기에는 어
려움이 있었다. 물론 학문의 기능이 어떠한 주제에 대한 포괄적 조명에 국한되어야
하는 것은 아니지만, 셰익스피어가 아직 국내 음악분야의 공통 주제가 아닌 이상
셰익스피어와 연관된 음악들의 포괄적 지식을 일시에 확인할 수 있는 종합서와 같
은 연구물이 유효하리라 본다. 따라서 본 연구로 문학과 음악의 융합적 관점을 수
용한 셰익스피어 희곡의 음악적 형상화에 대해 다양한 관점에 의거한 종합적 분석
으로 결과를 제시하려 한다.

49) Pamela Swanigan,「Music as Facing-Page Translation in Baz Luhrmann's Romeo + Juliet」,

Borrowers and Lenders: A Journal of Shakespeare and Appropriation, Vol.7 No.2 , 2012.
50) 신웅재,「제피렐리와 루어만의『로미오와 줄리엣』영화비교: 낭만비극과 운명비극」, Shakespeare
Review, Vol.39 No.2, 2003.

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Ⅱ. 셰익스피어 문학의 음향과 음악적 요소

1. 셰익스피어 작품에서의 음향적 요소

셰익스피어의 작품에는 소리와 음악에 관한 수많은 언급들과 함께 셰익스피어가

사용한 음악적 표현들, 그리고 이를 통해 얻어진 긍정적 결과들이 확인된다. 이러한
음향과 음악적 요소들은 셰익스피어의 활동기와 깊은 연관이 있는데 이 시기는 엘
리자베스 여왕의 재임기이며 문학과 연극을 비롯한 예술문화 활동이 국가적 차원에
서 장려되던 시기였다. 이 시기 런던에서는 많은 사설극장들의 연극 공연과 함께
거리와 광장에는 엘리자베스 마드리갈51)과 발라드52)등 세속 노래들이 울려 퍼졌고,
이 가운데 셰익스피어가 자연스럽게 이 노래들에 심취되었을 뿐 아니라 자신의 연
극에 반영하여 극적 효과를 얻었으리라 사료된다. 당시 극장들은 주로 왕권이나 귀
족 중심이던 과거의 체제에서 벗어나 자유 시민들을 상대로 연극을 공연하였는데,
주로 야외무대의 열악한 환경과 기술을 보완하고 시민들의 주위를 환기시키거나 극
적 효과를 전달하기 위해 소리나 음악과 같은 음향적 요소들의 사용이 필요시 되었
다.53) 극작가이자 배우, 연출가, 극장 소유주로 누구보다 왕성한 활동을 한 셰익스
피어는 사운드의 중요성을 잘 인식하고 있었으며, 이에 자신이 직접 만든 텍스트나
기존의 발라드, 혹은 옛 노래를 희곡 안에 배치하거나 또는 특수 효과54)들을 적극
적으로 활용하였다. 그의 작품 속에서 발견되는 사운드의 활용 요소들은 몇 가지
유형으로‘소음, 연주, 가창, 환청’등이며 이들은 극중 인물을 중심으로 다양한 상
황에서 갖가지 표현으로 연출되었다.

51) Elizabethan madrigal: 14~16세기부터 이탈리아에서 성행한 세속 성악곡으로 영국에 전파되어 엘리

자베스 1세 시대에 발전됨. 16세기 후반 영어를 사용한 영국 작곡가들의 마드리갈이 탄생하며 영
국 고유의 음악으로 재생되며 전성기를 누림. 변혜련,「셰익스피어 시대의 엘리자베스 마드리
갈」, 셰익스피어 비평, Vol.51 No.3, 2015, p489-92.
52) Ballade:‘노래하며 춤을 추다’라는 라틴어 ballare에서 기원하여 중세와 르네상스를 거쳐 민요
형식을 입게 되며 엘리자베스 시대 민중의 음악으로 자리 잡게 되어 셰익스피어 시대에 발전을
거듭함. 조영학,「셰익스피어극의 현대성과 르네상스 발라드」, 셰익스피어 비평, Vol.46 No.4,
2010, p813-15.
53) 당시 극장은 간단한 기계장치와 트랩도어(trapdoor)를 갖추어 최소한의 특수효과와 음향효과를 사
용함. 이태주,『이웃사람 셰익스피어』, 종합출판범우, 2007, p69.
54)《햄릿》5막의 묘지, 망령, 악마, 요정 불, 연기 등의 요소에 특수효과들이 사용됨, 같은 책 p69.

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 2. 셰익스피어 작품에서의 음악적 요소와 기능

앞서 설명한 사운드의 요소들은 셰익스피어 극의 극적 효과를 이루며 아래와 같

이 네 가지 표면적 형태를 취한다.

첫째, 소리의 묘사 혹은 언급
둘째, 심정이나 상황을 음악에 비유
셋째, 인물들의 가창이나 연주
넷째, 타인에게 노래나 연주 요청55)

위의 형태들은 각각 셰익스피어 희곡의 내용을 예시로 들 수 있으며 그 내용은

다음과 같다.

첫째의 경우:《한여름 밤의 꿈》중 히폴리타와 테세우스의 대화

《태풍》중 칼리반의 대사56)
둘째의 경우:《헨리 6세》,《베니스의 상인》중 헨리 6세나 로렌조의 비유57)
셋째의 경우:《오셀로》,《햄릿》,《태풍》중 데스데모나, 오필리어, 에어리얼의
노래58)
넷째의 경우:《십이야》중 오르시노 공작이나 토비 경의 언급59)

이와 같이 셰익스피어는 그의 수많은 작품 속에서 소리와 음악을 적극적으로 사

용하여 극적 효과를 얻었으며 이는 긴장과 이완을 조절하고 현실과 비현실 사이의
간극을 채우는 등 다양한 기능을 수반했다. 이에 관해 에드워드 우달(Edward
Woodall)은 자신의 저서에서 셰익스피어의 음악을‘기술용어 및 악기’,‘음악 교
육’,‘노래 및 가창’,‘세레나데 및 가정 음악’,‘춤과 춤음악’그리고‘영적 측
면의 음악’등 여섯 가지로 분류하였으며 희곡의 장면과 대사들을 열거하여 다음과
같이 설명했다.60)

55) 길한나, 앞의 논문, p504.

56)《한여름 밤의 꿈》4막 1장 101-117행,《태풍》3막 2장 133-36행.
57)《헨리 6세》2권, 2막 1장 58-61행,《베니스의 상인》5막 1장 75-85행.
58)《오셀로》4막 3장 42-29행,《햄릿》4막 4장 24-26행,《템페스트》5막 1장 88-94행.
59)《십이야》2막 4장 1-7행, 2막 3장 30-31행.

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 § 기술용어 및 악기:
《베로나의 두 신사》1막 2장(줄리아와 루체타의 노래에 대한 대화)
《로미오와 줄리엣》3막 5장(종달새의 노래)
《햄릿》3막 2장(악기와 연주에 대한 햄릿의 언급)61)

§ 음악 교육:
《말괄량이 길들이기》2 - 3막(밥티스트, 호텐쇼, 루센쇼, 비앙카의 대화 중
음악교육의 언급과 내용)62)

§ 노래 및 가창:
《좋으실대로》2막 5장(합창을 수반한 노래〈Under the greenwood tree〉)
《리어왕》1막 4장(광대의 노래〈Fools had ne'er less grace in a year〉)
《겨울 이야기》4막 2장(발라드〈When daffodils〉)63)

§ 세레나데 및 가정 음악:
《베로나의 두 신사》3막 2장(프로테우스와 투리오의 세레나데 언급)
《십이야》1막 1장(오르시노 공작의〈음악이 사랑의 양식이라면〉)
《헨리 8세》3막 1장(류트와 노래에 관한 언급)64)

§ 춤과 춤음악:
《햄릿》2막 2장(지그65) 춤)
《끝이 좋으면 다 좋다》2막 1장(카나리66) 댄스)
《십이야》1막 3장(가야르드67))68)

60) Edward Woodall,『Shakespeare and Music - With Illustrations from the Music of the 16th and
17th centuries』, London, J. M. Dent &co, 1896.
61) 같은 책 p27-28, p51.
62) 같은 책 p58-63.
63) 같은 책 p72.
64) 같은 책 p96-109.
65) Jig: 16세기 영국에서 유행한 무도로 지그(gigue)의 선구로서 중요하다. 이름은 익살스런 민요를
가리키는 옛 영어에서 유래함. 사전편찬위원회, 음악용어사전, 세광음악출판사, 1986, p345.
66) Canary dance: 17세기 프랑스 댄스로 카나리 제도의 원주민의 춤을 흉내냄. 3/8, 6/8 박자로 지그
비슷한 리듬을 가짐. 사전편찬위원회, 같은 책, p106.
67) Galliard: 16세기 이탈리아에서 기원한 명랑한 댄스. 3박자계로 활발한 움직임을 나타내며 종종 따

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 § 영적 측면의 음악:
《베니스의 상인》5막 1장(음악의 힘)
《안토니우스와 클레오파트라》4막 3장(오보에 소리)
《자에는 자로》4막 1장(음악의 마력)69)

이 밖에도 셰익스피어 희곡에는 소리와 음악에 대한 무수히 많은 언급과 묘사가

존재하며 소음과 악음(樂音)에 대한 구분과 함께 듣는 사람이나 상황에 따라 달라지
는 소리의 성질70)에 관해서도 표현되어 있다.

3. 셰익스피어 작품의 운율적 특성

셰익스피어의 희곡들은 산문과 운문의 복합적 형태로 되어 있으며 중요한 대사는

주로 운문의 형태를 취한다.71) 운문은 이를 낭송할 시 운율미가 자연적으로 살기
때문에 예술 가곡을 위시한 음악극으로 재창조되기에 매우 유리했다. 가사를 갖춘
음악은 주로 낭창(朗唱)72)을 기본으로 하며 낭창에 더없이 좋은 조건은 적절한 운율
미와 이를 형성하는 강세 그리고 억양이라 할 수 있다. 특별히 셰익스피어의 희곡
들은 시로 된 극(Poet Drama)이라 불리며 작곡가들에게 환영받았는데 섬세하고도
묘사적인 시어와 운율의 우수성으로 선율의 작법에 큰 영향을 끼쳤다. 이태주는 자
신의 저서에서“셰익스피어가 사용한 언어는 88만 4647어(語)이고 이 가운데 68만
755어가 시행(詩行) 속에 있으며 총 행수 11만 8406행 가운데서 9만 1464행이 시
행”73)이라 밝혔는데 이로 미루어 셰익스피어가 얼마나 열정을 가지고 시어의 창조
에 노력하였는지 알 수 있으며 그의 운율미와 탁월한 표현력이 이해되고도 남음직
하다.

뜻하고 묵직한 파바느 뒤에 붙여 사용함. 사전편찬위원회, 앞의 책, p269.

68) Edward Woodall, 앞의 책 p119-21.
69) Edward Woodall, 같은 책 p156-62.
70) 셰익스피어 희곡에서 소음과 악음의 구분은 발신자와 수신자 사이에 형성되는 상호 작용의 결과
에 따름. 김창호,「셰익스피어의 극과 음악」, 새한영어영문학, 2012, p21-2.
71) 셰익스피어 인물의 주요 대사는 운문형태를 취함. 이태주, 앞의 책, p23
72) 朗唱: recitare(낭창하다, 연극의 대사를 말하다)의 뜻으로 리듬을 가지고 낭송함. 사전편찬위원회,
같은 책, p624.
73) 이태주, 같은 책, p24.

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 1) 셰익스피어의 운율과 그 특징

셰익스피어 운문의 운율적 특성은‘약강오보격(iambic pentameter) 무운시(blank

verse)’로 정의된다. 특별히 14행시인 영국 소네트(sonnet)를 대표하는 이 형식은
‘약강의 음절이 시의 한 행에 다섯 번 반복되는 각운(脚韻)이 없는 시’를 뜻하며,
약강오보격을 더 자세히 설명하자면‘한 행을 형성하는 10음절 중 약과 강으로 짝
지은 다섯 쌍의 조합이 각 시행마다 반복되는 것’을 말한다. 무운시란 일정한 위
치에 규칙적으로 운을 주는 각운이 생략된 시를 일컫는데‘약강오보격’과 함께 일
정한 정형적 운율 형태가 생성되어 서사적인 표현은 물론 산문과의 복합적 사용 시
대조적 효과74)를 발휘하는 이점이 있었다.
다음 <표 1>은‘약강오보격’에 관한 예시로 셰익스피어〈소네트 18〉의 두 행이며
숫자는 약강의 조합수를 의미한다. 이해를 돕기 위해 강은 진한 글씨로 표기하였으
며 약과 강의 조합이 한 시행마다 다섯 쌍으로 형성된 것을 확인할 수 있다.

<표 1>〈소네트 18〉75)중 ‘약강오보격’의 예

Shall I/ compare/ thee to/ a sum/mer's day?

약 강 약 강 약 강 약 강 약 강
1 2 3 4 5

Thou art/ more love/ly and/more tem/perate:

약 강 약 강 약 강 약 강 약 강
1 2 3 4 5

74) 브루터스와 안토니의 산문체와 운문체 연설. 이태주, 앞의 책, p25.

75) 18번 (내 그대를 여름날에 비겨 볼까?). 신영수, 앞의 책, p62.

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 셰익스피어의‘약강오보격’운율은 소네트 뿐 아니라 많은 희곡의 대사에 사용되
어 극의 전달력을 용이하게 했다. 희곡의 예는《로미오와 줄리엣》중 프롤로그와
로미오의 대사,《리처드 Ⅲ》중 리처드 3세의 대사,《십이야》중 오르시노 공작의
대사,《한여름 밤의 꿈》중 티타니아의 대사 그리고《햄릿》중 햄릿의 대사 등에
나타난다.76) 그 중 오르시노 공작의 대사 <음악이 사랑의 양식이라면(If music be
the food of love, play on)> 의 두 구절을 예로 들어 <표 2>에 기술했다.

<표 2>《십이야》중〈음악이 사랑의 양식이라면〉77)의 예

If mu/sic be/ the food/ of love,/ play on;

약 강 약 강 약 강 약 강 약 강
1 2 3 4 5

That stra/in again!/ it had/ a dy/ing fall:

약 강 약 강 약 강 약 강 약 강
1 2 3 4 5

아울러 셰익스피어 소네트의 구조적 특징은 14개 행이 세 개의 4행(Quatrain)과

하나의 2행(Couplet)으로 조합되는 것으로, 이때 각운의 형태는 abab cdcd efef gg
로 나타나며 그 예는 <표 3>과 같다.

76) 약강오보격의 설명으로 해당 대사를 영문으로 기재함.

《로미오와 줄리엣》“Two households, both alike in dignity”(프롤로그),“But, soft! what light
through yonder window breaks?”(2막 2장).
《리처드 Ⅲ》“Now is the winter of our discontent”(1막 1장).
《햄릿》“O that this too solid flesh would melt”(1막 2장).
《십이야》“If music be the food of love, play on;”(1막 1장).
《한여름 밤의 꿈》“And I do love thee: therefore, go with me;”(3막 1장).
77)《십이야》1막 1장, 1-3행, 오르시노 공작의 대사.

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<표 3> 셰익스피어〈소네트 18〉각운의 예

(First quatrain)
Shall I compare thee to a Summer’s day? (a)
Thou art more lovely and more temperate: (b)
Rough winds do shake the darling buds of May, (a)
And Summer’s lease hath all too short a date: (b)

(Second quatrain)
Sometime too hot the eye of heaven shines, (c)
And oft’is his gold complexion dimm’d; (d)
And every fair from fair sometime declines, (c)
By chance or nature’s changing course untrimm’d: (d)

(Third quatrain)
But thy eternal Summer shall not fade (e)
Nor lose possession of that fair thou owest; (f)
Nor shall Death brag thou wanderest in his shade, (e)
When in eternal lines to time thou growest: (f)

(Couplet)
So long as men can breathe, or eyes can see, (g)
So long lives this, and this gives life to thee. (g)

(sonnet 18, 《sonnet》Shakespeare)

셰익스피어가 사용한 이 형식은 셰익스피어식 소네트라 불리며 영국 르네상스 시

대의 대표적 형식으로 확립되며, 이보다 먼저 구축된 이탈리아의 페트라르카
(Francesco Petrarca) 식과 여러 면에서 구별된다. 무엇보다 구조적 차이점으로 페트
라르카 식은 14행의 단일 연으로, 크게는 8행(Octave)과 6행(Sestet)으로 조합되며,
앞의 8행은 다시 두 개의 4행(Quatrain)으로 나뉘고 뒤의 6행은 세 개의 2행
(Couplet) 또는 두 개의 3행(Tercet)으로 나뉜다. 이때 각운은 일반적으로 abbaabba

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와 cdcdcd 혹은 cdecde으로 구분된다.78) 다음 <표 4>에 나타난 페트라르카의〈소네
트 1〉의 각운은 두 각운의 형태 중 abbaabba cdecde를 사용하였다.

<표 4> 페트라르카〈소네트 1〉79) 각운의 예

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono (a)

di quei sospiri ond’io nudriva ’l core (b)
in sul mio primo giovenile errore (b)
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’sono, (a)
del vario stile in ch’io piango et ragiono (a)
fra le vane speranze e ’l van dolore, (b)
ove sia chi per prova intenda amore, (b)
spero trovar pietà, nonché perdono. (a)
Ma ben veggio or sì come al popol tutto (c)
favola fui gran tempo, onde sovente (d)
di me medesmo meco mi vergogno; (e)
et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto, (c)
e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente (d)
che quanto piace al mondo è breve sogno. (e)

(Sonetto 1, 《Canzoniere》, Petrarca)

소네트 1번이 수록된 페트라르카의《칸초니에레(Canzoniere)》80)는 그의 뮤즈였던

라우라(Laura)에게 바친 시들로, 르네상스 시대의 마드리갈로부터 낭만과 현대 예술
가곡에 이르기까지 다양한 가창곡으로 탄생한다. 특히 마쇼(Guillaume De Machaut)
와 란디니(Francesco Landini), 뒤파이(Guillaume Dufay), 카치니(Gulio Caccini), 몬테

78) 이상엽,「이탈리아 소네트(sonetto)연구 - 시칠리아학파와 단테, 페트라르카에 의한 소네트의 탄생

과 완성」, 외국문학연구, Vol.- No.23, 2005. p157-58.
79) 1, (여러분, 이제 그대들은 산만한 시들 속에서), 이상엽, 같은 논문, p157.
80) 페트라르카의 소네트 시집으로 라우라(Laura)라는 여성을 위해 쓰임. 1340년에 시작하여 20년이 걸
려 완성한 작품으로 관능적이고 감성적인 표현들로 남녀 간의 사랑을 노래함, 이미선,「소네트
(sonnet)의 시대적 변주: 르네상스 이후 18세기까지 영국 소네트에 나타난 시인들의 자의식」, 人
文論叢, Vol.35 No.-, 2014, p117.

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베르디(Claudio Monteverdi), 리스트(Franz Liszt) 그리고 아르젠토(Dominick Argento)
등 각 시대를 대표한 최고의 작곡가들을 통해 아름다운 가곡으로 태어났다.
셰익스피어의 작품들 또한 영미가곡을 세계만방에 알리는데 일조하였으며, 토마
스 몰리(Thomas Morley), 버드(William Byrd), 존슨(Robert Johnson) 등 동시대 작곡
가로부터 토마스 안(Thomas Arne)과 비숍(Henry Bishop)의 시대인 황금기를 거쳐,
폰 윌리암스(Ralph Vaughan Williams), 퀼터(Roger Quilter), 핀지(Gerald Finzi), 브리
튼(Benjamin Britten)의 시대를 아우르며 수많은 예술가곡으로 창작되었다.

2) 운율과 희곡, 음악적 사용

셰익스피어의 소네트와 희곡에서 나타나는 운율과 시어의 아름다움은 타 유럽 국

가들에 비해 크게 두드러지지 않았던 영국음악을 음악사의 한 장으로 끌어올리는
역할을 감당했다. 셰익스피어의 소네트와 희곡들 그리고 서사시에서 발췌된 방대한
양의 텍스트들은 다양한 예술가곡과 음악작품으로 재탄생하였는데, 17 - 19 세기
영국 가곡집에만 해도 151편의 소네트 중 29편, 37편의 희곡 중 23편 그리고 6편의
장편 시 중 4편이 사용81)된 사실에 놀라움을 금할 수 없다. 비교적 많은 수의 텍스
트가 발췌된 작품들은《소네트집(Sonnet)》과《한여름 밤의 꿈(Midsummer Night’s
Dream)》,《태풍(The Tempest)》,《십이야(Twelfth Night)》,《좋으실 대로(As You
Like It)》이고 사용된 텍스트의 수는 각각 29, 18, 14, 8, 7 편이다. 다음 <표 5>는
음악 창작물로 탄생한 셰익스피어의 작품과 발췌된 텍스트 수이다.82)

81) Frederick Furnivall, James W. A. Harrison,『A list of all the songs & passages in Shakespeare
which have been set to music』, London: Pub. for the New Shakespeare society, by N. Trübner,
& co., 1876. pⅴ-ⅸ.
82) <표 5,6,7>의 내용은 17-19세기 영국 예술 가곡집을 토대로 하며 해당 시기 이후 또는 타 국가들
의 데이터와는 무관함. 표의 내용은 위의 저서대로 영국식 표기의 원어명으로 기입했으며 손쉬운
대조를 위해 필요할 경우 한글명(원어명)으로 설명함.

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<표 5> 음악 창작물로 탄생한 셰익스피어의 작품과 발췌된 텍스트 수83)
장르 셰익스피어 작품명 텍스트 수
Poem Sonnet 29
Comedy Midsummer Night’s Dream 18
Comedy The Tempest 14
Comedy Twelfth Night 8
Comedy As You Like It 7
Poem Venus And Adonis 7
Poem The Passionate Pilgrim 6
Comedy Winter’s Tale 6
Comedy Love’s Labour’s Lost 5
Comedy The Merchant Of Venice 5
Comedy Much Ado About Nothing 4
Tragedy Macbeth 3
Comedy Merry Wives Of Windsor 3
History King Henry Ⅳ(Part2) 3
Tragedy King Lear 3
Tragedy Romeo And Juliet 3
Poem Sonnets to sundry Notes Of Music 3
Comedy Two Gentleman Of Verona 3
Comedy All’s Well That Ends Eell 2
Tragedy Cymbeline 2
Tragedy Othello 2
Poem The Rape Of Lucrece 2
Comedy Taming Of The Shrew 2
History Anthony and Cleopatra 1
Comedy Comedy Of Errors 1
History King Henry Ⅷ 1
Comedy Measure For Measure 1
Tragedy Troilus And Cressida 1

83) Frederick Furnivall. James W. A. Harrison. 앞의 책, pⅴ-ⅸ.

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 다음 <표 6>에는《소네트집》중 음악 창작물로 세팅된 텍스트명과 소네트 번호를
명시하였으며 <표 7>에는 희곡 중 가장 많은 텍스트가 발췌된《한여름 밤의 꿈》의
텍스트명과 막, 장을 실었다.

<표 6>《소네트집》84)중 음악작품으로 세팅된 텍스트 29곡85)

소네트 번호 텍스트 제목
5 Those howers that with gentle worke did frame
6 Then, let not winters ragged hand
7 Loe! in the Orient, when the gracious light
18 Shall I compare thee to a summers day?
25 Let those who are in fauour with their stars
27 Weary with toyle, I hast me to my bed
29 When, in disgrace with Fortune and mens eyes
30 When to the session of sweet silent thought
33 Fvll many a glorious morning haue I seene
40 Take all my loues, my loue! yea, take them all!
44 If the dull substance of my Flesh were Though
54 Oh, how much more doth beautie, beauties seeme!
57 Being your slaue, what should I doe?
58 That God forbid, thet made me first your Slaue
59 If there bee nothing new
63 Against my Loue shall be, as I am now
64 When I haue seene the hungry Ocean gaine
71 No longer mourne for me when I am dead
73 That time of yeeare thou maist in me behold!
81 Or shall I liue, your Epitaph to make
87 Farewell! thou are too deare for my possessing
92 Say tho’ you striue to steale your selfe away
96 Some say thy falt is youth
97 How like a winter hath my absence beene
109 O, neuer say that I was false of heart
110 Alas!‘tis true I haue gone here and there
116 Let me not to the marriage of true Mindes
123 No, Time! thou shalt not bost that I doe change!
148 O me! what eyes hath Loue put in my head

84) 셰익스피어의《소네트집》은 전체 154편이며 젊은 귀족을 다룬 126편과 검은 피부의 여인을 다룬

28편으로 나뉨, 신영수, 앞의 책, p21.
85) Frederick Furnivall. James W. A. Harrison, 앞의 책, pⅷ.

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<표 7> 《한여름 밤의 꿈》중 예술가곡으로 세팅된 텍스트 18곡86)
막, 장 텍스트 제목
1, 1 Before the time I did Lysader see
1, 1 By the simplicitie of Venus doues
1, 1 Loue lockes not with the Eyes, but with the Mind
1, 1 Your eyes are loadstarrs and your tongue’s sweet aire
2, 1 I know a banke, where the wilde time blowes
2, 1 Ouerhill, ouer dale
2, 2 That very time I saw
2, 2 Thought the Forrest haue I gone
2, 2 You spotted snakes, with double tongue
3, 1 And plunk the wings from painted Butterflies
3, 1 The woosell cock, so blanke of hewe
3, 2 Flower of this purply dy
3, 2 Lo, Nighs swift dragons cut the clouds full fast
3, 2 vp and down, vp and down
4, 1 Be as thou wast wont to be
4, 1 My hounds are bred out of the Spartane kinde
5, 1 A tedious briefe scene of young Pyramus and his love Thisbe
5, 1 Now the hungry Lyon roares

이와 같이 20세기 영국 가곡사에 끼친 셰익스피어의 영향력은 가히 절대적인 수

준이며, 이는 <표 5, 6 ,7>과 같이 수많은 작곡가들의 세팅수로 확인된다.
또 다른 예로 작곡가 로저 퀼터는《세 개의 셰익스피어 연가곡집 Op.6》을 비롯
한 총 4편의 셰익스피어 연가곡집(Op.23, Op.30, Op.32)을 창작87)하였는데, 4편의 연
가곡집에 사용된 셰익스피어 텍스트의 수는 총 22편이며, 이 각각의 텍스트들은 타
작곡가들에게서 많게는 200 - 300 편의 창작물로 재탄생되었다. 다음 <표 8>은 총
22곡의 텍스트명과 타 작곡가들의 세팅수이다.88)

86) Frederick Furnivall, James W. A. Harrison, 앞의 책, pⅵ-ⅶ.

87) 각 연가곡의 창작연도 Op.6(1905-6), Op.23(1919-21), Op.30(1926-1,1933-2,3,4), Op.32(1938).
88) 박주향,「로저 퀼터(Roger Quilter)의 셰익스피어 연가곡 연구: 세 개의 셰익스피어 노래」, 음악사
연구, Vol.4 No.-, 2015, p115, 재인용(표에 원작명을 추가하여 재작성함).

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<표 8> 로저 퀼터가 사용한 텍스트명과 타 작곡가들의 세팅 수
텍스트 제목 셰익스피어 희곡명 세팅 수
It was a Lover and His Lass As You Like It 357
O Mistress Mine Twelfth Night 313
Come Away, Come Away, Death Twelfth Night 249
Blow, Blow, Thou Winter Wind Twelfth Night 243
Under the Greenwood Tree As You Like It 223
Take O Take Those Lips Away Measure for Measure 212
Sigh no more Ladies, Sigh no more Much Ado About Nothing. 200
Full Fathom Five Thy Father Lies The Tempest 194
Hark, Hark the Lark Cymbeline 181
Tell me Where is Fancy Bred The Merchant of Venice 174
Orpheus with his Lute Henry VIII 166
Who is Silvia? The Two Gentlemen of Verona 165
When Icicles Hang by the Wall Love's Labour's Lost 153
When That I was and a Little Tiny Child Twelfth Night 121
Fear No More the Heat o’ th’ Sun Cymbeline 108
Where the Bee Sucks, There Suck I The Tempest 98
Come unto These Yellow Sands The Tempest 84
How Should I Your True Love Know? Hamlet 41
When Daffodils Begin to Peer The Winter's Tale 39
What Shall He Have that Killed the Deer As You Like It 34
Good Morrow, tis St Valentine’s Day Hamlet 14

앞서 제시한 <표 5, 6, 7>의 내용들은『A list of all the songs & passages in
Shakespeare which have been set to music』을 기초로 작성되었으며, 이 책자의
발간연도가 1876년임을 고려할 때 현재 세팅 수의 증가는 물론 다양한 음악 장르로
의 확장이 당연시된다.

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Ⅲ. 셰익스피어 희곡의 음악적 형상화 사례

1. 셰익스피어 작품에서 나타나는 음악적 형상화 방식

음악은 문학과 달리 일정 시간 내에 시각과 청각을 자극하여 얻어지는 감성 활동

을 기초로 한다. 물론 단순히 음악을 감상하는 목적이라면 여러 매체를 활용한 청
취나 시청이 방법이 되겠지만, 엄밀한 의미에서 음악은 연주 시 공간과 사물의 자
연적 울림으로 전달되는‘순간’에 존재한다. 따라서 음악은 연주자의 기술과 표현
이 작곡가의 의도와 만나 감상자의 정서에 도달하는 과정이며 이러한 과정은 특별
히 감상자의 집중력에 따라 서로 다른 결과를 초래한다. 이에 작품의‘흡인력’은
음악에 있어 매우 중요한 사항으로 관객의 감정 이입 및 소통과 관계되어 작품의
성공과 실패를 좌우하는 요소로 작용한다. 셰익스피어의 희곡은 바로 이러한 이유
로 작품을 구상 중인 작곡가들에게 최상의 선택이었으며, 희곡에 나타난 구성적 본
보기들은 형상화의 용이성을 제공하며 작곡가들에게 환영받았다.
여기서‘형상화’에 대한 정의를 살펴볼 필요가 있는데, 형상화란 사물의‘본
질’을 눈에 보이고 손에 잡히도록‘모양새’를 드러내주는 것89)을 말한다. 예술
작품은 예술가의 형상화의 과정을 통해 창조되는 창작물을 말하며 형상화는 전반적
인 예술의 영역에서 표현을 위해 사용되는 방법이다. 형상화는 구상적 형상화와 추
상적 형상화90)로도 나눌 수 있으며, 그 범위에 대해 미셸과 로버트 루트번스타인은
다음과 같이 말한다.

“형상화라는 것은 현상을 그대로 재현하는 것에서부터 특이한 추상능력, 감각적

인 연상에 이르기까지 망라된다. 형상화는 시각과 청각은 물론, 후각과 미각, 몸
의 감각까지 동원해서 이루어지기 때문에 우리는 내면의 눈, 내면의 귀, 내면의
코, 내면의 촉감과 몸 감각을 사용할 구실과 기회를 만들어야 한다. 또한 형상화
할 때 마음에 떠오른 모든 이미지들은 다른 전달수단으로 변환할 수 있어야 하
는데, 그 전달수단은 말, 음악, 동작, 모형, 회화, 도형, 영화, 조각, 수학, 논문
등 매우 다양하다.”91)

89) 한승원,『소설쓰는법』, 랜덤하우스코리아, 2009, p201.

90) 김현준,『김현준의 재즈노트』, 시공사, 2004, p26.
91) 미셸 루트번스타인, 로버트 루트번스타인, 박종석 역,『생각의 탄생』, 에코의서재, 2007, p83.

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 루트번스타인의 말처럼 형상화는 음악을 포함한 다양한 전달수단으로 표현되며
그중 음악적 형상화는 그 과정 가운데 작곡가의 사상이나 시대적 관행 등 여러 요
소들이 새롭게 배열되어 나타난다.92) 이대성은 그의 저서에서 음악적 형상화 중 하
나인 작곡에 관해 이렇게 덧붙였다.

“작곡이란 다양한 요소들을 아름다운 전체로 구성(orchestration)하는 것이

다. Orchestration이란 말이 음악적인 용어로 많이 쓰이지만, 리쾨르93)의 형상화
(configuration) 혹은 구성(emplotment)과 동일한 뜻이다. 리쾨르의 해석학을 통해
우리는 신기하게도 소설가와 작곡가가 근본적으로 유사 직종이라는 것을 확인할
수 있다.”

위의 표현에 의거할 때 작곡이란 문학 영역에서의 작가의 창조행위와 마찬가지로

다양한 창조적 요소들을 아름답게 배치하고 구성하여 형상으로 나타내는 것을 의미
한다. 이대석의 표현에서 흥미로운 것은 소설가와 작곡가가 근본적으로 유사 직종
이라는 구절인데 이를 셰익스피어와 작곡가들의 관계에 대입할 경우 창조적 주체자
로서의 공통점은 물론, 작곡가들의 창조 행위에 대한 셰익스피어의 영향력에 대해
서도 어렵지 않게 이해할 수 있다.
무엇보다 셰익스피어의 작품들은‘소리’로 시공간의 제약을 초월해야하는 작곡
가들에게 효과적인 장치들을 제시하였는데, 이는 작곡가들에게 구도적 측면의 수고
를 덜고 창작에 전념할 수 있는 용이성을 제공했다.94) 물론 그 효과적 장치들은 르
네상스 시대의 일반적인 창작 스타일을 따르지만 셰익스피어 극의 흡인력은 주어진
시간 내에 파토스95)와 클라이맥스96)를 구체화해야하는 작곡가들에겐 더 없이 좋은
조건으로 작용했다. 특히 셰익스피어 극에 나타난‘구성적 본보기와 극적 구도’,
‘탁월한 인물묘사와 인간상의 구현’그리고‘장르적 다양성과 혼종성’97)은 관객

92) 이대성,『진리에 관한 다학제적 성찰』, 연세대학교출판부, 2009, p136.

93) 폴 리쾨르(Paul Ricoeur, 1913-2005).
94) 길한나, 앞의 논문, p506.
95) Pathos: 아리스토텔레스가 수사학에서 정의한 말로, 설득의 3대 요소에 속하며 정서적 호소와 공감
대를 의미함. 사전적 의미로는 연민, 애상, 비애를 포함함. 강미은,『글쓰기의 기술』, 원앤북스,
2006, p88-9.
96) Climax: 문학이나 연극 등에서 절정 부분으로 갈등이 가장 고조되는 시점이며 결말인 대단원과 일
치 될 수도 있음, 이재인,『현대 소설의 이해』, 문학사상사, 1996, p243.
97) 길한나, 앞의 논문, p506.

- 33 -
과의 교감에 긍정적 영향을 미치는 주요인이었으며 작곡가들은 이를 자신의 언어와
결합하여 형상화를 통해 재현하였다. 이에 본 장에서는 이 세 가지 측면의 본보기
들과 더불어 작곡가들의 형상화 방법에 대해 살펴보려 한다.

1) 구성적 본보기와 극적 구도

상업연극의 개화기인 르네상스 시대에는 특정 왕권이나 귀족들의 예술적 향유를

일반인에게 공유하던 체제에서 벗어나 누구나 자유롭게 극장을 드나들며 관람료를
지불하고 각자의 취향에 맞는 연극들을 관람할 수 있었다. 이에 극장들은 자신의
고객층에 적합한 여러 구성 및 기술적 요인들로 관객 유치에 주력하였고, 대본의
전개 및 구성 등 공연의 전반적 사항들도 고객에 맞추어 수정 및 보완되었다.98) 따
라서 관객의 주의를 끌고 극에 몰입하게 만드는 여러 방법들이 고안되었는데 바로
‘도입 및 진행 장치’와‘극중극 및 유사 극중극’그리고‘다층적 구도와 주제의
병행’이며 이는 셰익스피어 극의 특징으로도 정의된다. 특히 셰익스피어 시대에
보편적으로 사용되던‘도입 및 진행 장치’는 크게‘도입장치’,‘프롤로그’,‘코
러스’,‘에필로그’로 나뉘며 극의 흐름 사이에서 관객들을 연극에 자연스럽게 동
화시키고 분위기를 고취시키는 등 여러 기능을 수행하였다. 음악 창작에 있어 이러
한‘도입 및 진행 장치’들은 제한적으로 사용되었는데 이는 음악과 연극의 서로
다른 공연 방식에 기인한다. 그럼에도 불구하고 음악의 큰 틀 안에서‘프롤로그’
와‘코러스’를 중심으로 극적장치들이 다양한 방법으로 사용되었으며‘극중극’과
‘다층적 구도’역시 적극적으로 활용되었다.

(1) 도입 및 진행 장치

먼저 관객을 현실에서 연극의 세계로 인도하는‘도입장치’와‘프롤로그’를 살

펴보면 그 기능과 내용의 차이점을 알 수 있다. 기능면에서 볼 때

“‘프롤로그’는 공연에 대한 전체 설명이나 주제 혹은 작가의 의도를 관객에

게 전달하는 반면‘도입장치’는 각 극장마다의 구성상의 차이점이나 조건 등

98) 진영종,「셰익스피어 시대 극장의 연극 장치에 관한 연구」, 민주사회와 정책연구, Vol.16 No.-,

2009, p299.

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 을 관객에게 설명하여 이해와 감상을 돕는다. 진행상으로도‘프롤로그’는 한
명의 배우가 관객들에게 직접 설명하는 형태를 취하지만‘도입장치’에는 여러
명의 배우들이 함께 등장하여 직접적 장면연기를 펼친다.”99)

이를 음악에 대조해 볼 때 연극에서의‘도입장치’는 그 기능상 음악공연의 성격

에 부합되지 않아 작품 내에서 흔히 찾아보기 힘든 반면‘프롤로그’는 동일한 기
능을 가지고 여러 형식으로 전환되어 활용되는 경우가 존재한다. 그러나 이는 셰익
스피어의‘프롤로그’가 음악의 구성 형식에 영향을 끼쳤다는 의미가 아니라 음악
내의 형식들로 셰익스피어의 프롤로그를 표현했다는 것이 더 적합한 표현이라 사료
된다. 셰익스피어의 희곡 중 프롤로그는《로미오와 줄리엣》을 위시하여《페리클레
스》,《트로일러스와 크레시다》,《헨리 4세》,《헨리 5세》,《헨리 8세》등 에서 찾
아볼 수 있으며, 이들 중 가장 많은 작품으로 창작된《로미오와 줄리엣》을 들어
프롤로그 혹은 유사형식의 활용에 대해 <표 9>에서 설명하였다.
총 29편100)의《로미오와 줄리엣》중 프롤로그 혹은 이에 준하는 구조를 갖춘 작
품은 9편으로, 형식과 그 수는 서주(introduction) 3편, 서곡(overture) 2편, 프롤로그
(prologue) 2편, 신포니아(sinfonia) 1편 그리고 소나타 형식의 제시부(exposition) 1편
이다.

99) 진영종, 앞의 논문, p302.

100) 8편의 관현악 작품, 15편의 오페라, 6편의 뮤지컬(<표 18,19,20,21>참조).

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<표 9>《로미오와 줄리엣》의 프롤로그 활용

연도 장르 작품명 작곡가 대본가/구성가 막 형식

Friedrich W.
1776 Singspiel101) Romeo und Julie Georg Benda 3 Overture
Gotter
1825 Opera Giulietta e Nicola Vaccaj Felice Romani 2 Introduction
Romeo
I Capuleti e
1830 Opera i Montecchi Vincenzo Bellini Felice Romani 2 Sinfonia
Symphonie Roméo et Émile
1839 Juliette Hector Berlioz Deschamps 2 Introduction
dramatique
Roméo et Jules Barbier
1867 Opera Charles Gounod and Michel 5 Prologue
Juliette Carré
Overture Pyotr Ilyich Pyotr Ilyich Sonata form
1869 Romeo and Juliet 1
Fantasy Tchaikovsky Tchaikovsky Exposition
1938 Ballet Romeo and Juliet Sergei Adrian 4 Introduction
Prokofiev Piotrovsky
Leonard Arthur
1957 Musical West side Story 2 Prologue
Bernstein Laurents
Roméo et
Gérard Gérard
2001 Musical Juliette, de la 2 Overture
Presgurvic Presgurvic
Haine à l'Amour

다음으로 연극과 음악 사이의 유사 기능으로 존재하는 또 다른 장치는‘코러스’

라 할 수 있다. 보통 셰익스피어 희곡의‘코러스’는 서사 배우가 나와 시공간의
간극이나 사건을 설명하는 등 관객에게 부가설명을 하며 작가와 관객의 입장을 대
변하는 기능을 갖는다. 그 예로 셰익스피어 작품 중《겨울이야기》의‘시간’102)이
나《로미오와 줄리엣》의 프롤로그 코러스103),《헨리 5세》의 장소의 이동을 언급하
는 코러스104),《페리클레스》의‘가우어(Gower)’105) 등 크고 작은 비중의 코러스들
을 들 수 있다. 그러나 대사가 아닌‘선율’이 극을 끌어가는 음악 작품에서 코러
스는 셰익스피어 극과 동일한 방식이 아닌 유사기능의 간접적 방식으로 표현된다.

101) 징슈필: 대화에 음악이 삽입된 것으로 대게는 밝은 내용을 가진 극장 작품. 18세기 오페라의 한
장르로 자리 잡으며 다성부의 곡이나 춤, 또는 민요도 삽입됨. 사전편찬위원회, 앞의 책, p692.
102) 《겨울이야기》4막 1장.
103) 《로미오와 줄리엣》개막과 2막 프롤로그.
104) 《헨리 5세》5막 2장.
105) 《페리클레스》전막 개막 프롤로그.

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일반적으로 극음악의 코러스의 기능은 여러 인물 간의 대화나 행동을 통해 은연중
에 나타나며 창작의 관점을 암시하거나 분위기의 고조를 위해 배치된다. 물론 현대
에 이르러 뮤지컬을 포함한 새로운 극음악들의 코러스는 보다 다양한 기능으로 확
대되고 있지만 대부분의 극음악의 코러스는‘고대 희랍의 전통적 코러스’와 맥을
같이 한다.
셰익스피어의 코러스 또한‘고대 희랍의 전통적 코러스’에서 출발하여 르네상스
시대의 여러 전통을 반영하며 그 기능이 변형되고 축소되었다. 그럼에도 셰익스피
어의 코러스는 희랍극 내의 동일한 기능을 전수한다고 평가되며, 이와 비교할 때
극음악의 코러스 또한 셰익스피어 극과 동일한 방법이 아니더라도 그 기능만큼은
충분히 수행한다고 사료된다. 여기서 셰익스피어 극과 극음악의 모체가 된‘고대
희랍극의 코러스’에 대해 살펴볼 필요가 있는데 이에 관해 이대석은 다음과 같이
설명한다.

“고대 희랍 비극에서 전통적 코러스는 다양한 기능과 역할을 수행했다. 처음에

코러스는 한 집단의 댄서와 가수들이 종교적 축제나 연극 공연에 참여하는 것
으로 나타나있다. 원래 코러스는 50여명이었는데 그 이후 12명으로 축소되었다
가 다시 15명으로 늘어났다는 설이 있지만 정확한 것은 아니다. 코러스는 원래
노래를 부르는 역할과 춤을 추는 역할을 담당하였으나 나중에는 연극 공연에서
독백과 대사가 삽입되었다.”106)

또한 연극학자 오스카 브로켓(Oscar G. Brockett)은 그의 저서『연극의 역사』에

서 고대 희랍 비극의‘코러스의 기능’에 대해 6가지로 설명하였는데 이를 요약하
면 다음과 같다.

§ 연극의 등장인물로 참여하여 조언과 질문을 하며 추가 사항을 표현함

§ 종종 사건의 윤리적, 사회적 틀을 수립하고 행동의 판단기준을 정립함
§ 작가의 이상적인 관객으로 등장하여 작가의 의지를 반영하며 상황에 반응함
§ 연극의 전반적 분위기와 개별 장면들을 조성하여 극적 분위기를 북돋음
§ 동작, 광경, 노래 및 춤을 추가하여 극적 효과에 기여함

106) 이대석,「셰익스피어 극에서 본 코러스의 기능과 역할 -〈페리클레스〉와〈헨리 5세〉를 중심으

로」, 셰익스피어 비평, Vol.37 No.1, 2001, p144.

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 § 일시 중지 또는 지연을 연출하여 극의 중요한 리듬적 기능을 수행함107)

이상 명시된 코러스의 형태와 기능을 고려할 때 극음악의 코러스는 분명 고대 희

랍극의 코러스와 더 연관되어 있다. 그러나 극음악의 코러스가 셰익스피어 극이 제
시하는 극적 기능들 - 시간과 장소의 언급, 극적 효과의 고양, 관객의 흥미와 관심
촉발 - 을 앙상블, 합창, 무용 등을 통해 모두 충족시킨다는 점에 대해서는 의심할
여지가 없다.
다음으로‘에필로그’를 살펴보면 고전 극음악과 현대 극음악의 구성적 차이에
따라 그 활용 내용이 달라짐을 알 수 있다. 폐막사와 함께 다음 상연극에 대한 기
대감을 조성하던 셰익스피어 시대의 에필로그는 고전 극음악인 오페라 안에서의 활
용은 거의 찾아볼 수 없다. 이는 오페라의 모체가 그리스 비극에서 출발하므로 그
종결 또한 서사성을 띈 합창 엑소도스(exodos)108)로 대단원의 결말을 맺는 구조이기
때문이다.
반면 현대 뮤지컬 시장에는 에필로그가 활발하게 활용되는데 바로 상업성을 겨냥
한 마케팅의 일환으로 고려되고 있기 때문이며 이는 셰익스피어 시대 상업연극의
구조와 상통하는 부분으로 이해된다. 무엇보다 에필로그의 단독 영상으로 대중매체
를 이용한 홍보를 펼치기도 하는 노력들은 셰익스피어 시대 상업극장들의 관객 확
보를 위한 노력과 유사하다 할 수 있다. 에필로그의 활용에 관해 진영종은 로버트
바이만(Robert Weimann)의 표현을 빌어“극장의 허구적 세계의 재현이 중단된 바
로 이 지점에서 공연이 기억 속에 구전될 수 있도록 기대감을 갖게 하는데 기여한
다”고 기술109)했는데, 에필로그의 상업적 용도에 대한 더 없이 고상한 표현구로 여
겨진다.

107) Oscar G. Brockett,『History of the theatre』, Allyn and Bacon, Inc, 1974, p25.
108) Exodos: 고대 희곡의 마지막에 합창대가 퇴장하며 부르는 노래이며 고대의 그리스 비극의 합
창은 파로도스(parodos)와 스타시몬(stásĭmon) 그리고 엑소도스로 나누어짐. 김병옥,『도이치
문학용어사전』, 서울대학교출판부, 2001, p732.
109) 진영종, 앞의 논문, p318, 재인용.

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 (2) 극중극 및 유사 극중극

《리처드3세》,《말괄량이 길들이기》,《십이야》,《오셀로》,《한여름 밤의 꿈》,

《햄릿》등 셰익스피어의 다양한 희곡 안에서 발견되는‘극중극’110)은 크게 두 가
지 형태로 분류된다. 먼저 극에 삽입된 또 다른 극, 즉 이중극의 성격을 띤 극중극
으로《말괄량이 길들이기》중‘페트루치오와 케이트의 이야기’111)와《한여름 밤의
꿈》중‘피라무스와 티스베’112) 그리고《햄릿》중‘곤자고의 살인’113)으로 대표
된다. 반면 유사 극중극은 주로 인물들의 내면을 숨긴 연기나 예기치 않은 상황 에
서 연출되는 특징을 지니며,《리처드 3세》중 처세를 위한‘리처드의 연기’114)나
《십이야》중‘비올라의 남장 연기’,115) 《오셀로》중 오셀로가‘숨어서 대화를 듣
는 장면’116) 그리고《햄릿》의‘광증 연기’117) 등을 말한다.
특히 셰익스피어의《햄릿》은 이중극과 유사 극중극 형태를 모두 갖는 작품으로,
두 극중극은 극 전체를 이끌고 나가는 중요한 구성체계로 작용한다. 예를 들어 햄
릿은 스스로 미친 척을 자처하면서 신변의 위험을 피하고, 또한 이중극‘쥐덫’118)
을 실행함으로 선왕의 살인에 대한 진실을 파헤치게 된다. 만약 이 두 극중극이 구
성되지 않았더라면 햄릿이 진실을 파헤치는 과정에 도달하기 위해 어떤 방법이 동
원되었을지 그리고 그 결과가 어떠했을지 추측하기 어렵다. 그러나 적어도 확실한
것은 이 두 극중극이 가져다준 극적 효과이다. 셰익스피어는 두 극중극을 배치함으
로 햄릿의 복수 의지와 실행에 정당성을 부여했으며, 또한 의지와 갈등 사이에서

110) Play within a play):“무대 작품 속에 삽입된 또 하나의 연극, 음악극, 혹은 무언극 등을 가리

키며 다음의 세 가지 구분을 가짐. 첫째, 원작품과 관련은 없으나 볼거리를 제공하는 극.
둘째, 한 작품의 진행과 관련된 기능적인 극중극. 셋째, 액자식 줄거리를 가진 작품들에서의 확대
된 극중극”. 김병옥, 앞의 책, p292.
111) 《말괄량이 길들이기》1막-5막
112) 《한여름 밤의 꿈》5막 1장.
113) 《햄릿》2막 2장.
114) 《리처드 3세》1-5막.
115) 《십이야》1막 4장-5막
116) 《오셀로》4막 1장.
117) 《햄릿》2막 2장.
118) Mouse trap: 햄릿은 자신의 숙부 클라우디우스가 왕권을 빼앗기 위해 자신의 부친인 선왕
을 살해했다고 믿고 이를 밝히고자 실제 빈(vienna)에서 일어났던‘곤자고의 살인’의 이야기를
극중극으로 상연하며 극중극의 제목을‘쥐덫’으로 지음. 햄릿은 극중극의 해설자가 되어 루시
아너스가 곤자고를 독살하고 그의 아내를 취한다는 것을 강조하면서 실제로 일어난 이야기란
점을 부각시키는데 햄릿의 의중을 깨달은 숙부 클라우디우스는 극중극을 중단시킴. 방승희,「셰
익스피어 극중극의 극적효과와 의미」, 동국대학교 대학원 박사학위논문, 2008, p69-72.

- 39 -
고통당하는 비극적 인간상을 성공적으로 형상화할 수 있었다.
그러면 여기서 작곡가들은 어떠한 방법으로 셰익스피어의 극중극을 형상화했는지
살펴볼 필요가 있다. 극중극을 창작에 활용할 수 있는 음악장르는 무엇보다 극음악
분야이며 모두 5편의 창작물119) 중 앙브루아즈 토마(Ambroise Thomas)와 야넥 레데
츠키(Janek Ledecký) 작품이‘극중극’면에서 매우 중요한 관점을 제시한다. 특히
이 두 작품은 오페라와 뮤지컬이라는 장르적 차이와 131년의 시간적 차이를 수용한
작품으로 각 시대와 장르에 적용된 극중극의 기법을 확인할 수 있는 좋은 예라 할
수 있다.
먼저 셰익스피어의 원작에서 햄릿에 의해 계획된 극중극‘쥐덫’의 진행 과정은
다음과 같다.

§ 배우들의 섭외와 극중극의 요청

§ 숙부와 어머니, 왕실 사람들을 무언극에 초대
§ 극중극의 실행과 숙부 클라우디우스의 퇴장
§ 숙부를 살인자로 지목하고 복수를 다짐함

위와 같이 햄릿은 극중극을 실행하기 위해 설계와 실행 그리고 결말의 단계를 거

쳤으며 이러한 과정은 원작의 2막 2장으로부터 3막 2장까지 연결된다. 이에 반해
작곡가 토마와 레데츠키의 극중극의 배치는 다음과 같다.

<표 10> 토마와 레데츠키의《햄릿》중 극중극의 배치

연도 작품명 작곡가 대본가 전막 극중극 막, 장
Michel Carré and
1868 Hamlet Ambroise Thomas 5 2, 2
Jules Barbier
1999 A Rock Opera Janek Ledecký Janek Ledecký 2 2, 3
Hamlet

<표 10>과 같이 토마는 극중극‘쥐덫’을 2막 2장에 배치하였고 레데츠키는 2막

3장에 배치하였다. 또한 토마의 작품은 19세기의 오페라 구성에 충실하게 5막으로
구성되며 레데츠키는 보편적 뮤지컬 구성인 2막에 보다 함축적인 내용을 담았다.
다음 <표 11>은 극중극‘쥐덫’의‘설계 - 실행 – 결과’의 단계와 곡명이다.

119) <표 20, 21> 참조.

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<표 11> 극중극‘쥐덫’의‘설계 - 실행 – 결과’의 단계와 곡명
작품 설계 실행 결과
Danish march,
Hamlet(Thomas) Princes sans apanages, Voici l'istant, O mortelle offense
Chanson Bacchique Pantomime & C'est le (Septet & Finale)
vieux Roi Gonzague
막,장 2,1 2,2 2,2

Hamlet(Ledecký) Dneska Je Naposled,

Důkaz Mít Nevěrná
Divadlo

막,장 1,11 2,1 2,3

위의 내용대로 토마는 설계의 과정을 배우들이 등장하는 2막 1장의〈영토조차

없는 왕자(Princes sans apanages)〉로 설정한다. 토마는 무언극의 요청 후〈바쿠스
의 노래(Chanson Bacchique)〉를 삽입함으로, 고조된 분위기 안에서 햄릿이 벌이는
광증 연기를 묘사한다. 이어 극중극의 실행 단계에는 왕실과 귀족들의 입장 시 연
주되는〈덴마크 행진곡(Danish march)〉과 햄릿의 프롤로그〈순간이 왔다!(Voici
l'istant!)〉로 집중도를 높이며, 배우들의 무언극〈판토마임(Pantomime)〉이 진행되
는 시점에 햄릿의〈곤자고의 왕(C'est le vieux Roi Gonzague)〉을 배치함으로 햄릿
과 클라우디우스 간의 교전을 공고히 한다. 이어 극중극의 결말은 클라우디우스의
〈오 치욕적 모욕이여!(O mortelle offense!)〉와 함께 클라우디우스 - 거트루드 - 햄
릿 - 오필리어 - 호라티오 - 폴로니우스 - 마르셀루스의 7중창 및 합창으로 장대한
종결을 꾀한다.
이에 반해 레데츠키는 1막 11장에 무언극을 요청하는 햄릿의〈증거가 있다(Důkaz
Mít)〉로 극중극을 설계한 후 2막 3장에 무언극을 연결시키는 빠른 전개를 보인다.
막의 전환은 술에 취한 클라우디우스와 배우들이 함께 부르는〈오늘이 마지막 날
(Dneska Je Naposled)〉120)을 시작으로 무언극은 곧〈연극(Divadlo)〉으로 실행된다.
레데츠키는 극중극의 결말 지점에서 토마와는 다른 방식을 선호하는데, 극중극을
참관한 모든 인물들의 합창으로 끝을 맺는 대신 거트루드의 솔로곡인〈부정함
(Nevěrná)〉으로 장면 전환을 꾀한다. 본 연구에 사용된 버전은 유럽 오리지널 초

120) 〈오늘이 마지막 날〉은 아시아 버전에는 햄릿과 배우들의 곡으로 변경됨.

- 41 -
연121)으로, 다른 버전들122)과 여러 면에서 차이가 있지만 무엇보다 레데츠키의《햄
릿》에는‘비극’의 무게를 지탱하는 각 인물 간의 여러 감정들을 부각시키려는 의
도가 드러난다. 이에 비추어 극중극 후에 배치된 거투르드의〈부정함〉은 그녀의
악행이 클라우디우스에 대한 애정 때문이며 이를 후회하고 있음을 의미하는 설정이
라 수 있다.
음악적으로 레데츠키의《햄릿》은 고전과 현대의 색채감이 성공적으로 배합된 작
품이다. 특히 무언극을 의뢰하는〈증거가 있다〉는 고음의 신디사이저와 일렉기타
의 비브라토가 E - B음까지 반음계적 하향을 반복하는 가운데 전자 악기와 종소리
가 어두운 무대를 가득 채우며 인상적인 장면을 연출한다. 또한 클라우디우스와 배
우들이 함께하는〈오늘이 마지막 날〉은 스페니시 기타의 인트로와 라틴 리듬, 코
러스의 앙상블, 춤, 박수, 함성, 추임새 등으로 무대가 화려하게 채워진다. 더불어 1
막 도입부의〈오버추어(Overture)〉리프레이즈로 시작되는 무언극은 여성과 남성의
찬트(chant)123)식 멜로디와 음산한 스트링과 패드 그리고 강박적 터치의 피아노로
긴장감을 극대화한다. 이후 색소폰의 인트로로 시작되는 거트루드의〈부정함〉은 D
- G 장조로의 상행 전조와 함께 후렴구를 가득 채우는 색소폰과 거트루드의 애드
리브로 분위기를 고조시킨다.
반면 토마의 음악은 배우들의 유니슨을 채우는 현과 호른의 반주부와 햄릿의 지
시를 연상케 하는 피콜로의 반복적 5연음이 인상적이다. 특히 Bb - F#m - Bb 으로
리프레이즈 되는〈바쿠스의 노래〉는‘망각 - 복수 - 망각’의 의지 속에서 혼란을
겪는 햄릿의 갈등을 역설적으로 표현한다. 이 축배곡은 원작과 무관한 설정으로 한
때 비판을 받기도 했으나 추후 그린필드(Edward Greenfield)에 의해 긍정적 평가를
받게 된다.124) 이어 F#장조의 팡파레는 화려함을 더하고 무언극의 도입부는 색소폰
솔로로 특색을 갖춘다. 특히 색소폰의 빠르고 넓은 음폭의 아르페지오와 트릴은 선
왕의 독살을 둘러싼 내용을 암시하듯 어둡고 암울한 무언극 장면을 효과적으로 살

121) 초연: Kalich Theatre in Prague, 1999.‘hamlet rock opera’Homepage https://www.hamletrockope

ra.com/historie/.
122) 뉴욕버전 2003, 아시아 버전 2007.
123) 레데츠키는 오버추어에 남성과 여성의 음산한 그레고리안 찬트(gregorian chant)식 유니슨을 배
치하여 이를 교대 진행하거나 중첩하여 사용함.
124) 그린필드는 그라모폰지에 토마가 셰익스피어의 햄릿을 오페라의 관점으로 재해석했다고 평가하
고 색소폰 및 축배 곡의 사용을 통한 극적 효과를 호의적으로 평가함. Greenfield, Edward,
"Thomas. Hamlet”(Review of the recording with Joan Sutherland), Gramophone July, 1984,
p152.

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려준다. 마지막으로 클라우디우스가 시작하는〈오 치욕적 모욕이여!〉와 7중창 및
합창은 장엄함으로 극적 효과를 발휘하며,〈바쿠스의 노래〉의 리프레이즈와 함께
클라우디우스의 분노에 대립되는 햄릿의 광기를 표현한다.
이와 같이《햄릿》의 극중극은 무려 131년의 시간적 차이를 두고 두 작곡가의 손
에서 극적 흡인력을 위해 쓰이는데 토마는 프랑스 오페라의 화려하고도 웅장한 서
사성으로, 레데츠키는 중세적 찬트 분위기와 전자악기들의 대비로 극중극의 효과를
꾀했다.

(3) 다층적 구도와 주제의 병행

극적 흡인력을 위한 셰익스피어의 또 다른 열쇠는‘다층 플롯과 주제의 병행’이

라 할 수 있다. 이는 한 작품 안에 서로 다른 사건들 혹은 상황들을 다층적으로 배
치하여 동일 주제를 부각시키거나 여러 주제들을 가시화하는 방법을 뜻한다. 한 예
로《리어왕》은 리어왕과 글로스터집안의 이야기를 통해 동일 주제인 효와 배은망
덕에 관해 이야기하고 있으며, 반대로《베니스의 상인》에서는 바사니오와 포샤 간
의‘사랑’과 샬록과 안토니오 사이의‘계약’을 통해 여러 논점들을 동시에 시사
하고 있다. 또한《햄릿》에서는 햄릿과 폴로니우스의 두 집안을 배경으로 충돌과
갈등의 구조를 그려내었을 뿐 아니라,‘햄릿’이라는 인물의 복합적 성격과 다양한
처신의 이면을 다층적 관점으로 투영하였다. 무엇보다《햄릿》은 복수와 사랑, 번민
과 광기로 대변되는‘영웅성’과‘나약성’의 이중적 구도를 통해 하나의 비극적
결론에 도달하는데, 이러한 구도는 낭만주의 시대의 여러 작곡가들에게 큰 영향력
을 끼치며 다양한 작품으로 창작되었다.
낭만주의 시대는 문학과 음악 간의 융합이 적극적으로 이루어졌던 때로 작곡가들
은 셰익스피어뿐 아니라 괴테(Johann Wolfgang von Goethe), 실러(Schiller, Johann
Cristoph Friedrich Von), 뒤마(Alexandre Dumas), 울란트(Johann Ludwig Uhland), 위
고(Victor-Marie Hugo) 와 같은 문인들의 문학에서 많은 영감을 얻었다. 셰익스피어
의 희곡들은 베를리오즈를 위시해 드보르작(Antonín Dvořák), 멘델스존(Felix
Mendelssohn-Bartholdy), 리스트, 슈만, 스트라우스, 차이코프스키 등 수많은 작곡가
들에게 영향을 끼치며 다양한 음악으로 재탄생되었다. 특히 문학적 상상력에 심취
했던 베를리오즈는 셰익스피어로부터“형식의 자유, 장르의 혼합, 숭고함과 기괴함
의 충돌, 복잡한 삶에 대한 충실함 등을 배우며 표제음악의 극적 스타일을 창조”

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했다.125) 또한 그는 1827년 파리의 오데옹 극장에서 영국극단의 햄릿을 관람하던 중
해리엇 스미드슨에게 마음을 빼앗겨 그녀를 자신의 오필리어로 삼고《햄릿》,《로
미오와 줄리엣》,《리어왕》,《베아트리체와 베네딕트》126) 등 셰익스피어의 작품들
의 창작에 몰두했다. 베를리오즈와 친분이 있던 리스트 역시 셰익스피어의《햄릿》
뿐 아니라 바이런, 위고 등의 작품들을 창작에 사용127)하여 자신의 문학적 소양을
드러냈으며, 신화와 역사, 문학과 회화의 주제들을 교향시와 연결시켜 많은 작품들
을 창작하였다. 차이코프스키 또한 셰익스피어의 작품에 무한한 열정을 보여《햄
릿》,《로미오와 줄리엣》,《태풍》128)등을 음악으로 형상화했는데 덧붙여 그는 셰
익스피어 극의 배우로 무대에 서는 것을 희망했다. 그러나 연기자로서의 재능이 부
족하다고 여겼던 그는 죽은 뒤에라도 소원이 이루어지길 바랐으며 실제로 그의 죽
음 이후 주변 사람들은 그의 유해를 공연소품으로 사용하였다 한다.129)
이렇듯 셰익스피어의 문학에서 강한 영감을 받은 베를리오즈, 리스트, 차이코프스
키는《햄릿》의 창작에 자신들의 사고와 철학을 투영했으며, 각자의 관점에서 햄릿
의 인간상을 정의하고 그의 다면적 성격과 행동이 불러온 비극을 음악으로 승화했
다. 이들의《트리스티아》130),《교향시》,《환상서곡》은 내러티브의 한계를 초월한
표제음악131)의 표현적 가치를 증명하는 작품이며 음악적 형상화의 자유를 다시금
강조하는 작품이라 할 수 있다. 다음 <표 12>는 세 편의《햄릿》의 작품 분류이며
<표 13>은《햄릿》의 다층구도에 대한 음악적 분석으로 구조와 주제, 내용, 특징을
포함한다.

125) 한택수,『프랑스 문화 교양강의 18』, 김영사, 2008, p73.

126) Romeo and Juliet(극적 교향곡 Op.17), Lear(서곡 Op.4), Béatrice et Bénédict(오페라 H. 138).
127) 모리모토 야유미, 역자 김재원,『에피소드로 엮은 클래식 음악 100』, 반디출판사, 2008, p35.
128) Romeo and Juliet(환상서곡, TH 42, ČW 39), The Tempest(교향적 환상곡 Op.18).
129) 장장년, 장영진, 김숙향 역,『세계역사, 숨겨진 비밀을 밝히다』, 눈과마음, 2007, p22.
130) Tristia: 오비디우스(Ovidius)의 작품 중 하나로 라틴어로‘슬픈 일’을 뜻하며 베를리오즈의 작품
에서는 단순히‘비가’의 의미로만 쓰임. Wikipedians,『Hector Berlioz, The Complete Guide』,
PediaPress, 2008, p99.
131) Programme music: 곡이 표현하려고 하는 것을 지시하는 제목이나 설명문이 덧붙여져 청중을 일
정한 방향으로 이끌어주며, 그 제재와 결부된 문학적, 회화적, 극적 내용과 관련된 표현 내지
는 암시를 하려는 기악곡. 사전음악편찬회, 앞의 책, p602.

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<표 12> 관현악으로 표현된 세 편의《햄릿》과 작품 분류
연도 작곡가 작품명 분류
1852 베를리오즈 환상 교향곡‘트리스티아’, Op.18 오케스트라, 합창/3장
1861 리스트 교향시 10번 햄릿, S.104 오케스트라/단일악장
1888 차이코프스키 환상서곡 햄릿, Op.67 오케스트라/단일악장

<표 13> 세 편의《햄릿》과 다층 구도의 분석

분석
제목 구조
주제 내용 특징
토마스 무어
종교적 명상 《Meditation 6부 합창과
오케스트라
religieuse》
세 가지 문학
에르네스트 르주베
《La mort 여성 2부 합창과 텍스트를 사용하여
트리스티아 오필리어의 죽음 오케스트라
d’Ophelia》 오케스트라와
합창곡으로 편성
윌리엄 셰익스피어 장송행진곡
햄릿의 장송행진곡 《Hamlet》132) 여성과 남성의
합창과 오케스트라

햄릿과 유령
햄릿의 번민 표제 교향곡
내적 갈등
형식의 절충
교향시 햄릿의 복수 오필리어 오케스트라 기법으로 세부
주제들로 나누어
복수와 죽음
햄릿의 죽음 구조화
장례
내면
햄릿의 고뇌 전개부가 생략된
성격
소나타 구조에
갈등
환상서곡 햄릿의 사랑 오케스트라 음악적 주제들이
오필리어
유기적 관계로
사랑
복수와 죽음 구성
복수

132) 《햄릿》5막 2장.

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 먼저 베를리오즈는《트리스티아》를 표현하기 위해 토마스 무어(Thomas More)의
《종교적 명상(Meditation religieuse)》과 에르네스트 르주베(Ernest Legouvé)의《오
필리어의 죽음(La mort d’Ophelia)》그리고《햄릿》의 마지막 장인〈장송행진곡〉
의 텍스트를 사용한다. 세 작곡가의 작품 중 유일하게 합창을 사용한《햄릿》의 창
작은 곡에 따라 각각 1831, 1842, 1844년에 이루어지며 1848년《오필리아의 죽음》
이 여성합창으로 개작된 후 모두 1852년에 출판된다.133)

§ 〈종교적 명상〉

〈종교적 명상〉에 쓰인 무어의 텍스트는 루이스 벨록(Louise Belloc)에 의해 프랑

스어로 개사되어 6성부 합창134)과 오케스트라로 편성되었으며, 전체적으로 G장조의
틀 안에서 평화로운 합창과 오케스트레이션으로 죽음과 천국의 명상을 형상화했다.
베를리오즈는《햄릿》의 내러티브를 그대로 음악 안에 재현하기 보다는 절대가치를
지닌 텍스트들을 햄릿과 연관시키며 그 안에 축적된 자신의 명상을 음악 안에 투영
하였다. 특히 무어의 텍스트가 부여하는 햄릿과의 연관성은‘To be or not to b
e’135)로 시작되는 햄릿의 근본적 질문에 답을 제시함으로 이해된다. 아울러 종결구
의 pp와 페르덴도로 끝을 맺는 합창과 오케스트라136) 그리고 호른의 끝맺음은 죽음
을 두려워하지 않고 천국을 동경하는 평화로운 죽음의 명상을 재현하고 있다.

133) Wikipedians, 앞의 책, p99.

134) 6성부 편성은 소프라노1.2, 테너1.2, 베이스1.2로 비교적 높은 음역대의 맑고 높은 천상의 소리로
표현함.
135) 《햄릿》, 3막 1장
136) perdendo 전 TempoⅠ부터 현악기들의 약음기로 적은 볼륨에서 시작하여 perdendo 4마디 후
부터 현악기 연주자 수를 줄여 마지막 5마디에는 1.2명이 연주하여 사라지듯 종결됨.

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 Ce monde entier 온 세상은
n’est qu’une ombre fugitive; 오직 하나의 그림자일 뿐.
il n’est rien de vrai que le Ciel! 천국을 제외하고는 진실은 없다!
L’éclat des ailes de la Gloire 영광의 날개 위의 영광은
est faux et passager; 덧없는 거짓일 뿐.
les fleurs de l’Amour, 사랑과 희망,
de l’Espérance, de la Beauté 아름다움의 꽃들은
s’épanouissent pour la tombe. 무덤에 피어있다.
Il n’est rien de brillant que le Ciel! 천국보다 빛나는 것은 없다!
Pauvres voyageurs d’un jour orageux, 폭풍우 속에 여행하는 가난한 사람,
le flambeau du Génie, celui de la Raison, 이성으로 말미암은 천재의 횃불은
ne font que nous montrer 단지 우리에게
les dangers de la route. 위험한 길 만을 보여줄 뿐.
Il n’est rien de calme que le Ciel! 천국보다 더 평온한 것은 아무것도 없다!
Thomas Moore,《Méditation religieuse》137)

§ 〈오필리어의 죽음〉

두 번째 장인〈오필리어의 죽음〉은 극도의 낭만성을 수렴한 르주베의 발라드를

기초로 그녀의 비극적 죽음을 미학적 관점으로 승화했다.〈오필리어의 죽음〉은
슬픔을 머금은 단조가 아니라 Ab장조로 작곡되며 소수의 여성 2부 합창138)과 오케
스트라로 편성된다. 구성적으로는 크게 가사로 된 시구(verse)와 보칼리제(vocalis
e)139)로 구분되며, 곡의 중심인 보칼리제는 마치 물 위를 떠돌며 속삭이는 그녀의
영혼처럼 여성합창과 목관악기의 동일 악구를 통해 돌치시모로 부드럽게 표현되고
있다. 베를리오즈의 다층적 구도는〈오필리어의 죽음〉에 집중되었는데, 시구와 보
칼리제로 나뉜 두 단위의 표현구는 연약함과 광증 사이에서 고통 받는 오필리어의
내면이자 내적 갈등140)을 의미한다.

137) 《트리스티아》의《Méditation religieuse》와《La Mort d’Ophélie》의 가사는 베를리오즈 웹사이

트의 리브레토를 해석하여 게시함. Hector Berlioz, libretti. http://www.hberlioz.com/Libretti/.
138) 여성 2부 합창은 1,3장과는 달리 소프라노와 콘트랄토 각 15명으로, 인원수에 제한을 두었으며
낮은 음역대로 부드러움을 강조함.
139) Vocalise: 모음 창법만을 사용한 예술적 악곡. 사전음악편찬회, 앞의 책, p837.
140)“오필리어의 광기는 사고능력의 완전한 파괴에서 오며 의식에 끔찍한 충격이 가해진 증상이다”.

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Auprès d’un torrent Ophélie 급류 가까이에서 오필리어는
Cueillait, tout en suivant le bord, 강가를 따라가며 주웠다.
Dans sa douce et tendre folie, 달콤하고 부드러운 광기 속에서
Des pervenches, des boutons d’or, 페리윙클, 황금팽이버섯,
Des iris aux couleurs d’opale, 오팔 빛의 아이리스를.
Et de ces fleurs d’un rose pâle 그리고 죽음의 손가락이라 불리는
Qu’on appelle des doigts de mort. Ah! 창백한 분홍빛의 꽃들을. 아!

Puis, élevant sur ses mains blanches 그녀의 하얀 손 위로

Les riants trésors du matin, 미소 짓는 아침의 보석들이 떠오르자
Elle les suspendait aux branches, 그녀는 그들을 나뭇가지에 걸며
Aux branches d’un saule voisin. 옆 버드나무 가지에도 걸어 놓았다.
Mais trop faible le rameau plie, 하지만 가지가 너무 약해서
Se brise, et la pauvre Ophélie 휘어져버리자 가엾은 오필리어는
Tombe, sa guirlande à la main. 화환을 든 채 떨어져버렸다.

Quelques instants sa robe enflée 순간 그녀의 부푼 드레스는

La tint encor sur le courant 급류 위에 떠있는 채로
Et, comme une voile gonflée, 부푼 돛과 같았지만
Elle flottait toujours chantant, 그녀는 노래하고 있었다.
Chantant quelque vieille ballade, 옛 발라드의 가락을.
Chantant ainsi qu’une naïade 마치 급류 가운데 태어난
Née au milieu de ce torrent. 요정과 같이 노래하고 있었다.

Mais cette étrange mélodie 하지만 그 이상한 멜로디는

Passa, rapide comme un son. 하나의 소리처럼 빨리 스쳐갔다.
Par les flots la robe alourdie 파도 속에 무거워진 드레스는
Bientôt dans l’abîme profond 깊은 심연으로
Entraîna la pauvre insensée, 이 가엾은 광인을 짓눌렀다.
Laissant à peine commencée 막 부르기 시작한
Sa mélodieuse chanson. Ah! 아름다운 그녀의 멜로디를 남긴 채. 아!
Ernest Legouvé,《La Mort d’Ophélie》

베를리오즈는 시구로 오필리어의 아리따움과 죽음을 단편적으로 조명하지만, 대

신 보칼리제를 통해 내면의 쓰디쓴 고통을 견딜 수 없어 미쳐버린 광증을 표현한

안나 제임슨,『셰익스피이어의 여인들1』, 아모르문디, 2007, p257-58.

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다. 보칼리제는 죽음 후에도 냇가를 떠돌며 아름답게 노래를 부르는 오필리어의 순
수함을 부각시키며, 그녀의 죽음을 영혼의 안식으로 표현하려한 베를리오즈의 의도
를 나타낸다.

§ 〈햄릿의 마지막 장면을 위한 장송행진곡〉

마지막 장은 햄릿 5막 2장의 포틴 브라스의 대사를 기초로 여성과 남성의 무언의

합창과 오케스트라로 표현된다. 금관과 타악기 등을 대거 보강141)한 장송행진곡은
햄릿의 죽음을 위대함과 숭고함의 이중적 형태로 그리고 있으며, 이에 따라 곡의
구조 또한 알레그로 모데라토로 몰아치는 위대함의 악구와 숭고함을 묘사하는 ppp
의 화성구로 나뉘어져있다. 그 중심에는 포틴브라스의 대사 중‘조포를 쏘아 애도
하라’는 구절142)이 대북(grosse caisse)의 폭발과 합창단의 외침인‘아!’로 표현되
어 있다. 곡의 결말은 오케스트라 전 파트의 ppp와 페르덴도의 4마디 화성구로 표
현되며 마지 햄릿의 영혼이 떠나감을 표현하듯 현 파트의 마지막 피치카토로 종결
된다. 장송행진곡에 나타난 음악적 표현 형태 또한 다층적 구도의 일부분으로, 이는
폭발적인 사운드와 극도의 ppp로 묘사한 악절의 대비로도 표현된다. 베를리오즈가
조명한 햄릿의 죽음은 진실을 규명하기 위해 최선의 도리를 다한 영웅의 죽음이었
으며 주어진 운명의 과업을 이룬 후 안식을 찾은 평화의 죽음이었다.

Let four captains 부대장들 네 사람

Bear Hamlet, like a soldier, to the stage; 군인답게 예를 갖춰서
For he was likely, had he been put on, 햄릿 왕자를 단상으로 모셔라.
To have prov’d most royally: 때만 얻었던들 백세의 영주가 되었을 분.
and for his passage 그 서거를 애도하여
The soldier’s music, and the rites of war, 군악과 조포를
Speak loudly for him. 소리 높이 울리게 하라.
Take up the bodies: – such a sight as this 저 시체들은 치워라. 이 광경이
Becomes the field, 싸움터에는 어울릴 것이나
but here shows much amiss. 이 자리에는 심히 보기 흉하다.
Go, bid the soldiers shoot. 자, 누가 가서 조포를 쏘아 일러다오.
William Shakespeare,〈Funeral March for the last scene〉,《Hamlet》143)

141) 금관, 타악기, 현악기 모두 연주자 수를 보강하여 사운드의 극대화를 꾀함.

142) 《햄릿》5막 2장 375행.

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 다음으로 리스트는 자신이 설파한 교향시144)의 형식 안에서 주인공 햄릿의 성격
과 행동의 이면을 단악장 구조의 순환 동기로 표현한다. 연극배우 다위슨(Bogumil
Dawison)의 연기에 감동을 받은 리스트는 햄릿의 인간상에 대한 세간의 해석을 보
류145)하고 능동적이며 강한 성품의 왕자로 형상화한다. 이를 표현함에 있어 그는 절
대음악의 화법을 벗어나면서도 여러 주제의 도출을 위해 표제 교향곡146) 형식의 절
충 기법을 사용하는데, 이와 함께 직접적인‘음악용어 및 제시어’를 명시함으로
각각의 주제들에 확실한 표현적 기틀을 부여한다. 단일 악장으로 구성된 리스트의
《햄릿》은 크게 햄릿의‘번민’,‘복수’,‘죽음’의 세 주제 안에 다섯 가지 소주
제들 - 햄릿과 유령, 내면적 갈등, 오필리어, 복수와 죽음, 장례 - 을 배치하여, 햄
릿의 다층적 인물상을 표현한다.
음악 제시어는 작품 내내 지속적으로 명시되며 먼저 첫 번째 주제인 햄릿의‘번
민’에는 햄릿의 내면과 유령의 악구가‘매우 느리고 음울하게(sehr langsam und
düster)’와‘매우 치밀하고 끔찍하게(sehr dicht und schaurig)’로 제시된다. 이는
유령의 출연 전과 후로 나뉜 햄릿의 상태를 나타내며 특히‘매우 치밀하고 끔찍하
게’라는 제시어 아래에는 따로‘Die Tremolos in den Büssen sehr dicht und
sehaurig’라는 표현을 사용하여‘베이스의 트레몰로를 음산하고도 밀도 있게 표현
할 것’을 당부하였다(<그림1>, <그림2>).

143) 윌리암 셰익스피어,《햄릿》, 문예출판사, 2006, p212.

144) Symphonic poem: 관현악에 의한 표제음악의 일종으로 시적 또는 회화적 내용을 나타내려 하는
것. 사전음악편찬회, 앞의 책, p739.
145) 햄릿의 인물상에 대한 견해: 윌리엄 해즐릿(W. Hazlitt) ‘행동이 마비된 철학적 사색의 왕
자’, 괴테(J. W. von Goethe) ‘아름다운 꽃만을 담고 있어야 할 값비싼 항아리’, 콜리지(S.
T. Coleridge) ‘마비된 지성의 상징’, 브래들리(A. C. Bradley) ‘우울증으로 인한 복수지연’
김종환,『셰익스피어와 현대 비평』, 계명대학교출판부, 2009, p11-13.
146) Program symphony: 표제음악의 하위 장르로 표제 음악적 수법을 사용한 교향곡의 형식, 사전편
찬위원회, 같은 책, p602.

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<그림 1> 햄릿의 주제와‘매우 느리고 음울하게’

<그림 2> 유령의 주제와‘매우 치밀하고 끔찍하게’

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 햄릿과 유령의 두 주제는‘자정의 종소리’147)를 묘사하는 첼로와 목관 악기의
교대 악구를 기점으로 분리되며, 유령의 출연 이후 햄릿은 리스트가 묘사하고자 했
던‘이유 있는 갈등을 겪는 과감하고 결단력 있는 왕자’로 변모한다. 이때의 햄릿
은 번민하는 모습이 아닌 복수를 위해 각오를 다지는 모습이며, 음악 또한‘열정적
으로 빠르고 매우 흥분된(allegro appassionato ed agitato assai)’으로 제시된다. 리
스트는 여기서 두 쌍의 스타카토로 표시된 8분음표 위에 따로 표기를 남기며 해당
표기가 나올 때마다 매우 짧게 끊어서 연주할 것을 지시했다(<그림 3>). 더불어 갈
등의 악구에‘소리 지르듯(aufschreiend)’과‘결연하게(risoluto)’로 명시하였고, 주
제의 반복 및 전조와 더불어 스타카토, 테누토, 아첸토를 사용하여 예리하고 분명한
햄릿의 의지를 과감하게 표출하였다(<그림 4>).

<그림 3> 두 쌍의 8분음표와 음악 제시어의 표기

147) 《햄릿》1막 4장에서 햄릿은 자정의 종소리를 들었다고 언급함.

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<그림 4> ‘소리 지르듯’과‘결연하게’148)

리스트는 낭만주의 음악가들이 심혈을 기울였던 오필리어의 형상화에도 다른 견

해를 보였는데, 그의 오필리어는‘그림자처럼(wie ein schattenbild)’이라는 제시어
가 말해주듯 햄릿의 영웅성을 부각시키는 부수적 존재임을 알 수 있다. 리스트는
오필리어에 주제에‘감미롭고 표현적으로(dolce ed espressivo)’라는 제시어를 두어
조용하고 부드러운 오필리어의 형상이 반영되도록‘그림자와 같이 고요하게
(tranquillo)’연주하기를 당부한다(<그림 5>).

148) 왼(소리 지르듯), 오른(결연하게).

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<그림 5> ‘그림자처럼’

다음으로‘매우 감미롭게(dolcissimo)와‘반어적으로(ironisch)’로 표기된 오필리어

와 햄릿의 상반된 제시어는 리스트가 표현한 음악적 다층 구도이다. 햄릿은 원작에
서 여인에 대한 사랑과 경멸을 동시에 느끼는데 이는 어머니인 거트루드와 교제 중
인 오필리어를 상대로 완곡하게 표현된다. 특히 오필리어에 대해 애정과 연민을 느
끼면서도 냉대하는 햄릿의 행동은 리스트의 작품에서도 그대로 나타난다. 리스트는
사랑에 대한 두 주인공의 이중적 가치관을 상반된 제시어로 표현하며 두 주제의 충
돌 후 전체 휴지를 둠으로 두 인물 사이의 완전한 내적 분리를 묘사한다(<그림 6>,
<그림 7>).

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<그림 6> 오필리아의 주제와‘매우 감미롭게’

<그림 7> 햄릿의 주제와‘반어적으로’

이어지는 햄릿의‘복수’에서 리스트는 빠르기와 셈여림, 그리고 나타냄 말로 복

수의 이행을 알리는데 이는‘매우 흥분된 빠르기(allegro molto agitato)’안에서 격
렬한(furioso), 절망적인(disperato), 불가사의한(misterioso)으로 제시되며 이윽고 긴장

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감 속에서 템포와 편성, 강도, 음역의 확장성을 드러낸다. 리스트는 음악적 표현 뿐
아니라 악기들의 사용에 관하여도 지시를 곁들였는데 예를 들어, 팀파니의 경우 스
틱에 스폰지 헤드를 사용하는 말렛(mallet) 구역과 나무 스틱만을 사용하는 구역을
세부적으로 표시하였다(<그림 8>). 현대에 들어 많은 작곡가들이 악보에 타악기를
비롯한 관현악 악기들의 다양한 연주 방법과 악기 구분을 명시하지만 리스트의 시
대에는 보편적이지 않았던 작업이었음을 고려할 때 그가 얼마나 열성적으로 자신의
음악을 전달하려 노력했는지 알 수 있다.

<그림 8> 팀파니 스틱 사용에 대한 제시149)

이후 햄릿의 죽음은‘보통 빠르기의 장례(moderato-funebre)’로 중후한 비극적

분위기 속에 울림을 배제한 팀파니의 적은 두 번의 단음과 함께 종결된다. 리스트
는 용맹과 지혜를 갖춘 왕자 햄릿을 표현하기 위해 햄릿의 갈등과 선왕의 유령, 그
리고 오필리어와 햄릿 간의 대치된 주제를 사용하였으며, 명확한 음악적 제시와 기
법으로 햄릿의 영웅적 면모를 형상화하였다.

149) 왼(우드), 오른(말렛)의 사용을 직접 지시함.

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 차이코프스키의 환상서곡《햄릿》에 관하여는 먼저 그의 형제 모데스트에게 보낸
서신을 거론할 필요가 있는데, 이는《햄릿》대한 차이코프스키의 초기의 창작 의도
와 그 과정 등을 확인할 수 있기 때문이다. 차이코프스키는 모데스트에게《햄릿》
에 관한 3장의 작품을 고안 중이라고 밝히며, 그 내용이‘엘시노어와 햄릿’,‘폴로
니우스의 스케르초와 오필리아의 아다지오’그리고‘햄릿의 죽음과 포틴브라스’이
며 자세히는 유령을 만나기전과 후의 햄릿을 조명한다고 언급했다. 그러나 이후 배
우 루시앵 귀트리(Lucien Guitry)의 의뢰로 연극을 위한 부수음악《햄릿》으로 작곡
을 시작하였고 갑자기 연극이 취소되자 이를 환상서곡의 형태로 완성하여 발표하였
다.150) 차이코프스키의《햄릿》은 그가 창작한 다른 환상서곡들에 비해 독특한 형태
를 갖추고 있는데, 전개부가 생략된 소나타 구조151)에 다양한 음악적 주제가 반복과
재현을 거듭하며 유기적 관계로 구성되기 때문이다. 이러한 구조와 더불어 악상의
대비와 반전, 음역 및 오케스트레이션의 극대화는 차이코프스키 음악을 타 작곡가
들의 것과 구별되게 하는 주요 요인이라 할 수 있다.
차이코프스키의《햄릿》은 앞서 제시한 <표 13>과 같이 크게 3부분의 내러티브를
6개의 서로 다른 주제들이 유기적으로 표현하는 구조152)이며, 주제들의 편성과 기법
은 <표 14>와 같다.

150)“Hamlet (Tchaikovsky)", Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Hamlet_(Tchaikovsky).

151) 일반적인 소나타 형식은 주제의 제시부와 전개부, 재현부로 나뉘어 주제들이 반복 및 변형됨.
152) 길한나, 앞의 논문, p511.

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<표 14> 세부 주제와 오케스트라 편성 및 표현
주제 편성 표현
저음부 현악기로 햄릿의 우울한 내면을 묘사
내면 비올라, 첼로의 부각 1주제의 4마디 중 마지막 두 마디를 현악과 목관이
교대로 상행진행
플루트와 바이올린-선율
32분표의 저음 - 고음까지 상행하는 빠른 도약 악구로
성격 금관과 콘트라베이스-리듬
복수와 지연으로 고조된 분위기 유지
비올라와 첼로-도약
강한 부점으로 표현된 갈등의 주제로 단독으로
갈등 전 악기의 동일 패턴
시작하여 동형 진행되어 긴장감 유발
오필리어의 형상을 표현한 오보에 솔로로 시작한 후
오필리어 오보에 솔로
목관의 반주와 현악기의 피치카토로 진행
오보에, 잉글리시 호른, 두 주인공의 사랑을 표현하는 악구로 목관의 주제와
사랑
클라리넷, 바순의 주제 연주 현악기의 3연음 반주 후 편성을 바꾸어 진행
팀파니와 타악기의 부각 햄릿의 복수를 나타내는 팡파르. 팀파니의 트레몰로와
복수
금관 악기의 주제 연주 트럼펫, 트럼본, 목관과 금관이 더해져 영웅적 분위기

위의 편성과 표현을 중심으로 차이코프스키의《햄릿》은 다음 두 가지 표현적 특

징을 보인다.

§ 햄릿과 오필리어 간의 사랑의 부각

§ 주제 간의 병합과 중첩

우선 차이코프스키의 세밀한 주제 중에는 다른 두 작곡가가 표현하지 않은 오필

리어와 햄릿 간의 깊은‘사랑’이 자리한다. 이 사랑의 주제는 오필리어의 연약함
과 순수함이 햄릿의 감정과 만나 열정적인 사랑으로 변모하는 과정을 그리듯 낭만
적으로 펼쳐진다. 이‘사랑’은 마치 휘몰아치는 폭풍우 속에서 발견한 오두막의
불빛처럼 햄릿의 내면의 고통과 갈등의 시점에 더없는 안위의 순간을 제공한다. 앞
서 오필리아의 주제는 오보에 솔로로 시작하여 19마디 동안 지속되며 이를 목관 악
기들이 아름답게 수식한다. 오필리어의 주제는 곧 30마디의 사랑의 주제로 연결되
는데 이때 목관에서 관현악 전체로 확장된 편성은 차이코프스키 특유의 낭만적 선
율의 극치를 보여준다. 그러나 사랑의 주제는 이내 햄릿의 내면을 뒤흔드는 복수의
의지와 함께 꺼질 듯 흔들리기를 반복하며 복수와 고뇌, 그리고 사랑 가운데서 번
민하는 햄릿의 인간적인 모습을 부각시킨다.

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 다음은 주제 간의 병합과 중첩에 관한 설명으로, 차이코프스키의《햄릿》은 변형
된 소나타 구조를 가진《환상서곡》이며 이로 많은 학자들 간의 논쟁이 야기된다.
물론 소나타 구조의 틀 안에서 여러 주제를 제시하고 재현한 것은 분명하지만 주제
들의 잦은 순환 방식과 엄숙한 종결 부분이 소나타 형식에 대한 확신을 갖지 못하
게 만들기 때문이다. 다수의 학자들은 이 작품을 19세기의‘표제적 서곡’과‘교향
시’사이의 중간 지점으로 이해하기도 하지만, 중요한 것은 이 작품이‘표제적 연
주회용 서곡’의 양식 안에 다루어져야 한다는 결론이다.153) 형식의 잣대를 떠나서
분명한 사실은 이 작품의 유기적 순환방식과 주제 간의 병합과 중첩이 이루는 극적
효과이다. 차이코프스키의 주제들은 꼬리에 꼬리를 문 단서들처럼 햄릿의 내면으로
부터 죽음까지를 지속적으로 조명하며 그 중심에는 6개의 다양한 주제들이 뚜렷하
게 존재한다. 다음 <표 15>에는 6개의 주제와 각각의 마디 수가 나타나 있다.

<표 15> 《환상서곡》의 주제와 마디 수

부분/마디 주제 마디
내면 19
성격 7
고뇌
복수 4
143
성격 6
내면, 복수 15
갈등 8
오필리어 19
사랑 30
복수 14
사랑
갈등 40
187
복수 2
오필리어 44
사랑 27
갈등 28
복수 28
죽음
갈등 16
105
성격 8
내면 12

153) 이혜진,「차이코프스키‘환상서곡’의 장르적 경계의 모호성」, 한국서양음악회, Vol.14 No.3,

2011, p149.

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 표의 내용을 살펴보면 고뇌와 사랑, 죽음의 틀 안에서 각각의 주제들이 지속적으
로 사라졌다 다시 나타남을 알 수 있다. 부분별 마디수는 적게는 2, 크게는 44마디
를 구성하는데 적은 마디의 주제들은 대체적으로 다른 주제들에 병합되거나 중첩되
다 사라지는 예라 할 수 있다. 차이코프스키의 햄릿은 소주제들이 서로 얽혀 하나
의 큰 드라마를 이루는 구조인데 이는 결과적으로는 셰익스피어의 다층적 구도에
대한 차이코프스키의 음악적 구현이라 할 수 있다. 차이코프스키는 햄릿의 내면과
갈등, 사랑, 복수의 감정들을 유기적으로 순환시키며 그 안에서 서로를 병합하고 중
첩하여 다면적 인간상을 다층적으로 표현한다. 그 예로 고뇌의 부분에서는 햄릿의
우울한 내면이 19마디 지속되다 결단력이 부족한 햄릿의 성격이 7마디 연결된다.
이어 복수 - 성격 - 내면에서 다시 복수로 이어지다 마지막에 갈등의 주제로 마무
리 된다. 두 번째 부분인 사랑도 마찬가지로 오필리어와의 사랑의 주제만이 나타나
는 것이 아니라 가장 낭만적인 사랑의 끝에 다시 복수 - 갈등 - 복수의 주제들을
배치하여 긴장감을 주고 다시 사랑의 주제로 돌아온다. 세 번째 부분 역시 갈등 -
복수 - 갈등 - 성격의 주제를 거치다 햄릿의 내면으로 종결된다. 특히 세 번째 부
분인 죽음의 장에서는 복수의 이행으로 고조된 분위기를 가라앉히고 다시 햄릿의
내면의 주제로 돌아가 엄숙한 분위기로 종결되는데, 이는 원작의 서사성154)을 강조
한 음악적 수미상관 구조로도 이해할 수 있다. 이렇듯 유기적 순환구조 안에서 차
이코프스키가 그린 햄릿은 셰익스피어의 햄릿이 그러했듯 끝없이 질문하며 끝없이
고민하고 죽음을 인지하면서도 복수를 이행하기 위해 지친 걸음을 쉬지 않았던 영
웅의 모습이었다.

154) 원작의 마지막 부분은 햄릿의 복수와 죽음으로 극적 끝맺음을 하지 않고 포틴 브라스가 등장하
여 햄릿의 영웅적 면모를 기리며 장례를 지시함.

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 2) 인물 묘사와 인간상의 구현

셰익스피어의 탁월한 인물묘사는 그의 통찰력으로부터 시작되며 인간애로 귀결된

다. 희극과 비극, 사극 그리고 낭만극 등 그의 작품 속 수많은 인물들은 낭만과 직
시, 고통과 해학을 담아내며 인생에 대한 깨달음을 제시한다. 삶에 대한 셰익스피어
의 통찰력은《뜻대로하세요》의 제이퀴즈(Jacques)의 대사에도 잘 나타나는데 셰익
스피어는 이 우울한 사색가의 입을 통해 인생이 그저 한바탕 연극에 지나지 않는다
고 말하고 있다.
“All the world’s a stage. And all the man and woman merely players(이 세상은
모두 하나의 무대, 남녀를 불문하고 인간은 모두 배우에 지나지 않는다).”155) 덧붙
여 제이퀴즈는 인생을 7막으로 나누고‘갓난아기, 초등학생, 젊은이, 군인, 재판관,
영감 그리로 다시 제 2의 갓난아기’순으로 인생의 덧없음을 언급하며‘제 2의 갓
난아기’에 대해 또 이렇게 묘사한다.“마지막 장은 제 2의 갓난아기, 이도 없고 눈
도 없고 맛도 없고 어둠에 갇힌 완전한 망각 외에는 아무것도 없다.”
이렇듯 셰익스피어의 인물들은 세상과 인간을 바라보는 셰익스피어의 시각을 반
영했으며, 이 인물들을 통해 묘사된 인간 본질에 관한 심오한 해석은 수많은 예술
가들에게 창작의 열망을 부여했다. 무엇보다도 셰익스피어 인물들이 갖는 양면성,
한계 그리고 운명과의 고된 싸움은 작곡가들을 감동시켰으며 사악한 악당에게서 동
정심을, 위대한 영웅에게서 불완전함을 읽게 했다.
특별히 작곡가들은《햄릿》,《오텔로》,《리어왕》,《맥베스》와 같은 4대 비극
속 인물들에게 열광했고, 운명의 굴레에서 신음하는 인간상을 형상화하려고 노력했
다. 그중 오페라 작곡가 베르디(Giuseppe Verdi)는 4대 비극의 형상화에 몰두하여
수차례에 걸쳐 창작욕을 불태웠으나 여러 구성적 난관에 부딪쳐《햄릿》과《리어
왕》의 꿈을 접고156) 대신《맥베스》와《오텔로》그리고《팔스타프》만을 창작했다.
그러나 그가 남긴 이 세 작품은 근대 오페라의 대표작으로 떠오르며 베르디를 불멸
의 작곡가로 만들었다. 그 중《오텔로》는 셰익스피어의 인간상을 표현한 최고의
음악 작품으로 평가 받기에《오텔로》의 인물들을 분석함으로 베르디의 음악적 형
상화 방식을 고찰하려 한다.

155) 《뜻대로하세요》2막 7장 140-166행.

156) Gilbert R. Davis,「Verdi’s Projected Re Lear a study of frustration and dramatic genius」,
Grand Valley Review, Vol.2, 1986, p48-9.

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 먼저 대본가에 대한 베르디의 선택은 매우 이례적으로, 그와 많은 작품을 함께한
프란체스코 피아베(Francesco M. Piave) 대신 젊은 작곡가 보이토(Arrigo Boito)와 작
업하였다. 사실상 베르디와 보이토 간의 작업은 이탈리아 출판사 리코르디(Ricordi)
측의 제시였으며,157) 이를 수용한 결과 베르디는 셰익스피어의 희곡에 버금가는 극
적 인물들을 획득할 수 있었다. 당시 베르디와 보이토 사이에는 은연중 새로운 극
음악 세계를 구축한 작곡가 바그너(Richard Wagner)에 대한 의식이 자리했는데, 보
이토는 한 때 바그너의 열렬한 지지자로 출발해 베르디를 신봉하게 된 작곡가요,
베르디는 타 작곡가의 새로운 작법에 대해 관망만 하고 있을 수 없었던 만년의 국
민 작곡가였기 때문이다. 이들이 만남은 비록 자의적 선택은 아니었지만 셰익스피
어 인물들에 대한 강한 열망은 두 사람 사이의 연령차와 관점의 차이를 조율하게
했고 우여곡절 속에서도《오텔로》의 탄생을 가능하게 했다.158)
우선 베르디와 보이토는 셰익스피어가 그러했듯《오텔로》를 통해 단지 한 영웅
의 비극적 이야기가 아닌 양면의 본질 즉‘선’과‘악’의 두 세계를 보여주고자
했다. 이를 위해 시공간의 제약을 고려한 플롯의 재설정과 배역들의 구조적 재설계
가 논의되었다. 그 결과‘악’을 대표하는 이아고의 존재감이 강화되었고 선악의
대비에 중점을 둔 인물 중심의 플롯이 완성되었다. 따라 극의 구성은 세 대표인물
인 오텔로, 데스데모나, 이아고의 아리아159)에 집중되었으며, 또한 오텔로와 데스데
모나의 사랑의 이중창(1막), 오텔로와 이아고의 복수를 다짐하는 이중창(3막), 데스
데모나와 오텔로의 마지막 이중창(4막) 등 오페라의 흡인력을 좌우하는 주요 장면들
이 구성되었다. 다음 <표 16>는《오텔로》의 중심인물인 오텔로, 데스데모나, 이아
고의 주요 독창곡과 중창곡이며 제목과 인물, 막, 형식 등으로 구분되었다.

157) 박정근,「베르디 오페라『오텔로』의 연극적 변용과 그 의미」, 고전·르네상스 영문학, Vol.17

No.2, 2008, p155-6.
158) 베르디와 보이토는《오텔로》의 작업 기간 동안 대본과 설정에 관한 많은 충돌을 보임.
변혜련,「Shakespeare's Othello and Verdi's Otello: One Story, Two Representations, Three
Perspectives」, 셰익스피어 비평, Vol.53 No.4, 2017, p624-5.
159) Aria: 오페라, 오라토리오, 칸타타 등 가창적 성격이 뚜렷하고 자체의 마무리를 가진 곡의 부분.
사전편찬위원회, 앞의 책 p23.

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<표 16>《오텔로》의 주요 독창곡과 중창곡 분류
구분 제목 인물 막 형식
나는 잔인한 신을 믿나니(Credo in un Dio crudel) 2 모놀로그160)
이아고
어느 날 밤 카시오가(Era la notte, Cassio dormia) 2 독창
안녕, 신성한 추억이여!(Ora e per sempre addio!) 2
신이여! 나에게 이런 치욕을(Dio! mi potevi scagliar) 3
오텔로 모놀로그
나를 두려워 말라 칼을 들었을지라도
독창 4
(Niun mi tema s'anco armato mi vede)
나는 진흙탕에 쓰러져 우네!
3
(A terra! si nel livido fango!)
데스데모나 독창
버들의 노래, 아베 마리아
4
(Canzone del salice, Ave Maria)
어둠이 장막을 내리고(Già nella notte densa) 1
오텔로
하늘이 당신을 살펴주시기를(Dio ti giocondi, o sposo) 3 2중창
데스데모나
오텔로 당신인가요?(Chi è là?... Otello) 4
중창 오텔로 카발레타161)
위대한 하늘에 맹세하나니(Sì, pel ciel marmoreo giuro) 2
이아고 2중창
오텔로 이아고
이것은 거미줄과도 같이(Questa è una ragna) 3 3중창
카시오

다음은 인물상에 대한 내용으로 천상과 지옥을 오르내리는 베르디의 음계들은 보

이토의 대본에서 시작되며, 보이토의 가사들은 극음악에 필요한 인상적이며 함축적
인 수사법과 은유법을 지닌다. 예를 들어 이아고의 아리아〈나는 잔인한 신을 믿나
니〉에는 불온한 믿음을 떳떳하게 고백하는 악한 자의 사도신경이 담겨있으며, 자
신을 악의 창조물로 규정함으로 패악을 정당화하려는 의도가 나타난다. 사실상 베
르디와 보이토가 완성한 이아고의 모습은 셰익스피어의 이아고 보다 더 악의적이며
패악하다. 이아고의 이러한 존재감은 상대적으로 단순하면서도 명예를 중요시 여기
는 오텔로와 또한 선하고 의심 없는 데스데모나의 성격과 대비되며 선과 악의 구조
를 부각시킨다. 또한 극악무도한 이아고의 패악성은 무어인인 오텔로의 열등감을
이용해 가련한 데스데모나를 죽음으로 몰아넣으며 관객들에게 분노와 인간적 무력
감을 동시에 느끼게 한다.

160) Monologue: 독백. 한 사람을 위해 쓰인 곡 또는 시. 사전편찬위원회, 앞의 책, p418.

161) Cabaletta: 오페라 중의 짧은 노래로 쉽고 간결한 것이 특징이며 선율, 반주, 리듬의 변화가 없는
경우가 많음. 후기 이탈리아 오페라에서는 아리아나 이중창 끝 부분의 빠른 동일 리듬의 부분을
말함. 사전편찬위원회, 같은 책, p102.

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 Credo in un Dio crudel 나는 잔인한 신을 믿나니
che m'ha creato simile a sè 그는 나를 그와 닮게 창조하고
e che nell'ira io nomo. 분노 가운데 이름을 지었다.
Dalla viltà d'un germe 사악한 세균과 원자로부터
o d'un atomo vile son nato. 나는 사악하게 태어났으며
Son scellerato perchè son uomo; 인간이기에 극악하고
e sento il fango originario in me. 태생이 진흙탕임을 느낀다.
Sì! Questa è la mia fè! 그렇다! 이것이 나의 믿음이다.

Credo con fermo cuor, 나는 완고한 마음으로 믿고

siccome crede la vedovella al tempio, 마치 제단 앞의 젊은 과부 마냥
che il mal ch'io penso 생각하는 바가 악하고
e che da me procede, 나오는 것이 악하므로
per il mio destino adempio. 나의 운명에 순응할 뿐이다.
Credo che il guisto 나는 선한 자를
è un istrion beffardo, 거짓 쟁이 연기자라 믿는다.
e nel viso e nel cuor, 얼굴과 마음에
che tutto è in lui bugiardo: 모든 거짓들이 가득 차 있기에.
lagrima, bacio, sguardo, 눈물, 입맞춤, 눈길
sacrificio ed onor. 희생, 그리고 명예 등.

E credo l'uom gioco 또한 나는 믿는다.

d'iniqua sorte 인간은 불운한 장난감이라고.
dal germe della culla 요람의 싹으로부터
al verme dell'avel. 무덤의 구더기가 될 때까지
Vien dopo tanta irrision la Morte. 한참을 조롱당한 후 죽음이 찾아온다.
E poi? E poi? 그리고 그 후엔?
La Morte è il Nulla. 죽음이란 하찮은 것이다.
È vecchia fola il Ciel! 천국은 오랜 풍설일 뿐.
나는 잔인한 신을 믿나니(Credo in un Dio crudel, 이아고, 2막) 162)

반면 베르디의 데스데모나는 셰익스피어의 데스데모나에 비해 현실감이 떨어질

만큼 시종일관 순수한 모습으로 그려지는데, 순수함이 죽음의 원인이 되는 아이러
니는 인간의 한계에 대한 연민과 성찰을 불러온다. 베르디는 셰익스피어의〈버들의

162) Edizione Ricordi 의《Otello》중 이아고, 데스데모나, 오텔로의 아리아를 번역하여 기재함.

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노래〉에 기도문인〈아베 마리아〉를 접목하여 죽음을 예감하고 마지막 기도를 올
리는 순수한 데스데모나의 형상화에 심혈을 기울인다. 베르디가 창조한 데스데모나
는 어머니의 하녀였던 바르바라의 비극을 노래하는〈버들의 노래〉보다 죽음을 감
지하고 마지막 기도를 올리는〈아베 마리아〉에 더 깊이 닿아있다. 베르디와 보이
토는 데스데모나의 기도문을 통해 죽음을 감지하는 순간까지도 인간 전체를 동정하
는 데스데모나의 순전함을 그렸다.163)

Ave Maria, piena di grazia, 은혜가 충만한 마리아여,

eletta fra le spose e le vergini sei tu, 여인들과 처녀들 중 선택된 이여,
sia benedetto il frutto, o benedetta, 축복된 열매는
di tue materne viscere, Gesù. 당신의 몸에서 나신 예수입니다.
Prega per chi adorando a te si prostra, 엎드려 경배하는 자를 위해 기도하옵소서.
prega nel peccator, per l'innocente, 죄인과 무고한 자를 위해 기도하옵소서.
E pel debole oppresso e pel possente, 억압 중에 있는 약한 자와 강자들 또한
misero anch'esso, tua pietà dimostra. 비참한 자들이니 자비를 보이시옵소서.
Prega per chi sotto l'oltraggio 부정에 머리를 조아린 자와
piega la fronte e sotto la malvagia sorte; 불운에 빠진 자를 위해 기도하옵소서.
Per noi, per noi tu prega, 우리를 위해 기도하옵소서.
prega sempre e nell'ora della morte nostra, 우리의 죽음의 순간에 기도하옵소서.
Prega per noi, prega per noi, prega. 우리를 위해, 우리를 위해 기도하옵소서.
Ave Maria... nell'ora della morte. Ave! 성모여! 죽음의 순간에. 아베!
Amen! 아멘!
아베 마리아(Ave Maria, 데스데모나, 4막)

또한 베르디와 보이토는 선과 악의 극대비적 구도 위에 오텔로의 열등감과 광적

질투를 올려놓고, 세 인물 가운데 가장 새로운 음악적 기법들을 배치하며 사실성을
이끌어낸다. 오텔로의 아리아들은 3막의〈신이여! 나에게 이런 치욕을!〉이나 4막의
〈나를 두려워 말라, 내가 칼을 들었을지라도〉처럼 베르디 말기의 기법인 레치타
티보와 아리아 간의 비분리, 라이트모티브164) 사용, 독립된 오케스트레이션의 강화

163) 데스데모나의 순전함에 관해 안나 제임슨은‘모든 조화로움, 우아함, 순수함, 부드러움, 진리 만

으로 구성된 정화물’로 표현함. 안나 제임슨, 앞의 책, p60.
164) Leitmotiv: 음악상의 어떤 동기에 의해서 인물, 장면, 상념 등을 나타내는 동기로 장면의 성격에
따라 리듬, 음정이 자유롭게 변화됨. 사전편찬위원회, 앞의 책, p371.

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등 새로운 작법을 수용하고 있다. 이에 관해 혹자들은 바그너의 총체적 오페라165)에
대한 베르디의 의식적 대처로 판단하기도 하는데, 그럼에도 베르디의 새로운 작법
을 사용한 오텔로는 베르디의 그 어떤 인물보다도 베르디를 가장 잘 반영한다. 특
히 마지막 아리아는 주인공 오텔로가 철저히 무너지는 장면임에도 불구하고 과장되
지 않은 독백 형태의 열린 레치타티보식 구조로 담담하게 표현되어 있다. 또한 4막
피날레의 백미로 꼽히는‘입맞춤’의 동기와 오텔로의 마지막 구절‘또 한 번의 입
맞춤’은 원작에서 오셀로가 자신을 정의한‘현명하게 사랑하지는 못했으나, 지나
치게 사랑했던 한 사람’166) 이란 구절을 상기시키며 가슴 쓰린 연민을 자아낸다.

Niun mi tema 나를 두려워 말라.

anco armato mi vede. 내가 칼을 들었을지라도.
Ecco la fine del mio cammin... 여기가 내 인생이 도달한 끝이다.
Oh! Gloria! Otello fu. 오! 영광이여! 오텔로는 없다.

E tu... Come sei pallida, 그리고 너는... 어쩌면 그리도 창백하고

e stanca, e muta, e bella, 지친 듯 말도 없이, 그리도 아름다운가.
pia creatura nata sotto maligna stella, 사악한 별 아래 태어난 경건한 피조물이여,
fredda come la casta tua vita, 너는 네 삶의 순전함처럼 차갑게 식어
in cielo assorta. 하늘로 불려갔구나.
Desdrmona! Desdemona! 데스데모나! 데스데모나!
Ah morta! morta! morta! 아! 죽었다! 죽었다! 죽었다!

(Ho un'arma ancor!) (아직 단검이 남아 있구나!)

Pria d'ucciderti, sposa, ti baciai. 너를 죽이기 전, 신부여, 입맞춤을 했건만
Or morendo nell'ombra 지금은 어둠 속에 누워
in cui mi giaccio... 나도 죽어간다...
un bacio... un bacio ancora... 입맞춤을... 다시 입맞춤을...
Ah! un altro bacio... 아! 또 한 번의 입맞춤을...
나를 두려워 말라 (Niun mi tema, 오텔로, 4막)

165) 종합예술작품(Gesamtkunstwerk): 바그너는 자신의 작품을 웅대한 음악극(music drama)으로 부르

고 그리스 비극과 교향곡을 합친 총체적 종합예술로서의 오페라를 지향함. 존 라이트 외, 김주영
역,『뉴욕타임즈가 선정한 교양1』, 이지북, 2005, p46.
166)《오셀로》5막 1장 387행.

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 음악적 관점에서 베르디의《오텔로》는 각 인물과 상황을 대변하는 유도동기의
향연이라 할 수 있다. 오텔로, 데스데모나, 이아고의 동기들은 그들의 신념이나 성
격 혹은 행위와 연관되어 반복되거나 변형되며 오페라 전체의 통일성을 주도한다.
《오텔로》의 대표적 유도동기들은‘입맞춤’,‘악마성’,‘버들’로 각각‘오텔로
와 데스데모나의 사랑’,‘이아고의 패악성’그리고‘데스데모나의 슬픔’을 대변
한다.167)
먼저‘입맞춤’의 동기는 1막 3장의 오텔로와 데스데모나의 이중창〈어둠이 장막
을 내리고〉의 종결 부분에 나타나며 사랑의 절정을 표현하는 동기로 사용된다. 또
한 4막에서 아내를 살해한 오텔로가 자결한 후 부르는 곡에도 동일하게 나타나는
데, 바로 죽기 전 데스데모나에게 마지막 입맞춤을 하는 장면이다. 1막과 4막의‘입
맞춤’의 동기는 동일한 편성에서 약간의 변화가 발견되며 이는 두 주인공 사이의
관계 및 상황의 변화를 수렴한다.
1막의 동기는 <악보 1>과 같이 3가지 패턴의 반주 악구로 되어있으며 극도의 낭
만성으로 두 주인공의 입맞춤 장면을 꾸며준다.‘입맞춤’의 동기는 오보에와 클라
리넷, 바이올린 파트의 선율 A와 잉글리시 혼, 파곳, 혼 파트의 지속음 B, 그리고
비올라와 첼로 파트의 트레몰로 C로 낭만적인 도입부를 가진다. 입맞춤의 동기가
시작되는 순간은 입맞춤(un bacio)을 구하는 오텔로와 그의 이름을 부르는 데스데모
나의 두 마디 말만 흐를 뿐 오케스트라가 이들의 열정을 대신한다. 이때 A 동기는
두 마디씩 3번에 걸쳐 제시되며 계속적으로 상승되는 음의 배열을 통해 입맞춤 전
의 떨림과 고조된 상태를 나타낸다.168) 부드럽고 아련한 오보에와 클라리넷이 주선
율을 주도하는 가운데 이들의 입맞춤은 다소 불안한 E장조의Ⅰ64 화음인 C에서 출발
하며 F#7 - B7 - G#7 - C#7 으로 연속적인 속7화음 위에서 펼쳐져 C#7b5를 통해
클라이맥스에 도달한다. 또한 이 부분의 입맞춤의 동기가 D - C로, F# - E#으로,
그리고 C# - B로 상승하는 동안 콘트라베이스를 포함한 저음 현은 B - A# - A -
G# - FX 의 반음계적 하행으로 진행하다 6마디의 클라이맥스 지점에서 비로소 상
행하며 Fm로 격정의 순간을 표현한다.

167) 유도동기들의 구분을 위해 임의로‘입맞춤’,‘악마성’,‘버들’로 명명하여 게재함.

168) 음악 분석 시 마디수를 거론할 경우 마디수가 따로 기재된 특정 악보를 제외하고 편의상 모든
악보의 첫 마디를 1로 간주하여 설명함. 파곳의 경우 각 악보에 표시된 대로 파곳 혹은 바순
으로 표기함. 알파벳으로 시작하는 동기들을 나열할 시 각 악보마다 매번 A로부터 시작함.

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<악보 1>《오텔로》중‘입맞춤’의 동기(1막)

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 이어 목관과 현의 지속음 위에서 두 마디 하프의 아르페지오가 Ⅰ도 화음으로 신
비감을 조성하며 분위기를 고조시킨다(<악보 2>).

<악보 2> 하프의 두 마디 연결구와 현 파트의 지속음

두 인물의 격양된 열정은 E에서 증 2도 아래인 Db장조 위에서 하프의 32분음표

아르페지오로 표현된다. 이때 비올라의 두 마디 트릴은 금성이 반짝이는 가운데 성
쪽으로 향하는 두 사람169)의 사랑의 정경을 꾸미며 낭만성을 부여한다(<악보 3>).

169) 두 사람은 껴안은 채 성 쪽을 향함(s’aviano abbrecciati verso il castello).

- 69 -
<악보 3> 비올라의 트릴과 하프의 32분음표 아르페지오

이어 4막의 오텔로의 죽음에 재현된‘입맞춤’동기는 Em에서 시작되며 곧 1막과

같이 E장조의 불안정한 Ⅰ64 화음과 연속적인 속7화음으로 연결되는데, 이때 높은
C#음은 E장조의 Ⅰ화음으로 마무리되며 클라이맥스를 표현한다. 이후 1막의 분위
기와는 다르게 낭만적인 하프의 아르페지오가 생략되어 낭만성이 배제된 가운데 클
라리넷 솔로가 오텔로의 마지막 대사인‘또 한 번의 입맞춤’을 따라 위로하듯 죽
음의 순간을 동행한다. 오텔로의 사망 후 팀파니의 지속음 E 위에서 목관 악기들은
C - Am - F 로 3도씩 하행한 후 E의 으뜸음으로 천천히 마무리되며 Ⅱb -Ⅰ으로
변격종지170)된다(<악보 4>). 베르디는 바로 이 순간 cala la tela를 종지 마디에 명시
하여 막이 내려오도록 했다.

170) plagal cadence: 벗어난 마침으로 바른 마침의 반대. 버금딸림화음 또는 대리화음 등으로 마침을
말함. 사전편찬위원회, 앞의 책, p586.

- 70 -
<악보 4> ‘입맞춤’의 동기 중 클라리넷 솔로(4막)

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 두 번째 유도동기인‘악마성’은 2막 도입부에 나타나며 F장조의 조성과 함께 활
기찬 리듬을 연출함으로 이아고가 본성을 감춘 채 계략을 꾸미고 있음을 은연중에
내비친다. 도입부와 같이 3연음과 4분음표의 리듬으로 구성된‘악마성’동기의 E -
F - G - F음은 으뜸음인 F를 중심으로 비화성음인 보조음으로 구성된다(<악보 5>).
이는 마치 의심이 중심음 F를 아래위로 흔들 듯 암시되며, 파곳의 낮은 음역에서
시작하여 클라리넷 - 비올라 - 오보에 - 바이올린 파트로 확대되며 점차 높아져 인
간의 마음 밑바닥에 숨어 있던 음험함이 점점 고개를 들고 수면 위로 떠오르듯 표
현된다(<악보 6>).

<악보 5> ‘악마성’동기의 도입부

이어 극중극의 희생자인 카시오가 이아고와 짧은 대화를 나눈 후 퇴장하면‘악마

성’동기는 악기별로 독자적으로 움직이던 편성에서 <악보 7>처럼 동시적 진행으로
분위기를 바꾸며 pp에서 f까지 음량이 확대된다. 이는‘악마성’동기가 이아고의
악한 계략에 부응하는 방식으로 전환되었음을 의미한다.

- 72 -
<악보 6> ‘악마성’동기의 편성의 확대

<악보 7> ‘악마성’동기의 동시적 진행과 음량의 확대

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 본격적으로 아리아가 시작되는 부분은 알레그로 소스테누토로 도입부와 같은 으
뜸음조인 Fm로 조성 및 템포의 변화가 일어나며, 모든 힘을 수반한 투타 포르차의
단선율에 음마다 악센트를 준 f의 비장한 악구가 생성된다. 이는 악을 숭배하는 이
아고의 사도신경의 시작을 알리는 표현으로, 이때 비올라 파트의 꾸밈음을 동반한
긴 트릴은 이아고의 사악한 신념을 부추기듯 악구에 힘을 더한다.

<악보 8> 이아고의〈사도신경〉도입부와 악구의 생성

이아고의 사악한 신조가 발설된 시점으로부터‘악마성’의 동기는 다시 나타나

더 민감하게 반응하는데, 이아고의 음흉한 구절을 따라가듯 현악 파트는 pppp로부
터 f의 트레몰로까지를 전진하며, 트릴을 더한 신랄한 오보에 솔로를 이어 받아 세
력을 확장하듯 분위기를 몰고 간다(<악보 9>).

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<악보 9> 다시 나타난‘악마성’동기와 트릴을 더한 악구

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 이윽고 이아고의 악한 신념은 다시 한 마디 안의 6연음과 3연음이 조합된 다른
유형의 반주구를 수반한다. 이는 두 마디 째부터 네 쌍의 3연음으로 바뀌어 이아고
의 악한 신념을 뒷받침하듯 화성과 리듬을 보강해준다. 베르디는 이아고의 위험한
신념에 긴장감을 더하기 위해 조성을 F단조보다 완전 5도 위인 C장조로 변환한다
(<악보 10>).

<악보 10> 이아고의 신념을 보강하는 새로운 반주구

이어 <악보 11>은 이아고의 사도신경의 마지막 부분으로 이아고의 악한 신념을

보강하던 새로운 반주구와‘악마성’의 동기가 한 마디를 간격으로 나타나 서로 결
합되는 과정을 보게 된다. 반주구는 한 마디 후 지속음 F로 화성을 담당하며‘악마
성’의 동기가 대신 3연음과 이어져 반주구를 모방한다. 이는‘악마성’과 이아고
의 악한 신념이 동일시되는 순간을 의미하며, 이아고가‘악의 화신’으로 거듭나게
되었음을 강조한다. 이렇듯 베르디는‘악마성’의 동기를 통해 이아고가 카시오를
만나 그의 심중을 엿보고, 오텔로를 파멸시키려는 자신의 악한 신념을 사도신경으
로 정당화하며 결국 악의 화신으로 거듭나는 과정을 연속적으로 형상화하였다.

- 76 -
<악보 11> 이아고의 신념과 동일시 된‘악마성’

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 다음으로 베르디는 이아고와 대비되는 선한 데스데모나와 인간적인 오텔로의 형
상화를 위해 데스데모나의 경우‘버들’의 유도 동기와 기도문〈아베 마리아〉를
사용하고, 오텔로의 경우‘네 가지 인지단계’와‘입맞춤’의 동기를 사용한다.
우선 데스데모나의 경우를 살펴보면‘버들’의 동기는 4막〈버들의 노래〉에 반
복적으로 쓰이며 이어지는 기도문〈아베 마리아〉와 함께 자연스럽게 종결된다. 이
두 곡은‘죽음의 각성’과‘순응의 기도’이며 순전한 데스데모나의 무고한 죽음을
암시하는 노래이다.〈버들의 노래〉의 도입부는 4막의 비극적 분위기를 주도하면서
도 데스데모나를 묘사하듯 아름다움과 기품을 간직하는데 이는 잉글리시 호른의 독
주 선율로 말미암는다.
도입부는 C#m의 딸림음인 G#의 지속음 위로 3대의 플루트 선율이 흐느끼는 듯
짧은 유니슨으로 마쳐지며 클라리넷의 C# - G#의 완전 5도 선율이 저음 역을 채운
다. 이같이 부드럽고도 서글픈 목관의 조합은 어둡고 쓸쓸한 데스데모나의 심정을
대변한다(<악보 12>).

<악보 12>〈버들의 노래〉도입부와 잉글리시 호른의‘버들’동기

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 이어 F#m 로 전조된‘버들’의 동기를 데스데모나가 따라 부르며 어머니의 하녀
였던 바르바라의 노래를 들려주는데, 이때 현과 관의 진행은 데스데모나의 구슬픈
가락에 집중되도록 간결한 편성과 적은 움직임을 보인다. 특히 바이올린과 비올라
파트의 전위된 Ⅱ⁴
₂의 화음은 노래 선율을 그대로 쌓아올린 화성으로 가창과 자연
스럽게 융화된다(<악보 13>).

<악보 13> ‘버들’동기를 사용한 데스데모나의 가창 악구

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 아리아가 중반부로 향하며‘버들’의 동기는 A와 A1처럼 데스데모나와 잉글리시
호른의 동반진행이 중첩되며 아울러 B와 B1과 같이‘버들(Salce)’이란 단어를 따
라하는 에코(eco)가 새로이 생성된다. 잉글리시 호른과 데스데모나 사이의 동반진행
과 에코는 서로를 위로하듯 반복적으로 나타나며 이는 바르바라의 비극을 데스데모
나의 운명과 동일시하는 단계의 형성으로 이어진다(<악보 14>). 데스데모나의 가창
A는 3음의 스타카토로 적은 울먹임을 나타내며 목소리가 끌어올려지듯(portando la
voce) 곧‘버들’의 회상으로 연결된다. 이어지는‘버들’은 무반주의 D와 B음의
조합으로 세 번에 걸쳐 반복되지만 악상은 f - p - ppp로 적어지며 의지할 바 없는
가련한 데스데모나의 마음을 묘사한다.

<악보 14> ‘버들’동기의 중첩과 새로운 에코의 생성

아리아의 후반부에는 <악보 15>의 3 - 7마디처럼 반주 형태의 변화가 발견된다.

플루트가 성악 선율을 3도 위로 더블링 하던 이전의 반주와는 다르게 이때는 마치
데스데모나의 격양된 순간을 위로하듯 부드러운 목관악기군 - 플륫, 오보에, 잉글리
시 호른, 클라리넷 - 이 가창 선율을 유니슨으로 동행하고 있다. 데스데모나는 이
구절에서 한 없이 눈물을 흘리던 바르바라의 눈을 기억하는데 이를 표현하듯 6마디
에 달하는 오토니(ottoni)의 트릴 지속음 G#과 현 파트의 트레몰로가 합세하여 슬픔

- 80 -
을 배가시킨다.

<악보 15> 가창 선율을 보조하는 목관의 동일 멜로디

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〈버들의 노래〉의 마지막 부분은 자신의 운명을 인지한 데스데모나가 그동안 희
로애락을 같이한 하녀 에밀리아에게 짧고도 함축적인 인사를 하는 장면으로, 고통
에 찬 데스데모나의 무너지는 마음이 표현된다.
이때 사용된 기법은 세 가지로 첫째는 목관과 바이올린 파트에 의해 보강된 데스
데모나의 멜로디 A와 A1 , 둘째는 현악기 군의 화성적 트레몰로와 팀파니의 리듬
적 트레몰로 B와 B1와, 셋째는 고통을 단조가 아닌 장조로 표현한 C이다. 데스데모
나는 앞서 에밀리아에게‘노래를 부르자(cantiamo)’라고 할 때마다 매번 장조를 사
용하였는데 이를 마지막 인사에도 적용함으로 통일감과 함께 클라이맥스를 부각시
켰다. 이러한 설정은 이어지는‘아베 마리아’와의 연결에도 유연성을 제공했다(<악
보 16>).

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<악보 16> 〈버들의 노래〉중 데스데모나의 마지막 인사와 편성

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 이어 <악보 17>의〈아베 마리아〉에는 아다지오로 매우 느린 Ab장조의 기도문이
삽입되었다. 이는 원작과 무관한 설정으로 원작에서 오셀로가 그녀를 살인하기 전
질문한“오늘 밤 기도는 드렸느냐”라는 대사를 토대로 착안되었다.171)
〈버들의 노래〉에서는 주로 목관 앙상블을 사용한 것과는 달리〈아베 마리아〉는
현악 앙상블만을 사용하여 경건함을 표현했다. 또한 약음기(con sordine)를 끼운 현
악기의 콜 칸토172) 편성으로 소토보체173)의 기도문을 부각시키며 애절함을 더했다.
베르디는〈아베 마리아〉의 도입부에서 자신에게 닥친 비극을 통곡이 아닌 작은 간
구로 표현하는 데스데모나의 선한 심성을 형상화하였다.

<악보 17> 데스데모나의〈아베 마리아〉도입부

이어 레치타티보의 마지막 구절인‘예수(Gesu)’후 이어지는 칸타빌레 부분은 기

존 성모송에서 자신의 기도가 추가되는 구절로의 연결이 용이하도록 이음줄을 사용
하였다. 이때 기존 성모송의 마지막 구절에서 Ⅴ7화음의 반종지로 잠시 쉼을 가졌
던 현 파트는 이어지는 기도에 따라 전체 레가토로 수직 화음적 진행을 하며 부드
럽게 기도를 돕는 듯 표현된다(<악보 18>).

171) 박정근, 앞의 논문, p179.

172) col canto: 노래 혹은 소리 등 으뜸 선율에 따라 반주를 연주하는 방식. 사전편찬위원회, 앞의 책,
p152.
173) sotto voce: 소리를 낮추어 살며시. 사전편찬위원회, 같은 책, p709.

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<악보 18> 레치타티보와 칸타빌레의 단계와 편성

기도의 마지막 부분에는 다시 기존 성모송의 레치타티보로 돌아오는데 이를 준비

하듯 바이올린 파트는 데스데모나의 간절한 기도 선율을 재현한다. 이때 비올라는
꾸밈음과 악센트를 동반한 지속음으로 운명의 발걸음을 성큼 내디디듯 표현되며 레
치타티보는 종결된다. 이윽고 마지막 구절인‘아베’와‘아멘’후 기도를 마친 데
스데모나는 잠을 청하기 위해 침대로 향하는데174) 곧 찾아올 죽음을 예견하듯 반주
구의 편성이 분리되어 표현된다. 이때 옥타브 위로 지속되는 바이올린의 Ab음과 비
올라와 첼로의 반음씩 하향하는 선율의 대비는 마치 영혼과 육체의 분리를 나타내
듯 모렌도로 종결된다. 한편 첼로와 콘트라베이스는 휴지 상태로 기도를 조용히 목
도하듯 보이나, poco piu mosso 부분에 이르러 오텔로의 급작스런 출연을 예시하듯
약음기를 낀 콘트라베이스가 장중하고 음산한 악구를 연주한다(<악보 19>).

174) 일어나 눕기 위해 이동한다(si alza e va a coricarsi).

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<악보 19>〈아베 마리아〉의 종결부분과 편성

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 셰익스피어의 오셀로는 C. 데이-루이스(Cecil Day-Lewis)의 표현처럼‘엉키거나
멀어진 사랑이 가장 높은 자리에서 가장 낮은 자리로 끌어내릴 수 있다는 사
실’175)을 깨닫게 하는 인물이다. 베르디는 오텔로의 독창곡〈나를 두려워 말라, 칼
을 들었을지라도〉에서 오텔로가 무너지는 과정을 네 가지 인지 단계에 따른 악구
로 구현하였다. 첫째는 자신의 어리석음을 인지하는 단계이고, 둘째는 데스데모나의
무고한 죽음을 깨닫는 단계이며, 셋째는 자신의 살인을 후회하며 자결을 선택하는
단계이고, 넷째는 죽어가는 가운데 행복했던 순간을 기억하는 단계이다. 이 곡은 기
존 오페라 아리아에 반해 다소 짧은듯하나 네 가지 인지 단계를 통해 오텔로의 순
차적 추락을 설득력 있게 형상화하고 있다.
먼저 첫째 단계에서 에밀리아의 추궁과 함께 이아고의 거짓이 들통 나지만 오텔
로는 “하늘에서 벼락이라도 떨어지지 않는 것인가?”라는 분노의 표현 밖에는 아
무 것도 할 수 없게 된다. 이는 <악보 20>과 같이 절규에 가까운 고음의 유지로 표
현되며 오케스트라는 파곳과 호른의 둔탁한 저음 화성부에 현 파트의 C＃m 트레몰
로로 분노를 뒷받침한다. 이후 오케스트라의 16분음표로 된 세 쌍의 상향 크레셴도
악구는 A에서 G#까지의 장7도 음정을 빠르게 상승하며 오텔로의 충격과 혼란의 강
도가 가속화됨을 강조한다.

175) Cecil Day-Lewis, <Hymn for Shakespeare’s Birthday> 17-20행,『The Complete Poems of C.
Day Lewis』, Stanford University Press, 1995, p731.

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<악보 20> 오텔로의 아리아〈나를 두려워 말라〉중 어리석음의 인지

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 오텔로는 강한 충격을 받은 후 자신이 쌓아올린 모든 것이 끝났다는 사실을 깨달
으며 C장조의Ⅰ64 화음으로“오, 영광이여!(A)”를, A장조의 V7 - I로“오텔로였다
(B)”를 고백하게 된다. 이는‘오텔로의 영광이 여기서 끝났음’을 강조하는 표현이
며 이때 B와 함께 하는 클라리넷, 파곳, 호른의 솔로는 오텔로의 고백에 무게를 실
으며 침체된 분위기를 조성한다(<악보 21>).

<악보 21> 인생의 종말을 깨닫는 상태의 표현

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 둘째 단계는 자신이 사랑하던 데스데모나에게 다가간 오텔로가 그녀의 무고한
죽음을 인지하는 상태이다. 앞서 <악보 21>의 9마디부터 시작하는 C의 오보에 솔로
는 B/D - G7/B 로 해결되지 않은 채 페르마타로 중단되어 데스데모나의 돌이킬 수
없는 죽음을 묘사한다. 메아리와 같이 반복되는 처량한 오보에의 D - C＃ / D - C
＃의 음정으로 데스데모나를 떠올린 오텔로는 침대 곁으로 다가가 죽은 그녀를 응
시한다.176)
이 단계에서 오텔로는 창백하고 지친 듯 말이 없는, 그러나 아름다운 데스데모나와
마주하게 되는데, 여기서‘창백(pallida)’,‘지친(stanca)’,‘말이 없는(muta)’은 동
일 선율에 미세한 변화를 주어 오텔로의 슬픔이 가중되는 상황을 표현한다. 무반주
의 독백으로 표현된 A 구절은 3음이 하나로 묶여 약박에서 시작하며‘창백’은 부
점으로,‘지친’은 악센트와 이음줄로,‘말이 없는’은 피아니시모로 제시되어 있
다. 특히‘지친’과‘말이 없는’은 짧은 첫 음에 악센트가 붙어 있어, 음가와 강세
가 불일치하여 오텔로의 혼란을 부각시킨다. 그러나 이어지는‘아름답다(bella)’의
표현은 D장조의 V7 - I 로 정격 종지되어 데스데모나의 죽음에 대한 오텔로의 완전
한 인지를 표현한다(<악보 22>).

<악보 22> 무고한 죽음을 슬퍼하는 오텔로의 표현

176) <악보 21> 10마디의 (va presso al letto contemplando Desdemona).

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 <악보 22>의 B 구절인‘사악한 별 아래 태어난 경건한 피조물’에는〈아베 마리
아〉와 동일한 편성의 현의 앙상블이 Bm - C＃/F＃의 화성 진행으로 D장조에서 장
3도 위의 F#m조로 전환되며 오텔로의 슬픔을 수식함과 동시에 데스데모나의 경건
성과 무고한 죽음을 다시 한 번 조명한다(<악보 22>).
이어 셋째 단계는 데스데모나의‘버들’의 변형구를 듣는 오텔로의 고통으로부터
출발한다. 오텔로는 죽은 데스데모나를 안고 두 가지 표현으로 슬픔을 토로하는데
하나는‘사악한 별 아래 태어난 경건한 피조물’177)이고 다른 하나는‘하늘로 불려
갔다’178)이다(<악보 23>).

<악보 23> ‘버들’의 변형구와 오텔로의 고통

177) sotto magligna stella.

178) in cielo assorta.

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 베르디는 첫 번째 구절의 반주구에‘버들’의 변형된 멜로디를 첼로 파트에 두어
‘사악한 별’아래 태어난 데스데모나의 어긋난 운명을 어둡게 표현하고, 또한 세
대의 플륫을 사용한 부드럽고 가벼운 악구로‘하늘로 불려간’데스데모나의 순수한
영혼을 표현한다. 이때 이 두 악구는 모두 데스데모나의‘버들’을 떠올리는 3연음
을 사용함으로 오텔로의 고통과 절규를 끌어낸다. 화성적으로 첼로의 악구는 2마디
와 4마디, 그리고 6마디의 F#m, Bm, E7의 하행 5도의 진행으로 무겁고 어두운 분
위기를 풍기며 반면 플루트의 악구는 고음역을 향해 올라가듯 표현하였다. 이 순간
오텔로는 데스데모나의 이름을 부르며 3번에 걸쳐 그녀가‘죽었다(morta)’울부짖
는데 이는 데스데모나가 부르던 3번의‘버들’을 연상시키며 오텔로의 고통을 형벌
로 느껴지게 만든다(<악보 23>).
이후 사랑하는 데스네모나의 죽음에 직접적으로 관여한 오텔로는 결국 자결로 자
신의 운명을 결정짓는다.179) <악보 24>의 1 - 3마디 도입부는 오텔로의 자살 결심을
암시하며 이는 D장조의 으뜸화음인 D와 F＃의 지속음 위에서 G＃- A - B - C로
상행하는 트롬본의 선율로 표현된다. 1마디의 F＃과 G＃의 장2도 음정이 앞으로 벌
어질 상황을 불길하게 암시하는 가운데 오텔로의 자결은 D장조의 IIIm인 F#m -
Bdim7에 걸쳐 벌어진다. 이때 파곳과 첼로, 콘트라베이스의 악센트를 동반한 상향
선율 A는 단검을 꺼내 자신을 찌르는 순간을 표현하며, 이후 6마디의 고음역 D로부
터 반음계적으로 하행하는 플루트와 바이올린의 트레몰로 B와 이를 수식하는 목관
과 고음 현의 유사 선율은 오텔로의 임종의 상태를 묘사한다. 이때 파곳 솔로와 첼
로의 들쑥날쑥한 C선율은 단 3도 동형 및 화성진행을 통해 마지막 숨을 몰아쉬는
오텔로의 고통을 대변한다.

179) 눈치 채지 못하게 품 안의 단도를 꺼내어 자결한다(estraendo furtivamente dalle vesti un

pugnale), (si ferisce).

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<악보 24> 자결하는 오텔로와 동반 선율

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 이윽고 마지막 단계는 겨우 숨이 붙어있는 오텔로가 데스데모나에게 건네는 고백
의 단계이다. Em의Ⅰ도 화음 위에서 표현되는 마지막 고백은 현 악기군의 트레몰
로와 지속음 위에서 목관 악기가 선율을 뒷받침한다. 이때 데스데모나의 슬픔을 공
유하던 잉글리시 호른과 오텔로의 자결을 목도하던 파곳 그리고 오텔로의 마지막을
함께할 클라리넷 솔로의 편성은 오텔로의 사랑과 비극을 함축적으로 재현하듯 한
의미를 지닌다(<악보 25>).

<악보 25> 오텔로의 마지막 고백과 반주구

이후 오텔로는 데스데모나와 가장 행복했던 순간을 기억하며 고뇌로 점철된 인간

의 삶을 마친다. 셰익스피어는《오셀로》를 통해 용맹하고 영웅적인 한 인간이 자
기 손으로 모든 것을 허물고 철저히 파괴되는 과정을 묘사하였으며, 베르디는 그런
오텔로의 마지막을‘입맞춤’의 동기로 형상화했다.‘입맞춤’의 동기는 1막과 동
일한 편성으로 3번 제시된 후 장3도 아래의 C6/4 - V7 - I를 거쳐 E장조로 정격종
지 되며 다시 지속음 E 위에서 Am - F(bII)로 변격 종지된다. 베르디는 오텔로의 마
지막 순간에 클라리넷의 부드러운 솔로로 그의 끊어진 말180) 을 대신하게 했는데
그것은 바로‘입맞춤’이었다(<악보 26>).

180) 베르디는 오텔로의 마지막 가사의 끝 음절에 음정을 넣지 않은 채 죽음(muore)으로 표시함.

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<악보 26> 오텔로의 죽음과‘입맞춤’동기

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 3) 장르적 다양성과 혼종성

셰익스피어 희곡181)의 장르적 다양성은 <표 17>과 같이 그의 활동기를 기준으로

네 단계의 분류를 통해 확인할 수 있으며, 주로 모방기이자 습작기인 제 1기와 희
극과 사극의 성숙기인 제 2기, 선과 악의 문제를 다루며 비극에 몰두하던 제 3기,
그리고 아름답고 차분한 세상을 그린 제 4기로 나누어진다.

<표 17> 셰익스피어 희곡의 장르 분류182)

동기 제목 장르 집필 출판
실수연발 희극 1590 1623
베로나의 두 신사 희극 1591 1623
제1기 헨리 6세 1,2,3부 사극 1592 1623
(1590-1594) 티투스 안드로니쿠스 비극 1593 1594
사랑의 헛수고 희극 1593 1598
리처드 3세 사극 1594 1597
한여름 밤의 꿈 희극 1595 1600
리처드 2세 사극 1595 1597
로미오와 줄리엣 비극 1596 1597
베니스의 상인 희극 1596 1600
존 왕 사극 1596 1623
헨리 4세 1,2부 사극 1597(1), 1598(2) 1600
제2기
말괄량이 길들이기 희극 1598 1607
(1595-1600)
헛소동 희극 1598 1600
헨리 5세 사극 1599 1600
윈저의 즐거운 아낙네들 희극 1599 1623
줄리어스 시저 비극 1599 1623
뜻대로하세요 희극 1600 1623
십이야 희극 1600 1623
햄릿 비극 1601 1603, 1604-5
끝이 좋으면 다 좋다 희극 1602 1603
제3기 트로일러스와 크레시다 비극 1602 1609
(1601-1608) 자에는 자로 희극 1604 1623
오셀로 비극 1604 1622
리어왕 비극 1605 1608

181) 총 37편으로 몇몇 희곡은 공동작품의 가능성이 재기됨. 스텐리 웰스, 앞의 책, p163-65.

182) 안정효, 앞의 책, p23-25를 기초로 몇몇 제목과 장르 수정 및 단순화하여 표로 작성함.

- 96 -
 아테네의 티몬 비극 1606 1623
맥베스 비극 1606 1623
안토니우스와 클레오파트라 비극 1607 1623
페리클레스 사극 1607 1609
코리올라누스 비극 1608 1623
심벌린 사극 1609 1623
제4기 겨울 이야기 희극 1610 1623
(1609-1613) 태풍 희극 1610 1623
헨리 8세 사극 1613 1623

셰익스피어의 희곡들은 대부분 단일 장르의 성격을 넘어 여러 장르의 혼합의 형

태로‘혼종형식’혹은‘융합형식’으로 불리는데 이러한 장르적 혼종성은 여러 주
제의 결합에 따른 문제제기 방식으로 극에 흡인력을 더한다.‘혼종형식’은 사실상
엘리자베스 시대에 만연한 형식이며 당시는 장르가 완전히 구분되지 않은 상태에서
서로 간의 혼합이 자유롭게 이루어졌다.183) 아울러 셰익스피어는‘비희극양식
(tragicomedy)’184)을 선보이며 치밀한 구성력과‘장르전환’의 기능으로 극에 생명
력을 불어넣었으며《베니스의 상인》,《자에는 자로》,《겨울이야기》그리고《심벌
린》등 다수의 작품에 이를 사용하여 큰 인기를 끌었다.
셰익스피어 극에서 장르전환의 기능은《로미오와 줄리엣》3막 1장의‘머큐시오와
티볼트’의 죽음처럼 서사에 영향을 끼칠 만큼 중요한 사건을 토대로 형성되며, 대
부분 크게 부각되지는 않지만 복선으로 존재하다 중요한 순간에 효과를 발휘한다.
예를 들어 머큐시오와 티볼트 간의 대립은 1막의 희극적 분위기로부터 조금씩 암시
되며 3막에서는 결투와 죽음으로 이어져 비극적 결말의 주요 원인으로 작용한다.
작곡가들 역시 이러한 점을 포착하여 자신의 작품에 반영했는데 특별히 프로코피예
프(Sergei Prokofiev)는 발레음악《로미오와 줄리엣(Romeo and Juliet Op.64)》에서
〈기사들의 춤(Dance of the Knights)〉으로 장르전환의 효과적인 틀을 제시하였다.
이에〈기사들의 춤〉을 분석함으로 장르전환에 적용된 음악적 기법과 그 효과를 고
찰하고자 한다.

183) 류수용,「구아리니의 비희극 이론 관점에서 본 셰익스피어 극의 구조 -『베니스의 상인』을 중

심으로」, 셰익스피어 비평, Vol.47 No.2, 2011, p254.
184) 류수용은 비희극의 용어에 대해 단순하게 비극과 희극을 혼합한다는 뜻이 아닌 더 포괄적인
의미임을 언급하며“다양한 문학요소들 즉 통속극, 로맨스, 이탈리아 전원극 등 다양한 문학
전통을 극작에 차용하여 복잡한 형식을 취하는 광의의 개념”임을 설명함. 류수용, 같은 논문,
p253-4.

- 97 -
 먼저 프로코피예프의《로미오와 줄리엣》185)은 총 3막 9장 52곡으로 구성되었으
며 그중〈기사들의 춤〉은 1막 2장 13번곡으로 캐플렛가의 무도회에서 연주된다.
곡의 형식은 A - B - A'의 세도막 형식이며 1막에서는 군무를 통해 상류 가문의
힘과 권위를 표현한다. 그러나 그 바탕에는 몬테규와 캐플렛 사이의 팽팽한 대립을
내타내는 긴장감이 흐르며 이는 3장에서 머큐시오와 티볼트 간의 결투와 죽음을 이
끌어내는 효과적 수단으로 작용한다.
곡의 도입부인 1 - 2마디는 <악보 27>과 같이 튜바와 C조 파곳 등 저음 악기들이
Em의 으뜸음을 연주하고 바이올린을 제외한 현 파트가Ⅰ화음을 연주하는 가운데
비장함을 드러낸다. 이후 부점으로 구성된 A 주제는 양가의 기세등등한 모습이며 2
개의 바이올린 파트와 클라리넷이 선율을 주도하는 가운데 오보에와 비올라가 합세
하여 부점 선율을 강화한다. 관현악에서 흔히 쓰이는 부점 리듬은 가볍거나 날카로
운 주법인 반면 이 곡에서 사용된 부점은 페잔테와 테누토로 명시되었기 때문에 바
이올린 주자들은 최대한 활을 눌러 긋는 주법을 사용하게 된다. 긴장감 넘치는 A
주제는 Em의 I화음에서 출발하여 5 - 6마디는 Bm, 7 - 8마디는 2박자의 F#m를 거
쳐 Gm로 이어진다. 선율과 화성리듬은 2마디 단위로 반복 진행되며 7마디부터 2박
자씩 조금 빨라져 긴장감과 박진감을 더 한다. 화음 또한 계속적인 상행 5도 진행
으로 긴장감을 높인 후 9마디부터 반음계적으로 하행하여 Em의 딸림음인 B에 도달
하여 반종지한 후 다시 반복된다.

185) 초연 1938년 Mahen Theatre, Brno, Czech.

- 98 -
<악보 27> 〈기사들의 춤〉의 도입부와 A 주제

- 99 -
 이어 전조 직후 마르카토와 페잔테로 강조된 B 주제가 시작되는데 이는 발레 6번
〈싸움(The fight)〉에 쓰였던 선율로, Em의 분산 화음으로 제시된 A 주제와는 대
조적 성격을 띤다. B 주제는 강한 악센트를 포함한 D음의 반복과 완전 5도인 A음
을 향해 빠르게 순차하는 방식으로 A 주제와의 대립각을 강렬하게 표현한다(<악보
28>).

<악보 28> 대립 구조를 나타내는 B 주제

- 100 -
 이때 A 주제 또한 한 화성 안에서 f로 날카롭게 머무르거나(<악보 29>) 부점 대
신 리듬을 살린 상행 선율의 변화구를 가지며(<악보 30>) 두 가문 사이의 단순한 감
정싸움을 넘은 반목의 정서를 표현한다. 조성의 표현 또한 상반된 성격으로 A는
Em, B는 Dm로 두 주제 모두 단조이지만 전자는 # key로, 후자는 b key로 양립할
수 없는 두 가문 사이의 적대감을 표출한다.

<악보 29> 양가의 충돌을 나타내는 A 와 B 주제의 동시진행

<악보 30> A 주제의 상행 선율의 변화구

- 101 -
 이 후 두 가문의 대립의 악구는 줄리엣과 파리스 백작의 2인무(pas de deux)로 잠
시 중단되며 음악은 곧 3/4 박의 우아한 왈츠 풍으로 변화한다. A는 2인무의 주제
로서 Em의 I화음에서 아름다운 분산화음으로 시작하여 Bm의 딸림화음으로 연결되
지만 4마디부터는 반음계적 화성을 보이며 8마디 Em의 딸림화음에 도달한다.
편성은 하프와 현악기의 세 박자 피치카토를 반주로 플루트 솔로가 펼쳐진다. 이
때 약음기를 끼운 비올라의 middle B에서 high B를 오가는 글리산도186)가 더해져
모호한 분위기를 내는데 이는 파리스 백작에 대한 줄리엣의 어색한 심리나 분위기
를 대변한다고 볼 수 있다. 또한 4마디부터 반음계적 화성 위로 계속되는 플루트의
16마디 솔로 후 4/4박자로 바뀌며 줄리엣의 주제 B가 오보에 솔로로 연결된다(<악
보 31>).

186) glissando: 어떤 음부터 다른 음으로 나아가는 패시지를 악센트를 붙이지 않고 미끄러지듯 연

주함. 사전편찬위원회, 앞의 책, p280.

- 102 -
<악보 31> 줄리엣과 파리스 백작의 발레 듀오와 줄리엣의 주제 B

2인무로 잠시 긴장감을 늦췄던 양가의 주제는 다시 캐플렛가의 군무와 함께 도입

부의 템포Ⅰ로 돌아가며 앞서 제시한 A - B - A' 형식을 형성한다. 이때의 A 주제
는 도입부와 같은 Em의 조성에 편성을 달리하여 목관과 금관에 색소폰까지 가세하
며 저음부에서 웅장하게 음향의 확대를 보인다. A 주제는 강한 악센트로 계속적인
갈등구조를 부각시키다 결말에 이르러 바이올린이 합해진 기존의 편성으로 다시 돌
아간다(<악보 32>).

- 103 -
<악보 32> 템포 프리모로 시작된 도입부의 주제 A와 편성

〈기사들의 춤〉의 종결구는 <악보 33>의 1마디처럼 Bm의 V7화음을 제시한 후 베

이스가 D - C# - C♮ - B를 향해 반음계적으로 하행하다 Em으로 정격종지 된다.
그러나 3박인 약박에 종지됨으로 강한 힘을 발휘하지 못할 뿐 아니라 E와 G음이 3
연음에 미리 제시되어 으뜸화음의 강한 종지를 뒷받침하지 못한다. 이러한 여성 종
지187)와 더불어 관(A)과 현(B)의 서로 다른 리듬은 두 가문 사이의 꺼지지 않는 갈
등의 불씨가 계속 남아있음을 암시한다.

187) feminine cadence: 마침꼴 중에서 마지막 으뜸 3화음이 마디의 첫 째 센박으로 떨어지지 않음.
사전편찬위원회, 앞의 책, p242.

- 104 -
<악보 33> 〈기사들의 춤〉의 불협적 종결구 A와 B

- 105 -
 다음은 장르전환의 장인 2막 5장 32번〈머큐시오와 티볼트의 만남〉이다. 프로코
피예프는〈머큐시오와 티볼트의 만남〉에 1막의〈기사들의 춤〉을 재사용하며 두
가문을 둘러싼 오랜 반목과 경멸을 부각시킨다. 32번〈머큐시오와 티볼트의 만남〉
은 이후 결투(33), 살인(34), 추방(35), 피날레(36)로 이어지며 완전한 장르전환의 시
발점이 된다.
먼저 도입부는 Dm의 단3화음과 2도의 불협화 음정을 포함한 빠른 악구로 긴장감
을 유발한다. 4마디에 이르러 Dm7으로 크레셴도되며 긴박한 시작을 알리는데 이때
현 파트의 16분음표 스피카토188), 호른과 피아노의 화성구 그리고 악센트가 딸린 스
네어 드럼의 트레몰로가 분위기를 압도한다(<악보 34>).

<악보 34>〈머큐시오와 티볼트의 만남〉도입부

188) spiccato: 현악기의 운궁법의 하나로 활의 중앙부에서 행하는 급속한 템포의 짧은 한 활 주법, 사
전편찬위원회, 앞의 책, p662.

- 106 -
 순간 머큐시오와 티볼트는 서로를 인식하며 대립의 정서를 그대로 표출한다. 이
때 1막의〈기사들의 춤〉에서 클라리넷과 바이올린으로 연주된 A 주제가 5도 낮아
진 E음에서 출연하며 음역에 맞는 잉글리시 호른과 비올라 그리고 첼로로 연주된
다.
또한 1막에서 4박자의 D음으로 가문의 영화를 한껏 뽐내던 플루트는 2막에서는
날카로운 심기를 드러내듯 4도 위인 높은 A에서 8분음표로 짧게 끊어지고 여기에
바이올린 파트도 강한 악센트로 합세한다(<악보 35>).

<악보 35> 〈머큐시오와 티볼트의 만남〉에 다시 나타난 주제 A

- 107 -
 프로코피예프는 이 장에서 1막과는 다른 악구를 사용하여 머큐시오와 티볼트 간
의 극에 달한 악감정을 표현하는데 이는 날카로운 피콜로, 플루트, 바이올린의 스타
카토 테누토로 Am의 Ⅴ도 음인 E를 고집스럽게 연주하도록 한다. 아울러 각 박의
첫 음에 놓인 지속적인 악센트는 극도의 반감을 표현하듯 계속적으로 표시된다(<악
보 36>).

<악보 36> 피콜로, 플루트, 바이올린의 스타카토 테누토

이어 1막에서 6관의 혼으로 연주되었던 B 주제가 다시 나타나 두 가문의 지속적

인 충돌과 상황의 악화를 조장한다. 이때 B는 4마디로 단축되어 나타나는데 1막
보다 3도 아래인 B음에서 트럼본, 튜바, 하프 그리고 피아노의 유니슨으로 연주되어
음산하고 악의적인 분위기를 연출한다(<악보 37>).
또한 이어지는 A 주제 역시 4마디로 단축되어 바이올린과 비올라만으로 저음역
에서 유니슨으로 제시된다. 이 두 주제의 유니슨과 단축 형태의 잇따른 제시는 마
치 등장하는 주요 인물들의 긴장감을 클로즈업하듯 명확한 효과를 내며 머큐시오와
티볼트 간의 다음 장의 결투를 확실시 한다(<악보38>).

- 108 -
<악보 37> 4마디로 단축된 B 주제

<악보 38> 4마디로 단축된 B 와 A 주제의 대치

- 109 -
 그러나 결투의 장으로 넘어가기 전 프로코피예프는〈기사들의 춤〉에 삽입되었던
줄리엣의 주제를 재사용하여 싸움을 말리려 애쓰는 로미오의 의지를 반영한다. 1막
의 줄리엣 주제는 C장조에서 오보에의 8마디 선율로 연주되었던 반면(<악보 39>) 2
막에서는 Eb장조에서 클라리넷의 4마디 선율로 단축되어 연주된다. 이 두 조성 간
의 변화는 올림조와 내림조의 변화로 점차적인 에너지의 소진과 약화를 드러내며
줄리엣의 의미 또한 약화되었음을 표현한다. 연주형태는 오보에의 4마디 끝 음을
약음기를 낀 바이올린이 받아 동일 주제를 연주한다. 이 때 동일한 방법으로 악기
를 바꾸어가며 반복함으로 지속적인 화성의 변화가 일어나는데 이는 로미오가 아무
런 성과 없이 싸움을 말리려 애쓰는 모습의 반영이라 할 수 있다(<악보 40>).

<악보 39> 1막의〈기사들의 춤〉중 줄리엣의 주제

<악보 40> 2막의〈머큐시오와 티볼트의 만남〉중 줄리엣의 주제

- 110 -
 이윽고 대립의 B 주제가 피우 모쏘로 빠르게 끼어들며 로미오의 중재는 실패한
다. B 주제는 1마디에서 강한 악센트로 제시되며, 4마디부터는 플루트와 스네어 드
럼의 날카로운 동형리듬이 sf와 f로 이어진다. 이윽고 6마디에서 피콜로의 최고음까
지 sf로 합세하여 마치 팡파레처럼 전투의 시작을 알리며 종결된다(<악보 41>).

<악보 41> 줄리엣의 주제에 끼어든 B 주제의 짧은 종결구

- 111 -
 앞서 살펴본 바와 같이 프로코피예프는 1막의〈기사들의 춤〉을 2막의〈머큐시오
와 티볼트의 만남〉에 변형하여 사용함으로 희극에서 비극으로의 장르전환을 꾀했
다. 따라서 1막에서 사용된 대립의 주제는 주법의 강화와 악기군의 재편성, 조성의
상징적 사용 그리고 주제의 축약으로 변형되며 강화되었다. 프로코피예프는 충돌의
분위기가 격양될 무렵 줄리엣의 주제를 배치함으로 문학의 내용을 구현하였다. 줄
리엣의 주제는 마치 파도에 쓸려가듯 잦은 화성의 변화구로 표현되어 두 연인의 비
극적 미래를 투영하였다. 로미오의 중재가 실패한 후 대립의 주제는 단축 형태로
나타나 빠르게 종결되며‘결투 - 살인 - 추방 - 죽음’에 이르는 비극적 전개를 확
실시 했다.

- 112 -
 2. 주요 음악 장르별 사례

1) 예술가곡

셰익스피어의 아름다운 가사들은 영미가곡을 위시한 여러 예술가곡 분야에 큰 영

향을 끼쳤다. 앞서 기술한 버드나 비숍 이외에도 우리에게 잘 알려진 슈만, 슈베르
트, 멘델스존, 스트라우스 등 독일 작곡가들과 코른골트(Erich Wolfgang Korngold),
풀랑크(Francis Poulenc), 스트라빈스키(Igor Stravinsky), 에이미 비치, 아르젠토 등
유럽과 미국의 수많은 작곡가들은 셰익스피어의 아름다운 텍스트들로 대량의 예술
가곡을 창작하였다. 본 항에서는 셰익스피어 예술가곡 중 특별히 17 - 19세기 영국
작곡가들의 가곡집들을 분류함으로 셰익스피어 가곡의 주류형성에 이바지 한 창작
물들에 대해 살펴보고자 한다. 이를 위해 Frederick Furnivall과 James W. A.
Harrison의『A list of all the songs & passages in Shakspere which have been set
to music』을 중심으로 출판연도와 가곡집명, 작곡가 그리고 셰익스피어의 원작명과
함께 발췌된 텍스트의 수를 <표 18>에 기술하였다.189)

<표 18> 17 - 19 세기 영국 작곡가들의 셰익스피어 가곡집

연도 가곡집명 작곡가 원작명 수
Select Ayres and Dialogues for Measure for Measure 1
1659
3 voices: to the theorbo-lute or John Playford
-83 The Tempest 3
basse-viol
Cheerful Ayres or Ballads. First The Tempest 2
1660 composed for one single voice, John Wilson
and since set for three voices Winter’s Tale 1
Love’s Labour’s Last 1
The music in the Comedy of As
1740 Thomas A. Arne As You like It 3
You like It
The Merchant of Venice 1
1741 The song in As you like it Thomas A. Arne Twelfth Nights 1
1742 The songs and Duetts in the Thomas A. Arne Love’s Labour’s Last 1

189) <표 16>의 내용은 아래의 단행본을 기초로 작성되었고 희곡에서 발췌된 텍스트명은 생략하고 희
곡명과 텍스트 수를 기재함. 저서대로 영국식 철자를 사용하며 원작의 나열 순서도 저서를 따름.
Frederick Furnivall. James W. A. Harrison, 앞의 책, pⅹⅲ-ⅹⅹⅹⅳ.
예술가곡, 관현악, 극음악, 영화음악의 <표 18,19,20,21,22>의 내용은 원어명으로 게재하고 이를
설명할 경우 대조가 쉽게 한글명(원어명)으로 언급함.

- 113 -
 Blind Begger of Bethnal Green
The second volume of Lyric
1742 Thomas A. Arne The Tempest 1
Harmony
Much Ado About Nothing 1
Antony and Cleopatra 1
Cymbeline 1
12 English songs with their
1745 Thomas Chilot Love's Labour's Lost 1
Symphonies
Measure for Measure 1
As You Like It 1
Henry VIII 1
The two Gentleman of
The new songs in the 1
1762 Joseph Vernon Verona
Pantomime
Twelfth Night 1
1807 A collection Francis Hutchinson Cymbeline 6
Othello 1
1812 Musica antiqua J. Stafford Smith
Twelfth night 1
Romeo and Juliet 1
Musical Illustration of Love’s Labour’s Last 1
1814 DR. J. Kemp
Shakespeare Hamlet 1
Othello 1
The Tempest 9
The two Gentleman of
1
Verona
Twelfth Night 3
Measure for Measure 1
Much Ado About Nothing 2
A Midsummer Night's
3
Dream
As You Like It 6
1816 Shakespeare’s Dramatic Songs Wm. Linley All's Well That Ends Well 1
The Winter's Tale 4
Henry IV 1
Henry VIII 2
Antony and Cleopatra 1
King Lear 1
Hamlet 4
Cymbeline 2
Othello 2
1816 The Overture, Songs, Duetts, Henry Bishop A Midsummer Night's 9

- 114 -
 Trios, Quartetts and Chorusses
in Shakespeare’s A Midsummer Dream
Night's Dream
As You Like It 4
The Overture, Songs, Two Othello 1
King Lear 1
Duetts, Trios, and Glees in
1819 Henry Bishop Measure for Measure 1
Shakespeare’s Comedy of
Antony and Cleopatra 1
Errors The two Gentleman of
1
Verona
The two Gentleman of
1
Verona
Henry VIII 1
Two songs, Duetts and Glees in
Henry IV 1
1820 Shakespeare’s play of Twelfth Henry Bishop
Twelfth Night 1
Night
The Merry Wives of
1
Windsor
Sonnet 3
The two Gentleman of
1
Verona
A Midsummer Night's
The Overture, Songs, Duetts, 1
Dream
1821 Glees and Chorusses in Henry Bishop
Love’s Labour’s Last 1
Shakespeare’s gentleman
King Lear 1
The Taming of the Shrew 1
Sonnet 2
Songs, Duetts, &c. in
1821 Charles E. Horn Sonnet 3
The Tempest
A Midsummer Night's
Songs, Duetts, 3
Dream
1823 Chorusse &c. in The merry Charles E. Horn
The Merchant of Venice 1
wives
As You Like It 1
As You Like It 3
The whole of the As You Like
1824 Henry Bishop Love’s Labour’s Last 1
It
Sonnet 3
Ophilia’s Aria in
1839 George Nicks Hamlet 5
Shakespeare’s Hamlet
1847 Shakespeare Songs Charles Jefferys As you like it 2
Twelfth Night 1
1850 6 Shakespeare songs J. Reekes Sonnet 3
Romeo and Juliet 1

- 115 -
 The music to Shakespeare’s
1862 A. S Sullivan The Tempest 7
The Tempest
The Tempest 11
A Midsummer Night's
4
Dream
The Merchant of Venice 1
The two Gentleman of
6
Verona
Measure for Measure 1
Love’s Labour’s Last(1) 3
A Collection of the vocal music The Winter's Tale 7
1864 in Shakespeare John Caulfield Othello 2
Volume (1.2) Cymbeline 1
Hamlet 9
King Lear 6
The Merry Wives of
2
Windsor
Henry IV 1
Henry VIII 1
Much Ado About Nothing 4
As You Like It(2) 1
Othello 2
Hamlet 9
As You Like It 4
A Midsummer Night's
1
Dream
Twelfth Night 4
Antony and Cleopatra 2
The Tempest 5
Shakespeare vocal album
1864 Various190) Cymbeline 2
(separated songs) Love’s Labour’s Last 4
The Winter's Tale 1
Henry VIII 2
Much Ado About Nothing 1
The Taming of the Shrew 1
The Merchant of Venice 1
The two Gentleman of
1
Verona
Chappell’s Musical Magazine As You Like It 2
1866 E. F. Rimbault192) The Tempest 3
Separated 13 songs of
(?)191) Various
shakespeare Love’s Labour’s Last 3

- 116 -
 Much Ado About Nothing 1
The two Gentleman of
1
Verona
Cymbelin 1
Hamlet 1
Much Ado About Nothing 1
A Midsummer Night's
1
Dream
8 shakespeare songs, set the
1869 G. A. Macfarren Measure for Measure 2
music in four parts
As You Like It 2
Cymbeline 1
The Merchant of Venice 1
The two Gentleman of
1
18.. Sir Bishop’s glees and Verona
Novello194)
193) chorusses As You Like It 2
Antony and Cleopatra 1
The Tempest 2
Cymbeline 1
Much Ado About Nothing 2
18..
The Merchant of Venice 1
195) Novello’s secular Music Novello
The two Gentleman of
1
Verona
A Midsummer Night's
1
Dream
Much Ado About Nothing 1
As You Like It 1
18.. Song composed and in part by
John Park Twelfth Night 1
196) John Park D.D
Love’s Labour’s Last 1
Henry VIII 1
Sonnet 14
Sonnet of Shakespeare and The Tempest 1
1878 Richard Simpson
Miscellaneous Songs Love’s Labour’s Last 1
Twelfth Night 1

190) 한 작곡가의 단독 작품집이 아닌 여러 작곡가의 개별 작품들이 수록됨.

191) (?)로 표기됨. 출판년도 불확실.
192) E. F. Rimbault에 의해 편집된 여러 작곡가의 작품들이 수록됨.
193) 출판년도 미상.
194) Vincent Novello(1781-1861).
195) 출판년도 미상.
196) 출판년도 미상.

- 117 -
 위의 <표 16>를 고려할 때 17 - 19세기 작곡가들의 가곡집의 수는 총 31집이고
한 가곡집 당 적게는 3편, 많게는 16편의 텍스트로 구성되었다. 작가별 가곡집의 비
중은 헨리 비숍(Henry Bishop)이 5집, 토마스 안(Thomas A. Arne)이 4집, 샤를 혼
(Charles E. Horn)이 2집으로 헨리 비숍이 가장 많은 가곡집을 발표했으며, 영국 작
곡가들이 선호한 셰익스피어의 희곡은 비극보다는 희극이나 낭만극이었다. 희곡의
사용 빈도는《사랑의 헛수고(Love’s Labour’s Last)》,《좋으실 대로(As You Like
It)》,《베로나의 두 신사(The two Gentleman of Verona)》,《십이야(Twelfth Nigh
t)》,《한여름 밤의 꿈(A Midsummer Night's Dream)》,《태풍(The Tempest)》순으로
각각 11, 10, 9, 8, 7, 7 번 사용되었다. 이 중《태풍》의 텍스트들이 개별적으로 가
장 많이 발췌되었으며 그 수는 44건이었다.
아울러 가곡집들에 나타난 전체적인 작품의 경향은 아래와 같이 세 가지 양상을
띤다.
첫째, 1654 - 1742년까지의 가곡집들은 주로 한 편의 희곡에서 발췌한 가사를 중
심으로 1 - 3곡 정도를 묶어서 작곡하였고, 1745년 경 부터는 세트 형식으로 다양
한 희곡들에서 가사를 발췌하여 사용하였다.
둘째, 19세기 초반 비숍과 혼을 중심으로 소네트의 사용이 눈에 띠며 점점 그 수
를 늘려가다 19세기 말에는 심슨(Richard Simpson)의 경우처럼 소네트만을 사용한
단독 가곡집이 출판 되었다. 소네트는 주로 7번(Lo, thou obdurate)과 40번(Take all
my lovers), 그리고 73번(When yellow leaves, or none, or few, do hang)197)이 가장
많이 사용되었다.
셋째, 가곡반주를 포함한 기악의 연주형태는 17세기 초 엘리자베스 마드리갈의 특
징인 류트와 비올을 사용한 단순형태를 취했다. 이후 1745년경부터 심포니 형식이
추가 되었고 19세기 초 비숍 시대에 와서는 서곡과 오케스트라, 그리고 합창 등 규
모가 큰 서사적 형태의 연주로 변모했다.
이 밖에도 <표 18>에 수록되지 않은 작곡가들의 개별 작품들이 존재할 수 있기에
근소한 차이는 있을 수 있으나, 위의 세 가지 사항들을 17 - 19세기 가곡의 특징으
로 정의하기에 무리가 없어 보인다.

197) 7번(보라 동녘의 찬란한 햇빛이), 40번(사랑하는 이여), 73번(누런 잎이 달리거나 몇 잎 또는 하나

도 없고), 신영수의 해석에 따름, 앞의 책, p40, 106, 172.

- 118 -
 2) 관현악 작품

셰익스피어의 희곡들을 소재로 한 관현악 창작물들은 주로 19세기 이후에 작곡되

었다. 음악사적으로 19세기는 낭만주의 시대로, 프랑스와 독일을 비롯한 유럽 작곡
가들에게 셰익스피어의 영향력은 절대적으로 컸다. 더욱이 19세기는 오케스트라에
대한 관심과 더불어 공공 음악회들이 늘어났고 유수의 대형 오케스트라들이 창단되
었으며 주요도시들을 중심으로 콘서트 문화가 활성화되었다. 이때 산업혁명은 물질
만능주의 시대의 도래와 함께 예술 분야에도 혁신적인 시스템을 가져왔는데, 그 중
하나가 악기의 개량과 제조 그리고 발명이었다.198) 보다 수월해진 악기의 보급과 함
께 오케스트라의 규모도 전체적으로 확장되었고 작곡가들은 개인적인 음악활동과
기념비적 작품의 창작에 심혈을 기울이며 자신의 개성과 기교를 담을만한 주제들에
관심을 두었다. 이 시기 유럽을 무대로 한 영국 셰익스피어 극단의 공연은 작곡가
들에게 셰익스피어에 대한 관심을 불러 일으켰고, 셰익스피어의 작품들을 소재로
한 창작활동에 불을 붙였다.199) 이 시기 대표적 작곡가들인 브람스(Johannes
Brahms), 생상스(Camille Saint Saens), 시벨리우스(Jean Sibelius), 베를리오즈, 리스
트, 멘델스존, 차이코프스키를 비롯한 낭만주의 작곡가들은 대형 오케스트라에 걸맞
은 대규모의 관현악 작품들을 발표했으며, 그 범위는 서곡으로부터 심포니, 발레음
악, 모음곡, 부수음악, 그리고 표제음악 등 여러 장르에 해당되었다. 이들이 창작한
작품의 성공은 관현악에 대한 지속적인 관심과 지지를 불러일으키며 관현악의 질
적, 양적 증대와 더불어 셰익스피어 극을 음악사의 절대고지에 서게 한 원동력이
되었다.
<표 19>는 19 - 20세기 작곡가들의 관현악작품 목록으로, Julie Sanders의
『Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings』와 Christopher Wilson의
『Shakespeare and Music』을 중심으로 작곡가, 작품명, 작품번호 그리고 원작명을
추가하여 작성되었다.200)

198) 산업혁명과 함께 오르간, 현악기의 음량 및 음질이 개선됨. 금관악기는 벨브를 사용하여 음조와
음폭 확장되었고 목관악기는 조성체계의 변화와 함께 성능에 발전을 가져옴. 자크 바전, 이희재
역,『새벽에서 황혼까지 1500-2000 2』, 민음사, 2006, p157.
199) 스텐리 웰스, 앞의 책, p361-368.
200) <표 19> 주요자료 및 보조자료
Julie Sanders.『Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings』, Polity Press, 2005.
Christopher Wilson.『Shakespeare and Music』, LONDON "THE STAGE" OFFICE, 1922.
The Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music Works inspired by Shakespeare.

- 119 -
<표 19> 19 - 20세기 셰익스피어의 작품을 토대로 한 관현악
연도 작품명 형식/작품번호 작곡가 원작명
1825 Macbeth Overture Op.75 Louis Spohr Macbeth
A Midsummer Concert Overture A Midsummer
1826 Felix Mendelssohn
Night's Dream Op.21 Night's Dream
1831 Lear Overture Op.4 Hector Berlioz Lear
Dramatic Symphony
1839 Romeo and Juliet Hector Berlioz Romeo and Juliet
Op.17
A Midsummer Incidental Music A Midsummer
1842 Felix Mendelssohn
Night's Dream Op.61 Night's Dream
1845 The Tempest Overture Op.14 Julius Rietz The Tempest
Funeral March
1848 Hamlet Henry Hugo Pierson Hamlet
Overture
1851 Julius Caesar Overture Op.128 Robert Schumann Julius Caesar
1852 Hamlet Tristia Op.18 Hector Berlioz Hamlet
1853 Hamlet Overture Op.4 Joseph Joachim Hamlet
Symphonic poem
1858 Hamlet Franz Liszt Hamlet
Op.67
Symphonic poem
1859 Macbeth Henry Hugo Pierson Macbeth
Op.54
Trauerspiel für Overture
1859 Woldemar Bargiel Romeo and Juliet
grosses Orchester Op.18
1860 King John Overture Op.55 Robert Radecke King John
1861 The Tempest Suite Op.1 Arthur Sullivan The Tempest
1865 Romeo and Juliet Overture Op.86 Henry Hugo Pierson Romeo and Juliet
1867 Jules César Overture Op.10 Hans von Bülow Julius Caesar
Fantasy Overture Peter Ilych
1869 Romeo and Juliet Romeo and Juliet
TH 42, ČW 39 Tchaikovsky
1870 As You Like It Overture Henry Hugh Pierson As You Like It
Symphonic Fantasy Peter Ilych
1873 The Tempest The Tempest
Overture Op.18 Tchaikovsky
1876 Romeo and Juliet Fantasia Op.18 Johan Svendsen Romeo and Juliet
Symphonic poem
1877-8 Lear Antonio Bazzani Lear
Op.68
1879 Macbeth Prelude WoO.50 Joachim Raff Macbeth
1884 Macbeth Overture No.2 Ignaz Brüll Macbeth
1888 Macbeth Symphonic poem Richard Strauss Macbeth

https://libwww.freelibrary.org/assets/pdf/fleisher/Shakespeare.pdf.

- 120 -
 Op.23
1891 Concert Overture
Othello Antonín Dvořák Othello
-2 Op.93
Suite d'Orchestre
1904 Le Roi Lear Claude Debussy King Lear
L107
Orchestral suite
1912 Othello Samuel C. Taylor Othello
Op.79
Symphonic Study
1913 Falstaff Edward Elgar Henry IV
Op.68
Symphonic Poem
1914 Othello Sergei Bortkiewicz Othello
Op.19
Symphonic
1920 Hamlet Eugène Cools Hamlet
fragments Op.85
Wilhelm
1922 Romeo och Julia Suite Op.45 Romeo and Juliet
Stenhammar
1925
The Tempest Symphony No.7 Jean Sibelius The Tempest
-6
1935 Romeo and Juliet Ballet Op.64 Sergei Prokofiev Romeo and Juliet
1948 Hamlet Symphony Op.67 Jacobo Ficher Hamlet
Incidental Music
1956 Romeo and Juliet Dmitry Kabalevsky Romeo and Juliet
Op.56
Symphonic Suite
1960 Romeo and Juliet Dmitry Borisovich Romeo and Juliet
Op.56
1971 The Tempest Overture Op.22a Thomas Adès The Tempest
Symphonic Poem
1989 Lear Felix Weingartner Lear
Op.20

<표 17>을 참고로 셰익스피어의 영향을 받은 19 - 20세기 관현악 작품은 39편201)

이며 프랑스와 잉글랜드 그리고 독일을 중심으로 작품이 창작되다 20세에 들어 미
국과 러시아로 중심지가 이동한 것을 알 수 있다. 희곡의 사용 빈도는《로미오와
줄리엣(Romeo and Juliet)》,《태풍(The Tempest)》,《햄릿(Hamlet)》,《맥베스
(Macbeth)》,《오셀로(Othello)》,《한여름 밤의 꿈(A Midsummer Night's Dream)》순
이며 특히《로미오와 줄리엣》이 7편,《햄릿》과《맥베스》가 각각 5편씩 작곡되었
는데 이는 비극의 형상화에 대한 낭만주의 작곡가들의 관심과 열정을 의미한다.

201) 관현악, 극음악, 영화음악 창작물 목록은 비교적 잘 알려진 작품들을 바탕으로 취합하여 작성하
였으며 창작물 수는 목록에 기록된 숫자를 의미함. 목록에 기록되지 아니한 작품들도 다수 존재
함.

- 121 -
 3) 음악극

(1) 오페라

셰익스피어 극을 주제로 한 오페라는 18세기 중반부터 서서히 자리 잡기 시작한

다. 셰익스피어의 활동기인 르네상스 시기의 영국은 이탈리아나 프랑스를 비롯한
타 유럽 국가들과는 달리 오페라 보다는 발라드, 마드리갈 등 세속 노래들이 발전
기를 거치고 있었고 셰익스피어의 인물들을 중심으로 한 영국 오페라의 탄생은 가
능성이 희박했다. 당시 유행하던 세속 노래들 또한 셰익스피어나 당대의 유명 시인
들의 작품보다는 노래가사에 적합한 일반 문인들의 시를 선호하였다.202) 고전문학에
능통했던 셰익스피어는 유럽의 다양한 구전설화나 고전 소설들을 바탕으로 희곡을
집필하였는데 그럼에도 동명 작품들을 무색하게 할 정도로 탁월한 작품들을 내놓았
다. 영국 음악이 독자적 발전기를 거쳐 타 유럽에 소개되고 셰익스피어의 희곡들
또한 알려지게 되자 상당수의 유럽 작곡가들은 대본 구성을 위해 셰익스피어의 작
품들 사용하기 시작했으며, 점점 자국의 원작보다 셰익스피어의 희곡을 선호하게
되었다.203) 당시 벨칸토 시대를 벗어난 이탈리아 오페라 또한 셰익스피어의 영향력
아래 있었고, 셰익스피어의 희곡은 이탈리아와 프랑스, 독일 오페라에 이어 바그너
의 총체적 음악극204)에 까지 큰 영향을 끼쳤다.
아래 <표 20>는 셰익스피어의 희곡이 가장 적극적으로 활용되던 18세기로부터 현
재까지의 오페라들을 열거한 내용이며205), Julie Sanders의『Shakespeare and Music:

202) 변혜련,「셰익스피어 시대의 엘리자베스 마드리갈 = The Elizavethan Madrigal in the Age of
Shakespeare」, 셰익스피어 비평, Vol.51 No.3, 2015, p495-6.
203) 예를 들어, 로시니와 베르디의《오텔로》는 각각 친지오 지랄디(Cinzio Giraldi)의《베니스의 검은
무어인(Il Moro di Venezia,1565)》과 셰익스피어의《오셀로(1604)》를 바탕으로 구성됨. 벨칸토 시
대 이후 셰익스피어의 희곡의 사용이 한층 늘어남.
204) 바그너는 자신이 직접 쓴 대본에 오페라를 작곡한 것으로 유명하지만, 학창시절 셰익스피어를 비
롯한 문인들에게 많은 영향을 받았으며 실제로 그의 두 번째 작품인《연애금지(Das
Liebesverbot)》는 셰익스피어의《자에는 자로》를 바탕으로 함. 대니얼 J. 부어스틴, 이민아 역,
『창조자들 2』, 민음사, 2002, p418.
205) <표 18> 주요자료 및 보조자료:
Julie Sanders,『Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings』, Polity Press, 2005.
Christopher Wilson,『Shakespeare and Music』, LONDON "THE STAGE" OFFICE, 1922
Fiona Ritchie, Peter Sabor,『Shakespeare in the Eighteenth Century』, Cambridge University
Press, 2012.

- 122 -
Afterlives and Borrowings』와 Christopher Wilson의『Shakespeare and Music』그리
고 Fiona Ritchie, Peter Sabor 의『Shakespeare in the Eighteenth Century』의 내용
을 기초로 막, 작곡가, 대본가, 원작명을 추가하여 작성되었다.

<표 20> 오페라로 탄생한 셰익스피어의 작품

연도 작품명 막 작곡가 대본가 원작명
A Midsummer
1692 The Fairy Queen 5 Henry Purcell anonymous
Night's Dream
Pyramus and A Midsummer
1745 5 John Lampe anonymous
Thisbe Night's Dream
1756 The Tempest 3 John C. Smith David Garrick The Tempest
1776 Romeo und Julie 3 Georg Benda Gotter Gotha Romeo and Juliet
Johann Gottfried Giulio Roberto
1780 Romeo e Giulia 2 Romeo and Juliet
Schwanenberger Sanseverino
Sigismund von
1784 Roméo et Juliette 4 Boutet de Monvel Romeo and Juliet
Rumling
La morte di
1788 3 Francesco Bianchi Gaetano Sertor Julius Caesar
Cesare
Tout pour
Nicolas Marie Jacques-Marie
1792 l’Amour, ou 4 Romeo and Juliet
Dalayrac Monvel
Roméo et Juliette
Vicomte Alexandre
1793 Roméo et Juliette 3 Daniel Steibelt Romeo and Juliet
de Ségur
Friedrich W.
1796 Die Geisterinsel 3 Johann Reichardt The Tempest
Gotter
Carlo Prospero The Merry Wives
1799 Falstaff 2 Antonio Salieri
Defranceschi of Windsor
1805 Die Geisterinsel 3 Johann Zumsteeg Wilhelm Glotter The Tempest
Measure for
1836 Das Liebesverbot 2 Richard Wagner Richard Wagner
Measure
Francesco Maria
1847 Macbeth 4 Giuseppe Verdi Macbeth
Piave
The Merry Wives The Merry Wives
1849 3 Otto Nicolai Salomon Mosenthal
of Windsor of Windsor
Béatrice et Much Ado About
1862 2 Hector Berlioz Hector Berlioz
Bénédict Nothing
1865 Amleto 4 Franco Faccio Arrigo Boito Hamlet
1867 Les amants de 5 Paul Xavier Désiré Paul Xavier Désiré Romeo and Juliet

- 123 -
 Vérone Marquis d’Ivry Marquis d’Ivry
Jules Barbier,
1867 Roméo et Juliette 5 Charles Gounod Romeo and Juliet
Michel Carré
Michel Carré Jules
1868 Hamlet 5 Ambroise Thomas Hamlet
Barbier
Il Mercante di Giorgio Tommaso The Merchant of
1873 4 Ciro Pinsuti
Venezia Cimino Venice
Der
Joseph Victor The Taming of the
1874 Widerspänstigen 4 Hermann Goetz
Widmann Shrew
Zähmung
1887 Otello 4 Giuseppe Verdi Arrigo Boito Othello
The Merry Wives
1893 Falstaff 3 Giuseppe Verdi Arrigo Boito of Windsor
Henry IV
Eliška
1900 Viola 3 Bedřich Smetana Twelfth Night
Krásnohorská
Much Ado About Much Ado About
1901 4 Charles Stanford Julian Sturgis
Nothing Nothing
Harry Rowe Harry Rowe
1901 Romeo and Juliet 3 Romeo and Juliet
Shelley Shelley
1910 Macbeth 3 Ernest Bloch Edmond Fleg Macbeth
Johm Edmund John Edmund
1916 Romeo and Juliet 4 Romeo and Juliet
Barkworth Barkworth
Conrado del
1922 Romeo y Julieta 3 Campo y Zabaleta Andrew Porter Romeo and Juliet
At the Boar's
1924 1 Gustav Holst Sonnet Henry IV
Head
Ermanno Giovacchino The Taming of the
1927 Sly 3
Wolf-Ferrari Forzano Shrew
R. Vaughan R. Vaughan The Merry Wives
1929 Sir John in Love 4
Williams Williams of Windsor
Le marchand de The Merchant of
1935 3 Reynaldo Hahn Miguel Zamacoïs
Venise Venice
Heinrich Heinrich
1940 Romeo und Julia 2 Romeo and Juliet
Sutermeister Sutermeister
1943 Romeo und Julia 3 Boris Blacher Boris Blacher Romeo and Juliet
A Midsummer
1949 Puck 3 Marcel Delannoy André Boll
Night's Dream

Romeo e Giulietta
1950 2
V episodio da Gian Francesco Gian Francesco Romeo and Juliet

- 124 -
 ‘Mondi celesti e Malipiero Malipiero
infernali’
The Taming of the The Taming of the
1953 3 Vittorio Giannini Dorothy Fee
Shrew Shrew
The Taming of the Ukroshcheniye The Taming of the
1955 4 Abram Gozenpud
Shrew stroptivoy Shrew
August Schlegel
1956 Der Sturm 3 Frank Martin The Tempest
Ludwig Tieck
Die Ermordung A. Wilhelm von
1959 1 Giselher Klebe Julius Caesar
Cäsars Schlegel
A Midsummer A Midsummer
1960 3 Benjamin Britten Benjamin Britten
Night's Dream Night's Dream
Romeo, Julie a
1962 3 Jacobo Ficher Andrew Porter Romeo and Juliet
tma de
1963 Romeo und Julie 1 Anton Storch Anton Maria Romeo and Juliet
Antony and Antony and
1966 3 Samuel Barber Franco Zeffirelli
Cleopatra Cleopatra
5s Bernadetta Jarosław
1967 Julia j Romeo Romeo and Juliet
206) Matuszczak Iwaszkiewicz
Love's Labour's W. H. Auden, Love's Labour's
1973 2 Nicolas Nabokov
Lost Chester Kallman Lost
Carlos Shaw, The Taming of the
1975 Las bravías 4s Ruperto Chapí
José Silva Shrew
1984 The Tempest 3 John C Eaton Andrew Porter The Tempest
1986 The Tempest 3 Lee Hoiby Mark Shulgasser The Tempest
The Taming of the
1987 Christopher Sly 1 Dominick Argento John Gay Manlove
Shrew
1989 Roméo et Juliette 1 Pascal Dusapin Olivier Cadiot Romeo and Juliet
Meredith
1990 The Tempest 3 Thomas Adès The Tempest
Oakes
Noises, Sounds & William
1991 17s Michael Nyman The Tempest
Sweet Airs Shakespeare
Hans Werner Hans-Ulrich
1997 Venus und Adonis 1 Venus und Adonis
Henze Treichel
1998 Vision of Lear 2 Toshio Hosokawa Tadashi Suzuki Lear
1999 Bandanna 2 Daron Hagen Paul Muldoon Othello
1999 Wintermärchen Philippe Boesmans Luc Bondy The Winter's Tale
2000 Kuningas Lear 2 Aulis Sallinen Aulis Sallinen Lear
The Enchanted G. F. Handel, Jean-Philippe The Tempest,
2011 2
Island A. Vivaldi, Rameau A Midsummer

- 125 -
 J. Rameau Night's Dream
The Merchant of The Merchant of
2013 3 André Tchaikowsky John O'Brien
Venice Venice
2017 Hamlet 2 Brett Dean Matthew Jocelyn Hamlet
2017 The Winter's Tale 3 Ryan Wigglesworth Ryan Wigglesworth The Winter's Tale

오페라 작품은 총 64편이며 유럽 근대 오페라의 발전과 함께 이탈리아를 중심으

로 프랑스, 독일 작곡가들이 창작을 주도하였다. 작품별 창작 빈도는 비극은《로미
오와 줄리엣(Romeo and Juliet)》과《햄릿(Hamlet)》그리고 희극은《태풍(The
Tempest)》,《말괄량이 길들이기(The Taming of the Shrew)》,《한여름 밤의 꿈(A
Midsummer Night's Dream)》순이며 그 수는 각각 17, 4, 10, 6, 4편으로《로미오와
줄리엣》이 가장 많이 창작되었다. 막의 구성은 단일로부터 5막 구조로 비교적 넓
게 분포되지만 3막이 26편의 작품으로 가장 많았으며 무엇보다 셰익스피어 희곡의
과반수이상이 오페라로 형상화된 점이 놀라웠다.

(2) 뮤지컬

20세기로부터 현재까지 가장 성공적인 공연문화의 장은 뮤지컬 분야가 주도하였

다. 특히 뮤지컬에 나타난 셰익스피어식 소통의 기술은 현대 뮤지컬 시장의 독창성
과 다양한 문화적 코드와의 융합으로 진보적인 작품들의 생산에 큰 영향을 끼쳤다.
셰익스피어에 대한 뮤지컬 시장의 관심은 1900년대 초반에 시작되어 현재까지 지속
되고 있으며 이러한 관심 아래《시러큐스의 아이들》,《키스 미 케이트》,《웨스트
사이드 스토리》,《각자 자기대로》,《베로나의 두 신사》,《금지된 행성으로의 귀
환》,《라이온 킹》,《동키 쇼》,《론 스타 러브》,《올 슉 업》,《사랑의 헛수고》,
《종이 탄환들》등 대중성과 시장성을 갖춘 작품들이 탄생했다.207) 이들은 크게 세
가지 작품군으로 분류되는데 첫째는 고전적인 틀 안에서 스펙터클로 변화를 주거
나, 둘째는 팝(pop), 록(rock), 재즈(jazz), 컨츄리country), 블루그래스(blue grass) 등
대중적인 음악을 사용한 작품군, 셋째는 새롭고 혁신적인 장르의 탄생에 기여한 작
품군이다.

206) 숫자 옆의 s 는 막이 아닌 장으로 구성된 경우임.

207) 창작연도: 1938, 1948, 1957, 1968, 1971, 1989, 1997, 1999, 2004, 2005, 2013, 2014.

- 126 -
 작품의 예를 들어 첫째군은《키스 미 케이트》,《웨스트사이드 스토리》,《라이온
킹》이며, 둘째군은《시러큐스의 아이들》,《베로나의 두 신사》,《각자 자기대로》,
《론 스타 러브》,《사랑의 헛수고》,《종이 탄환들》그리고 셋째군은《금지된 행성
으로의 귀환》,《올 슉 업》,《동키 쇼》이다.208)
셰익스피어 뮤지컬의 분류는 Julie Sanders의『Shakespeare and Music: Afterlives
and Borrowings』와 Laura MacDonald, William A. Everett의『The Palgrave
Handbook of Musical Theatre Producers』를 중심으로209) 작사가 및 대본가, 장소,
원작명을 추가하여 <표 21>에 명시하였다.

<표 21> 셰익스피어 뮤지컬의 분류210)

연도 작품명 작곡가 작사가/대본가211) 장소분류 원작명
Basil Hood,
The Belle of Charles Romeo and
1906 Leslie Stuart W
Mayfair Brookfield, Juliet
Cosmo Hamilton
The Boys from Lorenz Hart/ The Comedy of
1938 Richard Rodgers George Abbot B
Siracusa Errors
Eddie de Lange/
Swingin' the Jimmy Van Midsummer's
1939 Gilbert Seldes, B
Dream Heusen Night Dream
Eri Charrell.
Cole Porter/
The Taming of
1948 Kiss Me, Kate Cole Porter Bella & Samuel B
the Shrew
Spewack
Stephen
Romeo and
1957 West Side Story Leonard Bernstein Sondheim/ Arthur B
Juliet
Laurents

208) 길한나, 앞의 논문, p512.

209) <표 19> 주요자료 및 보조자료:
Julie Sanders.『Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings』, Polity Press, 2005.
Laura MacDonald, William A. Everett의『The Palgrave Handbook of Musical Theatre Producer
s』, Palgrave Handbooks, 2017.
IBDB(Internet Broadway Database) https://www.ibdb.com/broadway-production/.
210) O.B:오프브로드웨이(Off Broadway), B:브로드웨이(Broadway), W:웨스트 앤드(West End), CT:체코
칼리히 극장(Kalich Theatre, Czech Republic), O:오드웨이 극장(Ordway Music Theater), P:빠리
빨레 드 콩그레(Palais des congrès de Paris), AMTP:노스웨스턴 대학교(American Music Theatre
Project at Northwestern University), AV:아레나 디 베로나(Arena di Verona), NYMT:런던 국립청
소년음악극장(National Youth Music Theatre).

- 127 -
 William
1964 As You Like It Stephen Schwartz OB As You Like It
Shakespeare
Babes in the A Midsummer
1965 Rick Besoyan Rick Besoyan OB
Wood Night's Dream
Love and Let Stanley Jay
1968 John Lollos OB Twelfth Night
Love Gelber
Hal Hester,
Hal Hester, Danny Danny
1968 Your Own Thing OB Twelfth Night
Apolinar Apolinar/Donald
Driver
Ray Pohlman,
1970 Catch My Soul Jack Good W Othello
Emil Zoghby
Romeo and
1970 Sensations Wally Harper Paul Zakrzevaki OB
Juliet
John Guare/ John
Two Gentlemen Two Gentlemen
1971 Galt MacDermot Guare, Mel B
of Verona of Verona
Shapiro
Larry Schiff,
1974 Pop! Donna Cribari OB King Lear
Chuck Knull
1976 Music Is Richard Adler Will Holt B Twelfth Night
1976 Rockabye Hamlet Cliff Jones Cliff Jones B Hamlet
The Comedy of
1981 Oh, Brother! Michael Valenti Donald Driver B
Errors
Return to the Various /Bob
1989 Various OB The Tempest
Forbidden Planet Carlton
From a Jack to a Various/Bob
1992 Various W Macbeth
King Carlton
Tim Rice/
1994 The Lion King Elton John Roger Allers B Hamlet
Irene Mecchi
1996 Play On! Duke Ellington Various/Cheryl L. B Twelfth Night
West
GQ,
The Bomb-itty of Jordan The Comedy of
1999 Jason Catalano, OB
Errors Allen-Dutton Errors
Eric Weiner
Various/Diane
A Midsummer
1999 The Donkey Show Various Paulus, Randy OB
Night's Dream
Weiner
Great Balls of Todd Ristau, Todd Ristau,
1999 Fire W Othello
Richard Richard

- 128 -
 Cameron Cameron
Hamlet The Rock
1999 Opera Janek Ledecký Janek Ledecký CT Hamlet

Romeo and Juliet: Jerome Korman Jerome Korman Romeo and

1999 The Musical O Juliet
Terrence Mann Terrence Mann
Roméo et Juliette:
Gérard Romeo and
2001 de la Haine à Gérard Presgurvic P
Presgurvic Juliet
l'Amour
2002 Illyria Peter Mills Peter Mills OB Twelfth Night,
Lorenz Hart, The Comedy of
2003 Da Boyz Richard Rogers W
George Abbott Errors
Jack Herrick/ The Merry
2004 Lone Star Love Jack Herrick John L. Haber, OB Wives of
Robert Horn Windsor
Various/Joe
2005 All Shook Up Stephen Oremus B Twelfth Night
DiPietro
Love's Labour
2005 The Big Life Paul Joseph Paul Sirett W
Lost
Leslie
The Boys Are Much Ado
2005 Leslie Arden Arden/Berni AMTP
Coming Home About Nothing
Stapleton
Giulietta & Riccardo Romeo and
2007 Pasquale Panella AV
Romeo Cocciante Juliet
2011 The Bardy Bunch Logan Medland Stephen Garvey OB mash-up212)
Howard Goodall, A Midsummer
2012 The Dreaming Howard Goodall NYMT
Charles Hart Night's Dream
Michael
Love's Labour's Love's Labour's
2013 Michael Friedman Friedman/ OB
Lost Lost
Alex Timbers
Billie Joe
These Paper Billie Joe Much Ado
2014 Armstrong/Rolin OB
Bullets Armstrong About Nothing
Jones
Karey
Karey Kirkpatrick, Shakespeare
2015 Something Rotten Kirkpatrick, B
W. Kirkpatrick era213)
John O'Farrell
Max Martin/ Romeo and
2019 & Juliet Max Martin W
David West Read Juliet

211) 작사가와 대본가가 구분된 경우에 한해 /를 사용하여 표기함.

212) 희곡의 여러 이야기와 사건을 뒤섞음.

- 129 -
 셰익스피어 뮤지컬의 창작연도는 1900년도 중반부터 2000년대 중반까지 가장 높
은 비율을 보이며 현재까지도 꾸준히 창작되는 추세이다. 작품의 수는 39편이며 작
품별 빈도수는《십이야(Twelfth Night)》,《한여름 밤의 꿈(A Midsummer Night's
Dream)》,《실수연발(The Comedy of Errors)》이 각각 7, 5, 4편으로 가장 많았고
비극 작품으로는 유일하게《로미오와 줄리엣(Romeo and Juliet)》이 6작품으로 가장
많았다. 장소 분류로는 오프브로드웨이, 브로드웨이, 웨스트 앤드 순이고 2000년대
후 프랑스와 체코, 이탈리아 등 유럽 공연장의 작품도 눈에 띄는데, 유독 오프브로
드웨이 작품이 14건으로 높은 비율을 보이는 이유는 대형 틀 안에서 고착화된 상품
보다 새롭고 독특한 방식으로 대중과 소통하는 공연들이 많이 이루어졌다는 좋은
선례로 이해된다.

4) 영화음악

처음으로 대중과 마주한 셰익스피어 영화는 비어봄 트리(Herbert Beerbohm Tree)

가 1899년 제작한 무성영화《존 왕》이다. 이 후 20세기 초부터 미국과 유럽에서
수많은 셰익스피어 영화가 상영되었는데, 영화 산업의 단계적 발전과 함께 20세기
중반부터는 로렌스 올리비에(Laurence Olivier)와 오손 웰스(Orson Welles)의 시대로
불리는 셰익스피어 영화의 전성기가 열린다. 사실상 셰익스피어 영화사에 있어 기
념비적 작품은《로미오와 줄리엣》으로, 1936년 조지 큐커의 작품 이래 제롬 로빈
스, 제피렐리, 루어만, 카를레이 등 유명 감독들의 손을 거쳐214) 현재에 이르기까지
대략 40여 편의 동명 작품이 탄생하였다.
일부 무성영화를 제외하고 영화의 탄생은 곧 영화음악의 탄생이라 할 수 있으며
영화를 통해 무수히 많은 위대한 작곡가들이 탄생하였다고 해도 과언이 아니다.
2019년 인터넷 무비 데이터베이스의 통계에 따르면 셰익스피어를 저작자로 하는 영
상물은 미 발표작을 포함해 영화와 TV드라마, 비디오, 애니메이션 등 약 1.420여 편
이며, 셰익스피어의 희곡이나 소네트의 가사를 직접 사용한 영상물의 사운드 트랙
은 약 50편으로 집계되었다.215) 그 중 단편과 무성 영화, TV 상영물, Video물을 제

213)《Something Rotten》은 셰익스피어의 희곡이 아닌 르네상스 시대의 셰익스피어와 바텀형제의

이야기를 코미디화한 작품임.
214) 영화《로미오와 줄리엣》의 제작년도: 로빈스(1961), 제피렐리(1968), 루어만(1996), 카를레이(2012).
215) William Shakespeare, IMDB William Shakespeare, https://www.imdb.com/name/nm0000636/.

- 130 -
외하고 상영을 위해 제작된 유성영화 중 잘 알려진 180편을 선별하여 작곡가, 제작
국가, 원작명을 추가하여 <표 22>에 수록하였다. 영화 관련 내용은 Judith R.
Buchanan의『Shakespeare on Film』, Stephen M. Buhler의『Shakespeare in the
Cinema: Ocular Proof』그리고 Mike LoMonico의『Shakespeare Book of Lists』를 기
초로 IMDB의 정보를 취합하여 구성하였다.216)

<표 22> 셰익스피어 희곡을 기초로 한 영화와 작곡가 분류

연도 영화명 감독 작곡가 제작국 원작명
The Taming of Hugo
1929 Sam Taylor U.S.A Richard III
the Shrew Riesenfeld
You Made Me The Taming of
1933 Monty Banks Harry Acres U.K
Love You the Shrew
1935 Blood for Blood Sohrab Modi Kanhaiya Pawar India Hamlet
A Midsummer Max Reinhardt A Midsummer
1935 Felix Mendelssohn U.S.A
Night's Dream William Dieterle Night's Dream
1936 As You Like It Paul Czinner William Walton U.K As You Like It
Romeo and
1936 Romeo and Juliet George Cukor Herbert Stothart U.S.A
Juliet
Bunyad Husain
1936 Said-e-Havas Sohrab Modi India King John
Khan
Ralph Freed,
1939 Tower of London Rowland V. Lee Hans J. Salter, U.S.A Richard III
Frank Skinner
The Boys from A. Edward Richard Rodgers, The Comedy
1940 U.S.A
Syracuse Sutherland Lorenz Hart of Errors
José María José María Romeo and
1940 Romeo and Juliet Spain
Castellví Castellví Juliet
Measure For Measure For
1943 Marco Elter Giovanni Fusco Italy
Measure Measure
1944 Henry V Laurence Olivier William Walton U.K Henry V
1946 Othello David MacKane David Hamilton U.K Othello
1947 A Double Life George Cukor Miklós Rózsa U.S.A Othello

216) <표 20>의 주요자료 및 보조자료:

Judith R. Buchanan,『Shakespeare on Film』, Routledge, 2014.
Stephen M. Buhler,『Shakespeare in the Cinema : Ocular Proof』, State University of New
York Press, 2001.
Mike LoMonico,『Shakespeare Book of Lists』, Career Press, Incorporated, 2001
William Shakespeare, https://www.imdb.com/name/nm0000636/

- 131 -
1948 Hamlet Laurence Olivier William Walton U.K Hamlet
1948 Macbeth Orson Welles Jacques Ibert U.S.A Macbeth
William A.
1948 Yellow Sky Alfred Newman U.S.A The Tempest
Wellman
Addepalli Rama
Gunasundari Kadiri Venkata
1949 Rao, India King Lear
Katha Reddy
Ogirala Rao
The Lovers of Romeo and
1949 André Cayatte Joseph Kosma France
Verona Juliet
1950 Julius Caesar David Bradley Chuck Zornig U.S.A Julius Caesar
1950 Macbeth Laurence Olivier William Walton U.K Macbeth
The Merry
The Merry Wives
1950 Georg Wildhagen Otto Nicolai Germany Wives of
of Windsor
Windsor
C. Subburaman,
1951 Marmayogi K. Ramnoth S. M. Subbaiah India Macbeth
Naidu
Angelo Francesco
Morocco
1951 Othello Orson Welles Lavagnino, Othello
Italy
Alberto Barberis
Ferruccio
1952 I, Hamlet Giorgio Simonelli Italy Hamlet
Martinelli
Joseph L.
1953 Julius Caesar Miklós Rózsa U.S.A Julius Caesar
Mankiewicz
Cole Porter,
Saul Chaplin, The Taming of
1953 Kiss Me, Kate George Sidney U.S.A
André Previn, the Shrew
Conrad Salinger
Romeo and
1953 Romeo and Juliet Enrique Carreras Vlady Argentina
Juliet
1954 Hamlet Kishore Sahu Ramesh Naidu India Hamlet
U.K Romeo and
1954 Romeo and Juliet Renato Castellani Roman Vlad
Italy Juliet
1955 Joe MacBeth Ken Hughes Trevor Duncan U.K Macbeth
1955 Richard III Laurence Olivier William Walton U.K Richard III
Soviet Romeo and
1955 Romeo and Juliet Lev Arnshtam Sergei Prokofiev
Union Juliet
Soviet
1955 Twelfth Night Yan Frid Aleksey Zhivotov Twelfth Night
Union
1956 Forbidden Planet Fred M. Wilcox Bebe and Louis U.S.A The Tempest

- 132 -
 Barron
1956 Jubal Delmer Daves David Raksin U.S.A Othello
Aram Soviet
1956 Othello Sergei Yutkevich Othello
Khachaturian Union
1957 Throne of Blood Akira Kurosawa Masaru Sato Japan Macbeth
A Midsummer Czechoslova A Midsummer
1959 Jiří Trnka Václav Trojan
Night's Dream kia Night's Dream
The Bad Sleep
1960 Akira Kurosawa Masaru Sato Japan Hamlet
Well
Romeo, Juliet and Czechoslova Romeo and
1960 Jiří Weiss Jirí Srnka
Darkness kia Juliet
Romanoff and Mario Romeo and
1961 Peter Ustinov U.S.A
Juliet Nascimbene Juliet
Leonard
Robert Wise Romeo and
1961 West Side Story Bernstein, U.S.A
Jerome Robbins Juliet
Irwin Kostal
1962 All Night Long Basil Dearden Philip Green U.K Othello
1962 Tower of London Roger Corman Michael Anderson U.S.A Richard III
A. T. SSozhavanthan V. The Taming of
1963 Arivaali India
Krishnaswami Venkatraman the Shrew
The Comedy
1963 Bhranti Bilas Manu Sen Shyamal Mitra India
of Errors
1963 Ophelia Claude Chabrol Pierre Jansen France Hamlet
Bill Colleran
1964 Hamlet Bill Colleran U.S.A Hamlet
John Gielgud
Grigori Kozintsev Dmitri Soviet
1964 Hamlet Hamlet
Iosif Shapiro Shostakovich Union
1965 Othello Stuart Burge Richard Hampton U.K Othello
The Merry
Chimes at Angelo Francesco
1966 Orson Welles Swiss Spain Wives of
Midnight Lavagnino
Windsor
Chimes at Angelo Francesco Canada Henry IV
1966 Orson Welles
Midnight Lavagnino Spain Part 1
Chimes at Angelo Francesco Swiss Henry IV
1966 Orson Welles
Midnight Lavagnino Spain Part 2
Chimes at Angelo Francesco Swiss
1966 Orson Welles Henry V
Midnight Lavagnino Spain
Chimes at Angelo Francesco Swiss
1966 Orson Welles Richard II
Midnight Lavagnino Spain
Looking for
1966 Al Pacino Howard Shore U.S.A Richard III
Richard

- 133 -
 Fury of Johnny Italy Romeo and
1967 Gianni Puccini Gino Peguri
Kid Spain Juliet
The Taming of Italy The Taming of
1967 Franco Zeffirelli Nino Rota
the Shrew U.S.A the Shrew
Hemanta Kumar, The Comedy
1968 Do Dooni Char Debu Sen India
Mukhopadhyay of Errors
Francesco De
1968 Johnny Hamlet Enzo G. Castellari Italy Hamlet
Masi
A Midsummer A Midsummer
1968 Peter Hall Guy Woolfenden U.K
Night's Dream Night's Dream
U.K Romeo and
1968 Romeo and Juliet Franco Zeffirelli Nino Rota
Italy Juliet
1969 Hamlet Tony Richardson Patrick Gowers U.K Hamlet
1970 Julius Caesar Stuart Burge Michael J. Lewis U.K Julius Caesar
Ma che musica Romeo and
1971 Mariano Laurenti Guycen Italy
maestro Juliet
1971 King Lear Peter Brook Virgil Thomson U.K King Lear
Dmitri Soviet
1971 King Lear Grigori Kozintsev King Lear
Shostakovich Union
The Third Ear U.S.A
1971 Macbeth Roman Polanski Macbeth
Band U.K
U.K
Antony and Antony and
1972 Charlton Heston John Scott Spain
Cleopatra Cleopatra
Swiss
1973 One Hamlet Less Carmelo Bene Carmelo Bene Italy Hamlet
Timon of
1973 Timon Tomislav Radić Boško Petrović Yogoslavia
Athens
Tony Joe White,
1974 Catch My Soul Patrick McGoohan Emil Dean U.S.A Othello
Zoghby
The Angel of
1977 Vengeance – The Metin Erksan Orhan Veli Kanik Turkey Hamlet
Female Hamlet
1977 The Goodbye Girl Herbert Ross Dave Grusin U.S.A Richard III
M. S. Romeo and
1978 Another History Ravi Yadav India
Viswanathan Juliet
1978 Made For Each Laxmikant Romeo and
K. Balachander India
Other Pyarelal Juliet
Brian Hodgson,
1979 The Tempest Derek Jarman U.K The Tempest
John Lewis

- 134 -
 The Taming of Franco Castellano The Taming of
1980 Detto Mariano Italy
the Scoundrel Giuseppe Moccia the Shrew
The Sea Prince
Japan Romeo and
1981 and the Fire Masami Hata Koichi Sugiyama
Australia Juliet
Child
Rahul Dev The Comedy
1982 Angoor Gulzar India
Burman of Errors
1982 Tempest Paul Mazursky Stomu Yamashta U.S.A The Tempest
The Tragedy of William Romeo and
1982 Mitch Margo U.S.A
Romeo and Juliet Woodman Juliet
Dream of a Gabriele A Midsummer
1983 Mauro Pagani Italy
Summer Night Salvatores Night's Dream
Dave Thomas,
1983 Strange Brew Charles Fox Canada Hamlet
Rick Moranis
Japan
1985 Ran Akira Kurosawa Toru Takemitsu King Lear
France
Romeo and
1987 China Girl Abel Ferrara Joe Delia US.A
Juliet
Juuso
Hamlet Goes
1987 Aki Kaurismäki Hirvikangas, Finlandia Hamlet
Business
Erkki Lehtinen
Ludwig van
1987 King Lear Jean-Luc Godard Beethoven, U.S.A King Lear
J. S. Bach
1987 Macbeth Claude d'Anna Giuseppe Verdi France Macbeth
From Doom to Romeo and
1988 Mansoor Khan Anand-Milind India
Doom Juliet
1989 Henry V Kenneth Branagh Patrick Doyle U.K Henry V
The Taming of
1989 Nanjundi Kalyana M. S. Rajashekar Upendra Kumar India
the Shrew
The Journey to Sweden
1989 Per Åhlin Björn Isfält The Tempest
Melonia Norway
U.K
1990 Hamlet Franco Zeffirelli Ennio Morricone U.S.A Hamlet
France
1990 Men of Respect William C. Reilly Misha Segal U.S.A Macbeth
Armando Acosta, Romeo and
1990 Romeo.Juliet Armando Acosta U.S.A
Emanuel Vardi Juliet
1990 Rosencrantz & Tom Stoppard Stanley Myers U.K Hamlet

- 135 -
 Guildenstern Are
U.S.A
Dead
1991 Prospero's Books Peter Greenaway Michael Nyman U.K The Tempest
Christine
1992 As You Like It Michel Sanvoisin U.K As You Like It
Edzard
Much Ado About Much Ado
1993 Kenneth Branagh Patrick Doyle U.K
Nothing About Nothing
Roger Allers,
1994 The Lion King Hans Zimmer U.S.A Hamlet
Rob Minkoff
1994 Renaissance Man Penny Marshall Hans Zimmer U.S.A Hamlet
Niklas Strömstedt,
Romeo and
1995 November 30 Daniel Fridell Wille Crafoord, Sweden
Juliet
Tomas Ledin
In the Bleak
1995 Kenneth Branagh Jimmy Yuill U.K Hamlet
Midwinter
1995 Othello Oliver Parker Charlie Mole U.S.A Othello
Richard
1995 Richard III Trevor Jones U.K Richard III
Loncraine
U.K
1996 Hamlet Kenneth Branagh Patrick Doyle Hamlet
U.S.A
Love Is All There Romeo and
1996 Joseph Bologna Jeff Beal U.S.A
Is Juliet
William Nellee Hooper,
Romeo and
1996 Shakespeare's Baz Luhrmann Marius de Vries, U.S.A
Juliet
Romeo + Juliet Craig Armstrong
Tromeo and Romeo and
1996 Lloyd Kaufman Willie Wisely U.S.A
Juliet Juliet
1996 Twelfth Night Trevor Nunn Shaun Davey U.K Twelfth Night
Bence
1997 Gypsy Lore Ferenc Kiss Hungary King Lear
Gyöngyössy
Kaithapram
1997 Kaliyattam Jayaraaj India Othello
Rajamani
A Thousand Jocelyn
1997 Richard Hartley U.S.A King Lear
Acres Moorhouse
Michael Tom Batoy
1998 Rave Macbeth Germany Macbeth
Rosenbaum Franco Tortora
Paul Farrer,
1999 King Lear Brian Blessed U.K King Lear
Lisa Hasenberg
Let the Devil
1999 Stacy Title Christophe Beck Spain Hamlet
Wear Black

- 136 -
 Bien Rasoanan
1999 Makibefo Alexander Abela Madagascar Macbeth
Tenaina
My Own Private Henry IV, Part
1999 Gus Van Sant Bill Stafford U.S.A
Idaho 1
U.S.A
A Midsummer A Midsummer
1999 Michael Hoffman Simon Boswell Germany
Night's Dream Night's Dream
Italy
Italy
Titus
1999 Titus Julie Taymor Elliot Goldenthal U.K
Andronicus
U.S.A
10 Things I Hate The Taming of
1999 Gil Junger Richard Gibbs U.S.A
About You the Shrew
Michael
2000 Hamlet Carter Burwell U.S.A Hamlet
Almereyda
Love's Labor Love's
2000 Kenneth Branagh Patrick Doyle U.K
Lost Labour's Lost
Andrzej Stanley Clarke Romeo and
2000 Romeo Must Die U.S.A
Bartkowiak Timbaland Juliet
The Children's
A Midsummer
2001 Midsummer Christine Edzard Václav Trojan U.K
Night's Dream
Night's Dream
A Midsummer
2001 Get Over It Tommy O'Haver Steve Bartek U.S.A
Night's Dream
Tim Blake
2001 O Jeff Danna U.S.A Othello
Nelson
William
2001 Scotland, PA Anton Sanko U.S.A Macbeth
Morrissette
Kaithapram,
Antony and
2002 Kannaki Jayaraaj Vishwanathan, India
Cleopatra
Nambudiri
Herminio
Fernando Romeo and
2002 Loving Hurts You Gutiérrez, Mexico
Sariñana Juliet
Enrique Quezadas
The Maori
New The Merchant
2002 Merchant of Don Selwyn Clive Cockburn
Zealand of Venice
Venice
A Midsummer A Midsummer
2002 Gil Cates Jr. Peter Rafelson U.S.A
Night's Rave Night's Dream
The Tragedy of
2002 Peter Brook Toshi Tsuchitori U.K Hamlet
Hamlet

- 137 -
 Steve Beresford, Romeo and
2003 Bollywood Queen Jeremy Wooding U.K
Michael Kay Juliet
2003 Maqbool Vishal Bhardwaj Vishal Bhardwaj India Macbeth
The Merchant of The Merchant
2004 Michael Radford Jocelyn Pook U.S.A
Venice of Venice
France
2004 Souli Alexander Abela Deborah Mollison Othello
Madagascar
Deliver Us from The Taming of
2005 Gary Hardwick Marcus Miller U.S.A
Eva the Shrew
Sergio Pena
Midsummer Ángel de la Cruz Spain A Midsummer
2005 Castro,
Dream Manolo Gómez Portugal Night's Dream
Arturo B. Kress
Romeo and Juliet Romeo and
2005 Bruno Barreto Guto Graça Mello Brazil
Get Married Juliet
2006 As You Like It Kenneth Branagh Patrick Doyle U.K As You Like It
2006 The Banquet Feng Xiaogang Tan Dun China Hamlet
John Clifford
2006 Macbeth Geoffrey Wright Australia Macbeth
White
Measure for Lindsay Measure For
2006 Bob Komar U.K
Measure Bridgwater Measure
2006 Omkara Vishal Bhardwaj Vishal Bhardwaj India Othello
Charles T.
Neil Bagg, Romeo and
2006 Rome & Jewel Kanganis, U.S.A
Eric Monsanty Juliet
Neil Bagg
Romeo & Juliet: Christopher Page,
Romeo and
2006 Sealed with a Phil Nibbelink Tommy Carter, U.S.A
Juliet
Kiss Stephen Bashaw
Romeo and
2006 Romeo and Juliet Yves Desgagnés Simon Charrier Canada
Juliet
2006 She's the Man Andy Fickman Nathan Wang U.S.A Twelfth Night
Romeo and
2008 David & Fatima Alain Zaloum Michael J. Lloyd U.S.A
Juliet
San Weng Onn
2008 Jarum Halus Mark Tan U.S.A Othello
Rabbit
Scott M.
2008 Richard III Penka Kouneva U.S.A Richard III
Anderson
Were the World Jessica Fogle, A Midsummer
2008 Tom Gustafson U.S.A
Mine Tim Sandusky Night's Dream
2009 Iago Volfango De Biasi Michele Braga Italy Othello
2009 Tardid Varuzh Ali Samadpoor U.K Hamlet

- 138 -
 Karim-Masihi
Mickey J Meyer, Romeo and
2010 Another History Ravi Yadav India
Thaman Juliet
2010 The Tempest Julie Taymor Elliot Goldenthal U.S.A The Tempest
A Midsummer
2010 10ml LOVE Sharat Katariya Sagar Desai India
Night's Dream
2011 Hamlet Bruce Ramsay Schaun Tozer Canada Hamlet
Romeo and
2011 Private Romeo Alan Brown Nicholas Wright U.S.A
Juliet
James Newton
U.K Romeo and
2011 Romeo & Juliet Kelly Asbury Howard,
U.S.A Juliet
Chris Bacon
2012 Coriolanus Ralph Fiennes Ilan Eshkeri U.K Coriolanus
2012 Karmayogi V. K. Prakash Ousepachan India Hamlet
Much Ado About Much Ado
2012 Joss Whedon Joss Whedon U.S.A
Nothing About Nothing
Shakespeare Must
2012 Ing Kanjanavanit Mongkol Utok Thlandia Macbeth
Die
Sachin–Jigar
Romeo and
2013 Issaq Manish Tiwary Sachin, Gupta India
Juliet
Krsna
Goliyon Ki Sanjay Leela
Sanjay Leela Romeo and
2013 Raasleela Bhansali, India
Bhansali Juliet
Ram-Leela Hemu Gadhvi
U.K
Abel Romeo and
2013 Romeo & Juliet Carlo Carlei Italy
Korzeniowski Juliet
U.S.A
Claire van
2013 Twelfth Night Tim Carroll U.K Twelfth Night
Kampen
Michael David Ludwig,
2014 Cymbeline U.S.A Cymbeline
Almereyda Bryan Senti
2014 Haider Vishal Bhardwaj Vishal Bhardwaj India Hamlet
2014 Hrid Majharey Ranjan Ghosh Mayookh Bhaumik India Othello
Romeo and
2015 Arshinagar Aparna Sen Debojyoti Mishra India
Juliet
U.K
2015 Macbeth Justin Kurzel Jed Kurzel France Macbeth
U.S.A
M4M: Measure Gabriel Measure For
2015 Various U.S.A
for Measure Manwaring Measure

- 139 -
 A Midsummer A Midsummer
2015 Julie Taymor Ellior Goldenthal U.S.A
Night's Dream Night's Dream
A Midsummer
2015 Strange Magic Gary Rydstrom Marius de Vries U.S.A
Night's Dream
A Midsummer Casey Wilder Mia Doi Todd, A Midsummer
2016 U.S.A
Night's Dream Mott Saul Williams Night's Dream
2016 Veeram Jayaraj Jeff Rona India Macbeth

셰익스피어의 희곡을 바탕으로 한 영화들은 비교적 공개된 데이터를 많이 축적했

는데 이는 대부분의 영화가 20세기 이후 제작되었기 때문이다. 이들은 1900년대 초
반으로부터 최근까지 꾸준히 제작되어왔고 그 중 1950 - 2000년 사이 100건 이상,
2000 - 2010년 사이 40건 이상 제작되었다. 영화 분야는 희극보다는 비극에 강세를
보였으며 그중《로미오와 줄리엣(Romeo and Juliet)》,《햄릿(Hamlet)》,《맥베스
(Macbeth)》,《오텔로(Othello)》가 각각 39, 29, 16, 15 편으로 가장 많았다. 또한 희
극으로는《한여름 밤의 꿈(A Midsummer Night's Dream)》이 15편으로 가장 많았으
며 셰익스피어 영화 제작에 주력한 국가별 빈도는 미국, 영국, 인도 순이었다.

- 140 -
Ⅳ. 셰익스피어의 희곡 《로미오와 줄리엣》의 음악적 형상화 분석

예술사를 통틀어《로미오와 줄리엣》에 비견될 만큼 다양한 분야에서 많은 창작

물로 태어난 작품은 전무하리라 본다. 앞서 살펴 본 바와 같이《로미오와 줄리엣》
은 극음악과 오케스트라 장르만 하더라도 33편의 작품에 달하고 영화의 수는 40여
편에 이른다.《로미오와 줄리엣》이 다양한 예술작품으로 대거 탄생하는 이유는 먼
저 운명적 연애비극이라는 강렬한 테마성을 들 수 있겠고 다음은 셰익스피어의 위
대한 필력을 언급할 수 있겠다. 셰익스피어는 이미 존재하던 이야기에‘장르전환’
과‘유사극중극’217)을 반영하며 흡인력을 높였는데, 사실상 십대들 간의 사랑이야
기를 주제로 한 빠른 전계방식은 문학 작품으로서의 가치에 관한 여러 학자들 간의
논쟁과 이견을 불러왔다. 이에 관해 파크 호넌은『셰익스피어 평전』에서 작품에
관한 사소한 약점들과 구조상의 문제에 대해 다음과 같이 언급한다.

“쌓여가는 우연의 일치들, 코러스를 2막에 내보내는 빈약한 전개, 혹은 유모가

느끼는 이유 없는 연민, 급작스런 실패, 혹은 캐플렛 가족묘에서 신부의 어색한
퇴장, 이는 새로운 낭만적 비극을 개발하면서 구조 문제 해결에 어려움을 겪는
저자를 암시한다.”218)

한편 스텐리 웰스는 셰익스피어 드라마는 단테 가브라엘 로세티(Dante Gabriel

Rosetti)219)가 말한‘기본적인 두뇌작업’의 결과임을 예로 들며 구조의 건축학적
측면에 대해 이렇게 말한다.

“로미오가 줄리엣을 처음 만나는 캐플렛 가의 무도회 준비는 아이러니컬하게도

줄리엣과 파리스의 결혼 준비와 연이어져 있다. 극중에서 두 연인이 이중창을
부르는 세 장면(한 번은 저녁에 무도회에서, 또 한 번은 밤에 정원에서, 마지막
한 번은 이제 결혼한 두 연인이 헤어지려 하는 새벽에)은 유모가 부르는 소리에
의해 방해받는다. 셰익스피어는 이 드라마의 대사를 집필하기 전에 복잡한 건물

217) 줄리엣의 발코니 장면과 독약을 마시기 전 어머니를 안심시키는 줄리엣의 연기 등을 유사극중극
으로 봄.
218) 파크 호넌, 김정환 역,『셰익스피어 평전』, 삼인 2018, p326.
219) Dante Gabriel Rosetti(1828-1882).

- 141 -
 을 설계하는 것과 마찬가지로, 기본 설계도를 짜두었음이 분명하다.”220)

많은 학자들 간의 분분한 이견과는 별개로《로미오와 줄리엣》은 셰익스피어의

극적 흡인력을 여실히 드러내는 작품으로, 이는 세대를 초월한 인기와 영향력에 대
한 분명한 기준점을 제시한다. 여기서《로미오와 줄리엣》의 창작과 관련해 몇 가
지 사항을 살펴볼 필요가 있는데 이는 셰익스피어의 뛰어난 창작력을 증명하는 척
도로 이해 될 수 있으며 또한 앞으로 진행될 음악적 분석에 필요한 자료라 사료되
어 이 장에서 다루고자 한다. 먼저 셰익스피어의 로미오와 줄리엣의 모체는 이탈리
아의 구전설화를 바탕으로 한 다음의 세 창작물을 바탕으로 한다.

§ 마수쵸 살레르니따노(Masuccio Salernitano):

〈가노짜와 마리오쪼(Ganozza e Mariozzo)〉,《설화집(Novellino, 1476)》
§ 루이지 다 뽀르또(Luigi da Porto):
《두 고귀한 연인의 새로운 이야기(Historia novellamente ritrovata di
due Nobili Amanti, 1530)》
§ 마떼오 반델로(Matto Bandallo):
〈줄리에따와 로메오(Giulietta e Romeo)〉,《설화집(Novelle, 1554)》221)

위 작가들의 작품의 배경은 살레르니따노의 경우 시에나를 배경으로 가노짜와 마

리오쪼라는 이름의 주인공들로 창작되며, 그 후 다 뽀르또에 의해 장소가 베로나로
옮겨져 주인공들도 로메오 몬떼끼(Romeo Montecchi)와 줄리에따 까뿔레띠(Giulietta
Capuletti)로 변경된다. 반델로는 다시〈줄리에따와 로메오(Giulietta e Romeo)〉로
변경하여 창작하였으며 이 작품이 프랑스의 문필가 피에르 보에스뛰오(Pierre
Boaistuau)에 의해 번역되어 알려진다. 그 후 영국의 시인이자 번역가 아서 부룩
(Arthur Brooke)은 이를 바탕으로 장문의 서사시《로미오와 줄리엣의 슬픈 이야기
(The Tragical History of Romeus and Juliet, 1562)》를 발표하였고, 또한 페인터
(William Painter)도 반델로의 이야기를《쾌락의 궁전(The Palace of Pleasure, 156
7)》에 수록하여 발표하였다.222) 그리고 대략 30년 후 셰익스피어는 브룩과 페인터

220) 스텐리 웰스, 앞의 책, p186.

221) Vincenza Minutella,『Reclaiming Romeo and Juliet : Italian Translations for Page, Stage
and Screen』, Rodopi, 2013, p53-4.

- 142 -
의 작품을 토대로《로미오와 줄리엣》을 창작하였다.
그러나 사실상 창작의 뿌리는 고대 로마 작가 오비디우스(Ovidius)의《변신(Le
Metamorfosi)》중〈피라무스와 티스베(Pyramus and Thisbe)〉이야기에서 찾을 수 있
으며, 14세기 단테(Dante)의《신곡(Divina Commedia)》에도 몬떼끼(Montecchi)와 까
뿔레띠(Capuleti)의 언급으로 수록되어 있다. 이와 같이 로미오와 줄리엣에 관한 비
극적 이야기는 고대로부터 중세를 거쳐 르네상스에 이르기까지 전 유럽에서 인기를
끌었으며, 셰익스피어의 탁월한 필력으로 거듭나 전 세계로 확산되었다.
다음 <표 23>은《로미오와 줄리엣》의 이야기 혹은 그 기원이 되는 작품들과 창
작자를 수록한 목록으로, 문학적으로 큰 비중을 지닌 작품을 중심으로 열거하였다.

<표 23>《로미오와 줄리엣》의 창작자와 해당 작품223)

연도 작가 생몰년도 작품명 국가명
8 Piramo e Tisbe, IV libro,
Publio Ovidio Nasone (43 a.C.-18 d.C) Italy
d.C. Metamorfosi
1304- La Divina Commedia, Purgatorio
Dante Alighieri (1265-1321) Italy
1321 VI canto vv 106-108
Mariotto e Ganozza, Novella
1476 Masuccio Salernitano (1410-1475) Italy
XXXIII da Novellino
Historia novellamente ritrovata di
1530 Luigi da Porto (1485-1529) Italy
due nobili amanti
La sfortunata morte di dui
infelicissimi amanti che l’uno di
veleno e l’altro di dolore
1544 Matteo Bandello (1484-1561) Italy
morirono, con vari accidenti,
Novella IX della II parte, da Luigi
da Porto
L’infelice amore dei due
fedelissimi amanti Giulia e Romeo
1553 Gherardo Boldiero (1497-1571) Italy
scritto in ottava rima da Clizia,
nobile veronese ad Ardeo suo
La Legende de Roméo et Juliette,
1559 Pierre Boaistuau (1500-1566) France
da Matteo Bandello
1562 Arthur Brooke (?-1563) The Tragicall Hystorye of Romeus U.K

222) Vincenza Minutella, 앞의 책, p55-62.

223) Il trillo parlante, Romeo e Giulietta al Teatro Belloni, https://iltrilloparlante.wordpress.com/2016/1
2/13/romeo-e-giulietta-al-teatro-belloni/.

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 and Juliet
The Palace of Pleasure, tradotta
1567 William Painter (1540-1594) e adattata dalla novella di Matteo U.K
Bandello
1578 Luigi Groto (1541-1585) Hadriana Italy
Félix Lope de Vega
1590 (1562-1635) Romeo y Julieta Spain
y Carpio
1592 Girolamo Dalla Corte (1529-?) Dell’Istorie della città di Verona Italy
The Most Excellent and
1596 William Shakespeare (1564-1616) Lamentable Tragedy of Romeo U.K
and Juliet
Roméo et Juliette, libero
adattamento della tragedia
‘The Most Excellent and
1772 Jean-François Ducis (1733-1816) France
Lamentable Tragedy of Romeo
and Juliet’ di William
Shakespeare
Le tombe di Verona, ossia
Giulietta e Romeo dalla tragedia
‘The Most Excellent and
1818 Luigi Scevola (1770-1818) Italy
Lamentable Tragedy of Romeo
and Juliet’di William
Shakespeare

위의 내용을 살펴본 결과《로미오와 줄리엣》과 관련된 저술 활동은 주로 이탈리

아를 중심으로 이루어 졌고 프랑스와 영국, 스페인 등으로 확산된 것을 알 수 있으
며, 셰익스피어 이전에 저작이 빈번하게 이루어지다 셰익스피어 이후 줄어든 것을
볼 수 있다. 이는 셰익스피어의 작품의 탁월함을 증명하는 척도가 될 수도 있지만
한편으로는 각 국의 음악적 흐름이나 동향의 변동으로도 이해 될 수 있다. 그러나
셰익스피어에게 직접적인 영향을 끼친 브룩과 페인터의 작품이 셰익스피어의 작품
과 대략 29 - 34년의 차이를 지닌 점, 그리고 셰익스피어의 영향을 받은 후기 작품
들이 170여년 후에도 계속적으로 나타난 점은 확실해 보인다.
다음 <표 24>는 음악 작품과의 비교분석을 위해 필요한《로미오와 줄리엣》의 줄
거리와 구성이며 막, 구성, 장소, 내용, 인물 순으로 구별하여 기록하였다. 표에서
확인되듯 셰익스피어의 구성은 5막 23장으로 1막과 2막에 두 차례의 프롤로그를 가
지며 희비극으로의 전환은 머큐시오와 티볼트의 죽음인 3막 1장에서 일어난다.

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<표 24> 희곡《로미오와 줄리엣》의 구성224)
막 구성 장소 내용 주요인물
프롤로그 무대 서사배우 등장 및 퇴장 코러스
벤볼리오, 티볼트,
베로나 캐플렛과 몬테규 집안사람들의
1장 캐플렛과 몬테규, 부인들,
광장 싸움에 영주가 퇴장을 명령
영주, 로미오
베로나 캐플렛이 파리스 백작을 자신의 캐플렛, 파리스,
2장
광장 집으로 초대 벤볼리오, 로미오
1막
캐플렛가 줄리엣은 모친으로부터 파리스의 캐플렛 부인, 줄리엣,
3장
홀 청혼을 들음 유모
캐플렛가 로미오와 머큐시오, 벤볼리오가 로미오, 머큐시오,
4장
외부 캐플렛가에 몰래 입장 벤볼리오
캐플렛가 캐플렛가의 무도회 중 로미오와 캐플렛, 줄리엣,
5장
홀 줄리엣이 만남 티볼트, 유모, 로미오
프롤로그 무대 서사배우 등장 및 퇴장 코러스
캐플렛가 로미오, 벤볼리오,
1장 로미오가 줄리엣의 정원으로 입장
정원 머큐시오, 줄리엣
캐플렛가
2장 로미오와 줄리엣이 마음을 확인 로미오, 줄리엣, 유모
정원
로렌스의 로미오가 로렌스에게 줄리엣과의
3장 로렌스, 로미오
2막 사제관 관계를 고백
로미오가 유모에게 메시지를 벤볼리오, 머큐시오,
4장 광장
전달하도록 부탁 로미오, 유모
캐플렛가 유모가 줄리엣에게 로미오의
5장 줄리엣, 유모
정원 메세지를 전달
로렌스의 로미오와 줄리엣이 사제관에서
6장 로렌스, 로미오, 줄리엣
사제관 결혼식을 준비하며 만남
머큐시오, 티볼트, 로미
머큐시오와 티볼트의 결투와 죽음,
1장 광장 오, 벤볼리오, 영주, 캐플
영주가 로미오를 추방
렛과 몬테규, 부인들
유모가 티볼트의 죽음을 줄리엣에게
2장 캐플렛가 줄리엣, 유모
전함
3막
로렌스의 줄리엣의 반지를 전달 받은
3장 로렌스, 로미오, 유모
사제관 로미오가 줄리엣을 만나러 감
4장 캐플렛가 캐플렛이 파리스에게 결혼식을 제안 캐플렛, 부인, 파리스
줄리엣의 신혼의 밤을 보내고 줄리엣이 로미오, 줄리엣, 유모,
5장
침실 파리스와의 결혼식을 알게 됨 캐플렛 부인
4막 1장 로렌스의 로렌스가 줄리엣에게 묘수를 로렌스, 파리스, 줄리엣

224) 윌리엄 셰익스피어,『로미오와 줄리엣』, 가지않은길, 2006을 기초로 작성함.

- 145 -
 사제관 알려주며 약병을 전달
캐플렛 부인이 유모에게 결혼 캐플렛, 부인, 유모,
2장 캐플렛가
준비를 지시 줄리엣
줄리엣의 줄리엣이 어머니를 안심시킨 후 줄리엣, 캐플렛 부인,
3장
방 약을 마심 유모
캐플렛가 결혼식 준비로 여념이 없는
4장 캐플렛, 부인, 유모
거실 캐플렛가 사람들
줄리엣의 유모가 줄리엣의 죽음을 캐플렛과 유모, 캐플렛, 부인,
5장
침실 부인에게 알림 로렌스, 파리스
만토바 로미오가 밸더자로부터 줄리엣의
1장 로미오
거리 죽음을 듣고 독약을 구입
로렌스의
2장 로렌스가 캐플렛의 묘지로 향함 로렌스
5막 사제관
파리스, 로미오, 로렌스,
캐플렛의 로미오와 줄리엣의 죽음 후 양가의
3장 영주, 캐플렛과 몬테규,
무덤 화해
부인들

위의 구성을 바탕으로 본 장에서는 셰익스피어의 희곡《로미오와 줄리엣》를 기

초로 형상화된 오페라와 뮤지컬, 영화음악 분야의 작품들을 비교분석하고자 한다.
작품으로는 빈첸조 벨리니(Vincenzo Bellini)와 샤를 구노(Charles Gounod)의 오페라
《까뿔레띠와 몬떼끼(I Capuleti e i Montecchi)》와《로메오와 줄리에뜨(Romeo et
Julliette)》, 레너드 번스타인(Leonard Bernstein)과 제라르 프레스귀르빅(Gérard
Presgurvic)의 뮤지컬《웨스트 사이드 스토리(West Side Story)》와《로메오와 줄리
에뜨: 증오에서 사랑까지(Romeo et Juliette: de la Haine à l'Amour)》그리고 니노
로타(Nino Rota)와 넬리 후퍼(Nellee Hooper)의 영화음악《로미오와 줄리엣(Romeo
and Juliet)》과《윌리엄 셰익스피어의 로미오와 줄리엣(William Shakespeare’s
Romeo + Juliet)》이다. 분석 방법으로는 각 장르별 두 작곡가의 작품 경향과 특징
에 대해 언급하고, 두 음악가를 특징짓는 주요 곡을 중심으로 비교분석하는 방법을
취한다.

- 146 -
 1. 벨리니(Vincenzo Bellini)와 구노(Charles Gounod)

벨리니와 구노의 오페라《까뿔레띠와 몬떼끼》와 《로메오와 줄리에뜨》는 각각

1830년과 1867에 탄생한 작품으로, 이탈리아의 벨칸토 오페라와 프랑스의 리릭 오
페라225)의 형식을 빌려 창작되었으며 서로 다른 원작에 따른 대본과 구성상의 차이
를 지닌다. 먼저 <표 23>를 통해 두 오페라의 원작자와 대본가를 살펴보면 벨리니
는 루이지 셰볼라(Luigi Scevola)의 희곡과 펠리체 로마니(Felice Romani)의 대본을
사용하였으며, 구노는 셰익스피어의 희곡과 줄리 바르비에(Jules Barbier)와 미셸 카
레(Michel Carré)의 대본을 사용하였다. 서로 다른 원작과 대본의 사용은 작품의 구
성에 영향을 미쳐 벨리니의 작품은 2막 6장으로, 구노의 작품은 5막 8장으로 구성
되었다. 다음 <표 25>에는 벨리니와 구노를 비롯한 27편의 오페라《로미오와 줄리
엣》의 원작명과 대본가를 열거하였는데 이는 셰익스피어의 영향력을 증명하는 좋
은 자료로, 총 27편의 오페라 중 18편이 셰익스피어의 원작을 사용하였고 9편만이
타 작가의 작품을 사용하였음을 알 수 있다.226)

<표 25> 26편의 오페라《로미오와 줄리엣》의 작곡가 및 대본가

연도 작품명 작곡가 대본가 원작자
Friedrich W.
1776 Romeo und Julie Georg Benda William Shakespeare
Gotter
Johann Gottfried Giulio Roberto
1780 Romeo e Giulia William Shakespeare
Schwanenberger Sanseverino
Sigismund von
1784 Roméo et Juliette Boutet de Monvel William Shakespeare
Rumling
1789 Romeo ey Julieta Luigi Marescalchi Felice Romani Luigi Scevola

Tout pour l’Amour, Nicolas Marie Jacques-Marie

1792 William Shakespeare
ou Roméo et Dalayrac Monvel

225) Bel canto opera: 아름다운 노래라는 뜻. 18세기 이탈리아의 가창법으로 극적 표현이나 낭만적 서
정보다 음의 아름다움과 울림, 고도한 예술적 기교에 중점을 둠. 사전편찬위원회, 앞의 책 p82.
Opéra lyrique: 18-19세기의 그랜드 오페라(Grand Opera)나 오페라 코미끄(Opera Comique)와의 구
별을 위해 사용된 용어로 이들에 비해 작은 규모에 대사를 지니지 않으며 선명함과 단순함, 기품
으로 낭만성을 표현함. Warrack, John, West, Ewan,『The Oxford Dictionary of Opera』,
Oxford University Press, 1992, p377.
226) Il trillo parlante, Romeo e Giulietta al Teatro Belloni. https://iltrilloparlante.wordpress.com/2016/12
/13/romeo-e-giulietta-al-teatro-belloni/.

- 147 -
 Juliette
Vicomte Alexandre
1793 Roméo et Juliette Daniel Steibelt William Shakespeare
de Ségur
1796 Giulietta e Romeo Niccolò Zingarelli Giuseppe M. Foppa Luigi da Porto
Pietro Carlo
1810 Romeo e Giulietta Serafino Buonaiuti Matteo Bandello
Guglielmi
1825 Giulietta e Romeo Nicola Vaccaj Felice Romani Luigi Scevola
1828 Giulietta e Romeo Eugenio Torriani Felice Romani Matteo Bandello
I Capuleti e i
1830 Vincenzo Bellini Felice Romani Luigi Scevola
Montecchi
1862 Romeo und Julia Leopold Damrosch Leopold Damrosch William Shakespeare
1963 Romeo und Julie Anton Storch Anton Maria William Shakespeare
1963 Romeo e Giulietta Melesio Morales Felice Romani Matteo Bandello
1865 Romeo e Giulietta Filippo Marchetti Marco M. Marcello William Shakespeare
Les amants de Paul Xavier Désiré Paul Xavier Désiré
1867 Vérone Marquis d’Ivry Marquis d’Ivry William Shakespeare
Jules Barbier,
1867 Roméo et Juliette Charles Gounod William Shakespeare
Michel Carré
A Village Romeo
1910 Frederick Delius Gottfried Keller Gottfried Keller
and Juliet
Johm Edmund John Edmund
1916 Romeo and Juliet William Shakespeare
Barkworth Barkworth
1922 Giulietta e Romeo Riccardo Zandonai Arturo Rossato Matteo Bandello
Conrado del Campo
1922 Romeo y Julieta y Zabaleta Andrew Porter William Shakespeare
Heinrich Heinrich
1940 Romeo und Julia William Shakespeare
Sutermeister Sutermeister
1943 Romeo und Julia Boris Blacher Boris Blacher William Shakespeare
Romeo e Giulietta
V episodio da Gian Francesco Gian Francesco
1950 William Shakespeare
‘Mondi celesti e Malipiero Malipiero
infernali’
1962 Romeo, Julie a tma Jacobo Ficher Andrew Porter William Shakespeare
Bernadetta Jarosław
1967 Julia j Romeo William Shakespeare
Matuszczak Iwaszkiewicz
1989 Roméo et Juliette Pascal Dusapin Olivier Cadiot William Shakespeare

- 148 -
 <표 25>의 내용에서 보이듯 18 - 19 세기 중반 벨칸토 시대 오페라들은 반델로나
셰볼라 등 이탈리아 작가들의 작품을 기초로 창작이 이루어졌음을 알 수 있다. 이
는 벨칸토 오페라의 종주국이 이탈리아이며 해당 시대 작곡가들이 가장 중요시 여
겼던 점 중 하나가 가사와 음악의 일치였기 때문이다. 벨리니와 구노의 분석은 원
작의 차이가 가져온 구성상의 상이점과 시대적 특징에 기초하는데, 물론 벨리니의
작품이 셰익스피어의 희곡에서 출발하지 않았더라도 220년의 차이를 두고 셰익스피
어의 영향으로 탄생한 셰볼라의 작품을 토대로 한다는 점은 매우 흥미로우며,227) 이
탈리아와 프랑스 간의 극음악적 특징을 비교분석하는 것 또한 뜻깊은 작업으로 여
겨진다.
먼저 벨리니와 구노는 각각 해당 시대228)의 터울 안에서 최고의 작곡가로 인정받
았으며 이들의 작품으로 당대의 음악적 특징과 가치를 판단할 만큼 완전한 전형성
성을 갖추고 있다. 예를 들어 벨리니는 유연한 레가토와 멜로디의 고상함, 시와 음
악 간의 최상의 조화, 과장되지 않은 오케스트레이션의 사용 등 서정성과 절제미로
대변되는 벨칸토 시대를 대표한다. 반면 구노는 프랑스 리릭 오페라의 대표적 인물
로 낭만적 서정성과 종교적 색채감, 유도동기를 사용한 통일미, 화려한 오케스트레
이션과 조화로운 앙상블 등 우아한 프랑스 음악의 전통미를 드러낸다. 이들의 작품
인《까뿔레띠와 몬떼끼》와《로메오와 줄리에뜨》의 구성적 차이는 독창과 이중창
을 포함한 곡과 배역의 구분으로 드러나며 이는 <표 26>을 통해 확인된다.

<표 26>《까뿔레띠와 몬떼끼》와《로메오와 줄리에뜨》의 구성229)

작품 막,장 구성 곡 배치 인물/배역
Ÿ 서곡과 합창 메조
로메오가 로메오
Ÿ 테발도 독창과 합창 소프라노
까뿔레띠 줄리에따의
Ÿ 로메오 독창과 합창 줄리에따 소프라노
와 1막 사촌 오빠를
Ÿ 줄리에따 독창
몬떼끼 살해한
Ÿ 로메오와 줄리에따 2중창
후부터 시작 까뻴리오 베이스
Ÿ 합창

227) 셰볼라의 작품의 부제에는 셰익스피어를 기초로 하였다고 명시됨(〈Le tombe di Verona, ossia
Giulietta e Romeo dalla tragedia‘The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and
Juliet’di William Shakespeare〉).
228) 두 작품의 초연은 각각 1830, 1867로 37년의 차이를 지님.
229) 구성표에는 각각의 오페라의 인물명을 그대로 기입하나 음악 분석 시 편의를 위해 원작의 인물
명을 사용하여 설명함.

- 149 -
 Ÿ 5중창과 합창
테발도 테너
줄리에따가 Ÿ 서곡과 줄리에따 독창과 합창
2막 약을 마신 Ÿ 테발도, 로메오 2중창과 합창
로렌조 테너
후의 전개 Ÿ 4중창과 합창
프롤로그 프롤로그 Ÿ 서곡과 합창
줄리에뜨 소프라노
Ÿ 4중창과 합창
까뿔레가의
Ÿ 메르쿠티오 독창
무도회장에서 로메오 테너
1막 Ÿ 줄리에뜨 독창
두 사람의
Ÿ 로메오와 줄리에뜨 2중창 로랑 베이스
만남
Ÿ 6중창과 합창
Ÿ 3중창과 합창 메르쿠티오 바리톤
줄리에뜨의
Ÿ 로메오 독창
2막 정원에서의 메조
Ÿ 4중창과 합창 스테파노
만남과 결혼 소프라노
Ÿ 로메오 줄리에뜨 2중창
Ÿ 3중창 까뿔레 베이스
로메오 메르쿠티오와
Ÿ 3, 4중창
와 3막 티발의 죽음, 티발 테너
Ÿ 스테파노 독창
줄리에뜨 로메오 추방
Ÿ 9중창과 합창 메조
Ÿ 로메오와 줄리에뜨 2중창 거투르드
소프라노
Ÿ 4중창
두크 베이스
신혼의 밤과 Ÿ 줄리에뜨와 로랑 2중창
이별, Ÿ 줄리에뜨 독창
4막 파리스 바리톤
줄리에뜨의 Ÿ 발레
죽음 Ÿ 결혼행진곡 그레고리오 바리톤
Ÿ 5중창
Ÿ 5중창과 합창 벤볼리오 테너
줄리에뜨의 Ÿ 로랑, 장 2중창
5막 장 베이스
무덤 Ÿ 로메오와 줄리에뜨 2중창

<표 24>와 같이 벨리니는 성악가들의 가창기교가 극보다 우선시 된 벨칸토 시대

의 오페라적 특징을 고수하여 주요 5인물의 구도를 중심으로 로미오와 줄리엣의 비
극적 정서에 집중한다. 벨리니의 오페라에는 두 인물 간의 낭만적인 만남과 사랑의
내용은 배제되고230) 이별과 죽음을 둘러싼 슬픔의 정서만이 벨칸토의 선율미로 표
현되었다. 극적인 긴장감은 주로 앙상블과 합창이 주도하며 각각의 독창의 말미에

230) 벨리니의 작품의 줄거리는 로미오가 캐플렛 집안의 아들을 죽인 후 시작되므로 두 사람의 만남
과 사랑에 대한 내용은 설명되어지지 않음.

- 150 -
합창을 배치하여 드라마틱한 종결구도를 꾀한다. 또한 벨리니의 작품은 13세기 볼
로냐를 배경으로 겔프당과 기벨린당의 대립적 관계에 부응하는 두 가문의 반목과
질시231) 그리고 두 주인공들의 희생에 중점을 두고 있다. 흥미로운 것은 로미오의
배역으로 메조소프라노가 배정되었는데 벨칸토 시대의 음악 특성상 사춘기 소년의
역을 메조소프라노가 맡았던 전통에 따른 설정이며,232) 대신 극적 긴장감의 고취를
위해 숙적인 테발도의 역을 테너에게 배정함으로 음악적 대비를 꾀했다. 벨리니의
작품은 내러티브의 구성상의 부진함을 드러내지만 이는 특화된 가창 기교로 극을
전개하는 해당 시대의 오페라적 특징이며 이를 레가토와 선율의 아름다움 그리고
서정성과 절제미로 보완하고 있다.
반면 구노의 작품은 셰익스피어의 원작에 충실한 구성으로 두 주인공의 낭만적인
4번의 이중창233)과 각 인물들의 독창 및 앙상블, 합창 그리고 프랑스적 감수성을 대
표하는 발레로 화려함을 더했다. 또한 합창과 오케스트라의 독립적인 프롤로그, 유
사극중극 그리고 희비극으로의 전환 등을 고수234)하면서 두 연인들 간의 만남과 사
랑, 결혼과 죽음의 긴 여정을 여러 형식의 이중창을 통해 순차적으로 조명하였다.
아울러 원작의 경우처럼 많은 인물들을 보강함으로 화려한 음악적 구성을 보였으며
가창과 오케스트레이션의 유도동기로 통일성을 구축하였다.
벨리니와 구노의 작품의 차이는 무엇보다 두 오페라에서 가장 유명한 줄리엣의
아리아에서 확연히 드러나는데, 벨리니의〈오, 몇 번이나(Oh, quante volte, oh,
quante)〉와 구노의〈꿈속에 살고 싶어라(Je veux vivre dans ce reve)>의 상반된 아
름다움은 두 작곡가의 뚜렷한 성향과 함께 각 시대의 음악적 특징을 보여주는 좋은
예라 생각된다.

231) Emanuele d’Angelo,「I Capuleti e i Montecchi, un intreccio di drammi all’ombra di Tasso.

alle fonti del libretto」, «La Fenice prima dell’Opera», 2014-2015, 2, 2015, p45-7.
232) Rachel Becker,『“Wherefore art thou Romeo?”: The Travesti Role of Bellini's I Capuleti e i
Montecchi』, The New Collection, Vol.7, 2012, p1-2.
233) 1,2,4,5막 2중창:〈Madrigale Ange adorable, ma main coupable〉,〈O nuit divine!/O notte divin
a!〉,〈Va! Je t'ai pardonné〉,〈Salut, tombeau sombre et silencieux!〉.
234) 길한나, 앞의 논문, p504.

- 151 -
 먼저 벨리니의 아리아인〈오, 몇 번이나〉는 1막 3장에 배치되었으며 로미오의
추방에 이어 테발도와의 결혼식을 앞둔 줄리엣의 번민과 고통을 표현한다. 벨리니
가 그린 줄리엣은 셰익스피어나 구노의 줄리엣 보다 여리고 전통적인 소녀상을 대
변하며, 고통을 독백하는 첫 레치타티보는 연약하고 애절한 자아의 몸부림으로 표
현된다.
아리아의 도입부는 Eb장조에서 바순과 저음 현의 2마디 멜로디를 중심으로 시작
된다. 첫 선율 Eb - D - Eb은 아리아의 으뜸음인 Eb을 중심으로 화성적 보조음인
D와 함께 흔들리듯 표현되며 이는 이러지도 저러지도 못하는 줄리엣의 마음을 묘
사한다. 5마디 후 도미넌트 화성의 반 종지235) 페르마타를 기점으로 마치 성악곡을
기악이 노래하듯 호른의 솔로가 시작된다. 호른의 멜로디는 A - B - B’구조로 바
이올린의 스타카토와 첼로 및 콘트라베이스의 피치카토 위에서 12마디에 걸쳐 하나
의 큰악절을 이루는데 이후 2마디의 후주와 함께 완성되어 완벽한 Eb장조의 독립곡
의 역할을 한다(<악보 42>).

235) half cadence: 반 마침. 곡의 중간인 단락점 등에서 딸림화음으로 종지함. 사전편찬위원회, 앞의
책, p294.

- 152 -
<악보 42>〈오, 몇 번이나〉의 전주 부분

- 153 -
 이윽고 후주 후 줄리엣의 여리고 가냘픈 레치타티보가 이어지는데 현의 반주구는
레치타티보를 방해하지 않는 3마디의 Eb의 V7화음과 6마디의 I화음의 조합으로 나
뉜다. 이 때 레치타티보의 종지 부분은 V - I의 정격종지에서 고음 후 급격히 하행
하는 선율로 이루어져 로미오가 추방된 후 테발도와의 원치 않는 혼인에 직면한 줄
리엣의 번민과 고통을 표현한다(<악보 43>).

<악보 43> 줄리엣의 레치타티보 종지

짧은 레치타티보 후 호른 파트의 솔로가 시작되고 줄리엣의 가창은 선율의 기능

이 아닌 화성의 기능을 가지며 악기의 선율을 보조하듯 진행된다. 현 파트의 반주
구는 리듬을 형성하는 바이올린의 스타카토와 콘트라베이스의 피치카토 그리고 붙
임줄을 동반한 비올라의 지속음으로, 부드러우면서도 단호한 호른의 선율을 받쳐준
다. 이때 호른의 선율은 마치 혼례의 서약과도 같이 명료한 아름다움을 나타내는
반면 줄리엣의 노래는 짧은 패시지로 한탄하듯 이어지며 호른과 대비된다. 줄리엣
의 패시지는 혼례의 서약을 장례식의 횃불에 비유하며 차라리 자신이 화염(vampa)
과 불꽃(foco)으로 녹아지길 바라는 줄리엣의 고통을 표현한다(<악보 44>).

- 154 -
<악보 44> 악기의 선율을 보조하는 성악 선율

다시 레치타티보가 시작되는 가운데 하프의 짧은 아르페지오의 반주가 이어지며

무반주의 레치타티보에서 자칫 모호해질 수 있는 화성의 변화를 명료하게 한다(<악
보 45>). 이때 하프는 두 번의 아르페지오로 연주되며 첫 번째는 V화음을, 두 번째
는 I화음을 연주하며 4마디의 후주에 이르러 줄리엣의 고통을 표현하는 Gm로의 전
조를 준비한다. 도입부의 레치타티보는 모두 41마디로 선율 - 화성 - 선율의 기능

- 155 -
을 모두 가지며 줄리엣의 고통과 혼미한 심정을 다각도로 표현한다. 아리아가 시작
되기 전 도입부의 구조는 22마디의 전주(6 - 20마디의 호른 솔로)와 41마디 줄리엣
의 레치타티보 그리고 4마디 후주로 이루어진다.

<악보 45> 레치타티보와 하프의 아르페지오

레치타티보가 끝나고 이어 줄리엣의 슬픔이 가중되는 가운데 본격적인 아리아의

전주 부분이 Gm의 안단테 소스테누토로 시작된다. 6마디의 전주는 도입부의 호른
과는 대조적으로 플루트와 클라리넷의 멜로디 A와 부드러운 하프의 3연음 아르페
지오 B 그리고 첼로의 피치카토 C가 더해져 극도의 서정성과 선율미를 나타내며
구슬픈 줄리엣의 마음을 표현한다(<악보 46>).

- 156 -
<악보 46> 아리아의 오케스트라 전주 부분

- 157 -
 이어지는 아리아에서는 플루트의 멜로디를 그대로 받는 줄리엣의 서정적인 멜로
디가 하프의 3연음 위에 펼쳐진다. 이에 앞서 두 번째 마디의 하프의 선율은 Gm의
V도로 반종지 후 페르마타와 쉼표로 쉼을 갖고 3마디에서 재 시작한다. 이러한 쉼
의 표현은 긴장 속의 집중력을 불러오며 이어지는 Gm의 아르페지오를 더욱 처연하
게 느껴지게 한다. 여기에 줄리엣은 레치타티보의 혼미한 감정에서 벗어나‘오, 몇
번이나 울면서 하늘에 당신을 찾았나’236)라는 가사로 로미오에 대한 그리움을 본
격적으로 토로한다(<악보 47>).

<악보 47> 줄리엣의 서정적 멜로디와 도입부의 반주구

236) Oh, quante volte, oh! quante ti chiedo al ciel piangendo!

- 158 -
 줄리엣의 두 번째 악절에는 가창의 기교를 중요시했던 벨칸토 오페라답게 첫 번
째 악절의 멜로디에 3연음과 6연음이 반음계적으로 하행하는 꾸밈음으로 새로운 가
사를 표현한다. 이때 C＃dim7에서 6연음으로 꾸며진‘빛나는(brillar)’은 자신에게
‘빛’과 같은 존재인 로미오를 그리는 줄리엣의 심정이며, 가사의 서정성과 가창
기교가 부각되도록 반주구를 쉼표와 콜라 파르테237)로 제시했다(<악보 48>).

<악보 48> 3연음과 6연음으로 꾸며진 두 번째 악절

이때 하프의 분산 화음은 가창선율을 돋보이게 하며 플루트와 클라리넷 악구 또

한 이에 맞춰 변화한다. 벨리니는 첫째 악절에서 가창 선율을 수식하던 메아리와
같은 악기의 반복선율을 두 번째 악절에서는 없앰으로 가창의 기교만이 부각되도록
의도하였다(<악보 49, 50>).

237) colla parte:‘성부에 따라서’라는 뜻으로 반주는 독창자의 리듬, 템포에 따라야 한다는 것을 반
주자에게 지시하는 용어임. 사전편찬위원회, 앞의 책, p152.

- 159 -
<악보 49> 첫 번째 악절의 A 부분과 플루트 및 클라리넷의 선율

<악보 50> 두 번째 악절의 A1 부분과 사라진 선율

- 160 -
 가창의 종결구는 고음을 강조한 매우 긴 패시지를 갖는데, 이때도 반주구는 콜라
파르테로 기다린 후 자유롭게 움직이는 두 쌍의 6연음 구간에서 다시 휴지 상태로
멈추며 가창 부분의 애절함을 부각시킨다. 이때 베이스의 진행은 D - E♮ - F# -
G - A - Bb으로 순차 상승하고 이에 따라 줄리엣의 애절함도 고음부의 유려한 아
르페지오와 함께 아 피아체레238)로 표현된다(<악보 51>).

<악보 51> 가창 부분의 종결구조와 반주구

이어 Gm의Ⅰ64 화음 후 페르마타로 중단된 줄리엣의 패시지가 V7 - I로 해결되면

서 가창이 종결되고, 4마디의 후주가 플루트와 클라리넷의 6연음으로 연주된다. 이
때 도입부의 바순 선율이던 Eb - D - Eb처럼 플루트 1이 아래 보조음형을 사용하
여 D - Eb - D / G - Ab - G로 움직이며 줄리엣의 흔들리는 마음을 묘사한다. 이
로‘낮의 빛’과도 같고‘주위의 미풍’239)과도 같은 로미오를 그리는 줄리엣의 애

238) a piacere:: 연주자의 마음대로. 사전편찬위원회, 앞의 책, p40.

- 161 -
절함은 후주와 함께 모렌도로 헛되이 사라진다(<악보 52>).

<악보 52> 아리아의 피날레 중 반주 부분의 종결 구조

239) <악보 51> il brillar del giorno, intorno...un tuo sospir.

- 162 -
 다음은 구노가 표현한 줄리엣의 아리아〈꿈속에 살고 싶어라>로 곡은 변형된 론
도(rondo)형식240)을 취한다. 크게는 주제부인 A와 삽입부인 B, C로 나누어지며 주제
부 A가 계속적으로 반복되는 형태이다. 먼저 짧은 레치타티보는 벨리니의 것과는
상당한 차이점을 보이는데 벨리니의 반주가 가창이 끝난 지점 마다 최소화해서 진
행된 반면, 구노의 반주는 f의 8분음표로 리듬감과 동시적 반응을 표현한다. 이는
슬픈 순간을 노래하던 벨리니의 줄리엣과는 달리 구노의 줄리엣은 기쁜 순간을 노
래하고 있으며 결혼을 종용하는 유모에게“아니! 아니!(Non! non!)”로 강한 부정을
표현할 정도로 밝고 당찬 성격이기 때문이다(<악보 53>).

<악보 53> <꿈속에 살고 싶어라>의 레치타티보

아리아의 도입부는 우아하면서도 박진감 넘치는 오케스트라의 왈츠로 시작된다.

왈츠의 리듬은 A와 B 그리고 C의 패턴으로 변화하며, 갈수록 짧은 악센트로 줄리
엣의 가창 지점을 부각시킨다. 이때 부드러운 목관들은 화성을 채우며 아리아의 도
입을 알리고(A), 날카로운 금관과 현은 8분음표의 보조음을 살린 D - E - D음의 조
합으로 리듬감(A1)을 준다. 트라이앵글은 트릴로 경쾌하게 가창 지점까지를 연결하
며 이윽고 C의 딸림 화음에서 줄리엣의 아리아가 시작된다(<악보 54>).

240) Rondo형식: 반복되는 주요 주제부(refrain)와 삽입부(couple)를 가진 형식. 사전편찬위원회, 앞

의 책, p653.

- 163 -
<악보 54> 줄리엣의 도입부와 리듬 및 악기 구분

- 164 -
오케스트라의 6마디의 전주 후 줄리엣의 첫 감탄사“Ah!”는 강한 단7도 도약 후
반음씩 순차 하행하여 줄리엣의 들뜬 마음을 표현하고 이때 부분적 무반주는 가창
선율에 집중할 수 있도록 해준다(<악보 55>).

<악보 55> 줄리엣의 감탄사와 무반주

- 165 -
 줄리엣의 아리아 A 부분의 첫 구절인“Je veux vivre”는 구노가 생각한 줄리엣
의 반영이라 할 수 있다. 구노는 줄리엣의 네 마디 구절에서 서로 다른 표현을 사
용하였는데“Je”와“veux”는 꾸밈음의 4분 음표로,“vi”는 첫 박에 꾸밈음이 포
함된 레가토 이음줄로, 마지막 “vre”는 꾸밈음이 없는 레가토 이음줄로 표현하여
경쾌하고도 다채로우며 변덕이 심한 젊음의 기질을 묘사하였다. 뿐만 아니라 동일
구절이 반복될 때 마다 계속적으로 꾸밈음의 위치를 바꿔가며 계속적인 변화를 시
도하였다. 이에 반해 반주 패턴은 통일된 리듬감으로 줄리엣의 변화를 돋보이게 하
며 강박에서는 첼로와 콘트라베이스의 pp 피치카토를, 약박에는 바이올린과 비올라
의 짧은 8분음표를 배치하여 줄리엣의 선율에 최대한 집중하게 한다(<악보 56>).

<악보 56> A 부분의 첫 구절과 음악표현

또한 첫 번째 삽입부인 B 부분은 줄리엣이 짧은 젊음을 한탄하는 내용으로 조성

이 Bm로 변화되는데, 다시 A 부분으로 돌아가기 전까지 줄리엣은 상행 하행을 반
복하는 긴 스케일을 연결한다. 이때 비올라와 첼로의 7마디 앞꾸밈음은 줄리엣의
악상을 따라 발랄하게 크레셴도와 p를 반복하다 스케일 지점에서 p로 멈추어 도입
부의 시작 조성인 G장조로의 복귀를 기다린다(<악보 57>).

- 166 -
<악보 57> 첫 번째 삽입부인 B 부분의 비올라와 첼로의 앞꾸밈음

- 167 -
 다음은 두 번째 삽입부인 C 부분으로 갑작스런 오케스트레이션의 변화로 하프와
더블 베이스를 제외한 대부분의 악기들은 B와 같이 지속음을 끌고 있다. 반면 하프
의 아르페지오 A와 더블베이스의 피치카토 C는 균형미와 우아함을 동시에 선사하
는데 이때 2마디마다 G - G#dim7 - A - F#dim7 - G 으로 변화하는 하프의 화성
음은 마치 꿈을 꾸는 느낌을 준다. 이 분위기 속에 줄리엣은‘계속 꿈에 남아있게
내버려달라’는 구절을 노래함으로, 마치 부드러운 투정이나 아양 같은 느낌을 자
아내며 여성미를 물씬 느끼게 한다(<악보 58>).

<악보 58> 두 번째 삽입부인 C 부분의 악구 편성 A, B, C

구노는 C 삽입부의 말미에 <악보 59>과 같이 줄리엣의 콜로라투라241) 기교를 덧

붙여 곡에 화려함을 더한다. 이때 전 악기들은 두 패턴으로 나뉘어 왈츠박자를 유

241) Coloratura: 18-19 세기 오페라 아리아 등에 사용된 빠른 경과구나 트릴 등과 같은 기교적이며 화

려한 선율. 사전편찬위원회, 앞의 책 p153.

- 168 -
지한다. 이 가운데 동형 진행하는 콘트라베이스 위에서 줄리엣만이 고음과 저음을
오르내리는 스케일로 고조된 기쁨을 표현하는데, 무려 11마디의 스케일과 2마디의
트릴 악구는 사랑스러우면서도 저돌적인 줄리엣의 내면을 표현하며 관객에게 희열
을 선사한다.

<악보 59> 줄리엣의 기쁨과 콜로라투라 스케일

줄리엣의 V7음의 페르마타로 잠시 중단된 피날레는 이어진 Ⅰ도의 끝맺음으로 극

적인 완결감을 주며 후주로 이어진다. 이전 줄리엣은 순차 상행하는 세 번의 트릴
과 함께 고음으로 최상의 기쁨을 나타내는데 목관과 바이올린 파트가 이를 받으며
아리아의 도입부를 반복한다. 점점 고조되는 분위기 속에 트라이앵글이 다시 12마
디의 트릴을 연주하며 행복의 절정을 표현하는 가운데 아리아는 끝을 맺는다(<악보
60>).

- 169 -
<악보 60> 줄리엣의 아리아의 종결 부분과 후주

- 170 -
 2. 번스타인(Leonard Bernstein)과 프레스귀르빅(Gérard Presgurvic)

20세기 들어《로미오와 줄리엣》은 뮤지컬 시장의 확고한 주제로 떠오르며《메

이페어의 미녀》,《웨스트 사이드 스토리》,《센세이션》,《로미오와 줄리엣: 더 뮤
지컬》,《로메오와 줄리에뜨: 증오에서 사랑까지》,《줄리에따와 로메오》,《앤 줄리
엣》등 새롭고 혁신적인 작품으로 재탄생된다.242) 그 중《웨스트 사이드 스토리》와
《로메오와 줄리에뜨: 증오에서 사랑까지》는 미국과 유럽의 서로 다른 음악적 감
수성을 지닌 작품으로, 전자는 뮤지컬의 황금기인 1957년에, 후자는 새로운 밀레니
엄의 시작인 2001년에 탄생했다. 두 작품은 모두 서로 다른 시사성을 내포하며 이
에 적합한 음악과 연출, 무대, 의상, 무용 등으로 차별화된 미학의 관점을 제시한다.
먼저 웨스트사이드 스토리는 제롬 로빈스, 번스타인, 손드하임(Stephen Sondheim),
아서 로렌츠(Arthur Laurents)243) 등 각 분야의 최고의 전문가들로 구성되어 작업
초부터 뮤지컬 분야의 화두로 떠올랐다. 더욱이 두 가문의 반복과 질시 그리고 화
해와 용서라는 셰익스피어의 사회상은 뉴욕의 웨스트사이드를 배경으로 한‘제트
파’와‘샤크파’간의 세력다툼으로 재설정되어 당시 미국 사회에 팽배한 인종차별
주의에 경종을 울렸다. 이는 실제로 웨스트사이드에서 일어난 십대 이민자 갱들의
폭력사건을 바탕으로 셰익스피어가 조명했던 봉건주의의 모순을 인종차별주의의 폐
해로 대체한 탁월한 선택이었다.244)
반면 프레스귀르빅의 작품은‘증오에서 사랑까지’라는 부제에서 읽히듯 두 가문
간의 증오에서 피어난 사랑의 비극적 결말까지를 죽음의 미학적 형상화245)와 함께
제시하였다. 또한 이 작품은 현대성을 강조한 고전의 재해석으로 마치 셰익스피어
시대로 돌아간 현대인의 모습을 그리듯 고전과 현대의 상반된 요소들이 조화롭게
용해된 융합미를 재현했다. 이에 두 작품의 분석을 위해 <표 27>에 극의 구성과 곡
의 배치 그리고 주요 인물들을 열거하였다.

242) 창작연도: 1906, 1957, 1970, 1999, 2001, 2007, 2019.

243) 로빈스(연출, 무용), 번스타인(음악), 손드하임(가사), 로렌츠(대본).
244) Sara Venturino,『Musical - Istruzioni per l’uso』, Ricordi, 2000, p104-06.
245) 죽음(La morte)을 무용수로 인물화하여 주인공들의 비극적 순간을 춤으로 그리며 죽음으로의 귀
결을 제시함.

- 171 -
<표 27>《웨스트 사이드 스토리》와《로메오와 줄리에뜨》의 구성
작품명 막 극의 구성 곡의 배치 주요 인물
댄스파티에서 토니와 Ÿ 프롤로그(기악) 토니
마리아가 사랑에 Ÿ 제트송(앙상블)
빠지며 두 사람과 Ÿ 무언가 다가오고 있어(토니) 마리아
관련된 제트파와 Ÿ 체육관에서의 댄스파티(기악)
샤크파 간의 증오가 Ÿ 마리아(토니) 리프
1막 더해진다. 두 집단의 Ÿ 투나잇(토니, 마리아)
싸움에 끼어든 토니가 Ÿ 아메리카(아니타, 샤크파 여인들) 베르나르도
샤크파의 대장이자 Ÿ 쿨(리프, 제트파 앙상블)
웨스트 마리아의 오빠인 Ÿ 그대와 난 하나(토니, 마리아) 아니타
사이드 2막 베르나르도를 Ÿ 투나잇 퀸텟(앙상블)
스토리 우발적으로 죽인다. Ÿ 럼블(기악) 쉬랭크
토니와 마리아는 Ÿ 난 예뻐(마리아, 친구들)
도피를 결심하지만 Ÿ 어딘가에(무대 밖의 목소리) 닥
마리아가 죽었다는 Ÿ 이봐, 크루케 경관(제트파
말이 퍼지며 토니는 앙상블) 크룹케
2막
절망으로 그녀를 Ÿ 그 같은 남자/사랑에
찾아다니다 경관의 빠졌어(아니타, 마리아) 제트파
총에 죽는다. 제트와 Ÿ 터칭 씬(기악)
샤크파는 참회한다. Ÿ 피날레(마리아, 토니, 기악) 샤크파
Ÿ 프롤로그(기악, 내레이션)
Ÿ 베로나(프린스)
Ÿ 증오(까뿔레, 몬테귀, 부인들)
Ÿ 어느날(로메오, 줄리에뜨) 로메오
로메오와 줄리에뜨가 Ÿ 구혼(파리스, 까뿔레)
사랑에 빠져 결혼한다. Ÿ 결혼해야해(까뿔레 부인, 너스) 줄리에뜨
티발과 메르쿠티오의 Ÿ 세상의 왕들(로메오, 친구들)
결투와 죽음에 개입된 Ÿ 광기(메르쿠티오, 친구들) 메르쿠티오
2막 1막
로메오와 로메오는 프린스에게 Ÿ 난 두려워(로메오)
줄리에뜨 추방을 명령받고 Ÿ 무도회1(기악) 벤볼리오
증오 줄리에뜨와 마지막 Ÿ 행복한 사랑(로메오, 줄리에뜨)
에서 밤을 보낸다. Ÿ 무도회2(기악) 티발
사랑 Ÿ 내 탓이 아니야(티발)
까지 Ÿ 시인(포엣, 줄리에뜨) 카뿔레
Ÿ 발코니(로메오, 줄리에뜨)
Ÿ 사랑으로(로랑, 앙상블) 몬테귀

- 172 -
 Ÿ 추하든 아름답든(너스, 앙상블)
Ÿ 그녀가 사랑에 빠졌네(너스)
Ÿ 사랑한다는 건(로메오, 줄리에뜨)
까뿔레
Ÿ 소문(로메오, 친구들)
부인
Ÿ 그날이야(티발)
Ÿ 결투(메르쿠티오, 티발, 로메오,
몬테귀
합창)
줄리에뜨가 파리스와 부인
Ÿ 머큐시오의 죽음(머큐시오,
결혼을 피하기 위해
로미오)
가짜 독약을 마시고 너스
Ÿ 복수(까뿔레, 몬테귀 부인,
로랑은 로메오에게
프린스, 앙상블)
서신을 보내려하나 로랑
Ÿ 권력(프린스)
실패한다.
Ÿ 절망의 듀오(너스, 로랑)
로메오는 줄리에뜨의 프린스
2막 Ÿ 종달새의 노래(로메오, 줄리에뜨)
죽음을 전해 듣고
Ÿ 내일(까뿔레 집안 앙상블)
무덤에 찾아가고 두 파리스
Ÿ 딸이 있다는 건(까뿔레)
연인은 죽음의 지배
Ÿ 왜(줄리에뜨)
아래 헛된 죽음을 포엣
Ÿ 그녀 없이(로메오)
맞이한다.
Ÿ 독약(줄리에뜨)
두 집안은 잘못을 데스
Ÿ 어떻게 말하지(벤볼리오)
뉘우치고 화해한다.
Ÿ 로미오의 죽음(로메오)
베로네제
Ÿ 줄리엣의 죽음(줄리에뜨)
Ÿ 이젠 모르겠어(로랑)
Ÿ 죄인(두 가문과 전체 합창)

<표 25>와 같이 두 작품은 모두 2막 구조로 번스타인은 17곡을, 프레스귀르빅은

33곡을 배치하였다. 번스타인의 작품에서 독창과 이중창은 주로 주인공인 토니와
마리아에게 배분되었고 앙상블은 토니와 마리아 그리고 친구들끼리의 관계에 적용
되며, 합창은 두 비행집단이 결의를 다지거나 일을 도모하는데 쓰인다. 번스타인은
스윙재즈, 블루스, 맘보, 차차, 푸가, 발라드 등 17곡 안에 다양한 장르를 녹여내며
뉴욕에 터전을 내린 이탈리아와 푸에르토리코계 2세들의 복합적 정서를 표현했다.
또한 춤에 독립적 언어를 부여하려는 제롬 로빈스의 바람대로 춤과 가창 그리고 연
주에 적합한 음악들을 골고루 배분하며 하나의 작품 속에 음악의 다층적 구도246)를

246) 김광선,「“서양연극 공연이론: 뮤지컬의 다층적 언어 -《웨스트사이드 스토리》의 음악분석」,

- 173 -
성공적으로 재현했다. 덧붙여 번스타인은 변박과 불협화음으로 격렬함을, 고전적이
고 친근한 선율로 서정성을 표현하며‘대립과 사랑’의 양면성을 다채로운 음악으
로 표현했다.
반면 프레스귀르빅은 주요 인물들의 완성도 높은 싱글 송과 샹송, 라틴, 오페라,
프렌치 록이 절충된 유럽 음악의 현대적 감수성을 보여주었다. 1막에 16곡, 2막에
17곡으로 배분된 등 긴 넘버들247)은 독백이나 대사를 거의 사용하지 않는 유럽 뮤
지컬의 특성이며, 이로 인해 외적 요소의 포화에 관한 부정적 견해를 불러오기도
한다.248) 그러나 프레스귀르빅의 방식은 오히려 전 인물들의 특출한 가창력과 표현
력으로 극적 효과를 발휘하며 다양한 시대의 극성이 묻어난 음악과 스펙터클한 군
무 그리고 예술적인 의상과 무대의 조합으로 강렬한 인상을 남긴다.
번스타인과 프레스귀르빅은 서로 다른 개성과 기법에도 불구하고 몇 가지의 공통
점을 지니는데 우선 다양한 음악적 질감으로 현대적 감성에 어필한 점이며, 다음으
로는 여러 인물들의 앙상블을 통해 극적 흡인력을 끌어낸 점이라 할 수 있다. 예를
들어《웨스트 사이드 스토리》의〈투나잇 퀸텟(Tonight Quintet)〉과《로메오와 줄
리에뜨: 증오에서 사랑까지》의〈결투(Le Duel)〉249)는 가장 대립적인 장면으로 가
장 조화로운 음악질서를 빚어내는 두 작곡가의 특출한 능력을 여실히 보여준다. 무
엇보다 두 앙상블에는 대립의 주체 세력과 화합의 인물들이 빚어내는 이분법적 정
서가 여러 모티브로 혼재되어있는데, 이러한 특징은 두 작곡가의 뛰어난 기법으로
갈등의 최고조를 이루며 극의 클라이맥스 역할을 한다. 따라서〈투나잇 퀸텟〉과
〈결투〉를 분석함으로 두 작곡가의 월등한 표현 기법과 이에 따른 극적 효과를 고
찰해보고자 한다.

한국연극학, Vol.23 No.-, 2004, p240-41.

247) 공연 국가에 따라 33-37곡의 수와 버전을 달리한다. Roméo & Juliette/Gérard Presgurvic,
https://romeoetjuliette.eu/les-artistes/cast-russie-2019/
248) 김균형은 외적요소와 감정적 요소의 포화에 따른 관객과의 소통의 어려움과 연출적 문제성을
논함. 김균형,「프랑스 뮤지컬《Roméo et Juliette》의 구성연구」, 프랑스학연구, Vol.66 No.-,
2013, p418-9
249) 〈투나잇 퀸텟〉1막 8장,〈결투〉2막 3번.

- 174 -
 먼저〈투나잇 퀸텟〉에서 번스타인의 진가는 두 비행집단과 두 주인공의 상반된
모티브와 변박, 불협화음, 선율의 중첩 등 여러‘음악적 대비’로 나타난다. 도입부
는 A와 B가 결합된 C + 2/4 의 변박으로 시작되며, 3마디 후 이를 이용한 리프와
베르나르도의 가창이 연결된다. 이러한 변박 패턴 위의 모티브 구성은 불규칙한 강
세로 인한 무질서와 소란을 야기하며 두 비행집단 간의 대립을 표현하는 수단으로
작용한다. 도입부의 베이스는 E - F# - G 3음이 지속적으로 반복하는 오스티나
토250) 베이스이며 4 + 2의 변박 안에서 시작 지점이 계속적으로 변화하며 곡이 의
도하는 상반된 집단의 이질성과 무질서를 효과적으로 표현한다.

<악보 61>〈투나잇 퀸텟> 도입부와 변박의 조합

250) ostinato: 일정한 음형을 악절이나 악곡 전체를 통하여 동일 성부 혹은 동일 높이로 되풀이 함.

사전편찬위원회, 앞의 책, p551.

- 175 -
<악보 62> 변박의 조합을 사용한 리프와 베르나르도의 주제

변박과 함께 중요한 점은 <악보 63>과 같이 도입부의 화성으로, Am의 조성에서

관, 피아노, 저음 현의 악구 A는 E - F# - G# 음을 반복하며 클라리넷, 호른, 바이
올린의 스타카토 선율과 부딪쳐 모호한 조성을 보인다. 이때 G#과 G음의 부딪힘을
피하지 않고 그대로 사용함으로 두 비행집단의 대립적 관계를 그대로 방치하듯 묘
사되는데 B 악구는 C - B - C / A - G – A 음으로 오르락내리락하는 심정의 조절
불능 상태를 표현한다.

- 176 -
<악보 63> 〈투나잇 퀸텟〉도입부의 A, B 악구와 불협화음

- 177 -
 이어 두 번째 변박의 조합이 나타나는데 첫 번째 보다 더 복잡한 C + 3/8 + 3/8
+ C + 3/8 + C + 2/4 패턴이다. 리프와 베르나르도의 대립은 두 번째 변박의 조합
에서도 계속되며 4번의 C + 2/4 패턴과 2번의 C + 3/8 + 3/8 + C + 3/8 + C + 2/4
패턴의 조합으로까지 이어진다. 이때 복잡한 변박의 사용은 단순한 8분음표의 리듬
을 훨씬 더 복잡하게 들리도록 만든다(<악보 64>).

<악보 64>〈투나잇 퀸텟〉두 번째 변박의 조합

이어 두 사람의 대립은 <악보 65>에서처럼 제트파와 샤크파 간의 대립 주제로 확

산된다. 이때도 오스티나토 베이스 E - F# - G#와 변박 그리고 8분음표 리듬의 바
이올린 파트가 합세해 무질서한 대립의 상태를 더욱 공고히 한다.

- 178 -
<악보 65> 제트파와 샤크파로 확산된 대립 주제

앙상블의 중간 지점에서 곡은 전조가 되며 고음 파트에서는 A와 같이 A장조의

화성적 악구를 보여주지만, 저음 파트는 B와 같이 F음이 제자리로 나타나 앞서 살
펴본 도입부와 유사하게 모호한 화성을 보여준다(<악보 66>).

<악보 66> A장조의 A, B 악구와 동시적 화성 패턴

- 179 -
 화성 뿐 아니라 리듬도 앞서 살펴본 변박의 구조에서 벗어나 4/4박으로 바뀌는데
이는 두 비행집단이 선율을 따로 부르다 동시에 부르는 구조로 변화했음을 알 수
있다. 이때도 선율은 A와 B의 반주 위에서 계속된다(<악보 67>).

<악보 67> 두 비행집단의 동시적 선율과 리듬 변화

전조 이후 계속적으로 두 비행집단의 동시적 선율 진행이 계속되다 이내 C + 2/4

와 C + 3/8 + 3/8 + C + 3/8 + C + 2/4 의 리듬 위에 아니타의 선율이 한 번 더 연
주된다. 이때 아니타는 비행집단의 주제를 사용하나 박자는 8분음표가 아닌 3연음
의 조합으로 바뀌어 은근하고 여성적(sexily)인 분위기를 연출한다. 이는 먼저 스네
어 드럼의 3연음으로 미리 제시되었는데 이때 아니타가 따라 받으며 애인인 베르나
르도와의 뜨거운 밤을 보내려는 기대감을 표현한다. 또한 콘트라베이스는 아니타의
노래가 시작되기 바로 전에 악상기호 p로 다시 E - F# - G#을 연주하며 Am로의
전조를 준비하고, 전조 후 처음과 같은 C + 2/4의 변박 구조로 변화한다(<악보 68>).

- 180 -
<악보 68> 아니타의 유사 선율과 박자 변화

이어지는〈투나잇〉주제는 아니타의 가창 말미에 중첩되며 <악보 69>과 같이 A

장조의 알라 브레베251)로 훈훈한 warmly의 선율을 구사한다. 현 파트의 싱코페이션
리듬은 감미로운 토니의 멜로디에 설레임을 더하며, 첼로는 이음줄로 토니의 선율
을 그대로 재현하여 부드러운 남성성을 강조한다.〈투나잇〉주제는 곧 76마디에서
단3도 상행하여 C장조로 전조되며 이때 바이올린, 비올라, 첼로 파트가 이음줄을
사용한 동시적 전조를 통해 안정감과 기대감을 한층 상승시킨다(<악보 70>).

251) alla breve: 빠른 2박을 나타내며 원래는 4/2박을 나타냈으나 현재는 2/2를 나타냄. 사전편찬
위원회, 앞의 책, p27.

- 181 -
<악보 69> 토니의〈투나잇〉주제와 현 파트의 편성

<악보 70> 전조된〈투나잇〉주제와 현 파트의 움직임

- 182 -
 토니의 31마디의 독창 후 리프가 끼어들어 다시 긴장감이 형성되는 가운데 마리
아의〈투나잇〉주제가 이어지며 본격적인 퀸텟이 Eb장조에서 펼쳐진다. 이 때 콘트
라베이스의 리듬구 위에서 현악 파트가 2마디 슬러로 마리아의〈투나잇〉주제를 보
조하며 마리아(A), 리프와 샤크파(B) 그리고 토니와 아니타(C)로 구분된 세 주제가
엇갈리어 서로의 상충된 심정과 상황을 표현한다(<악보 71>).

<악보 71> 마리아의〈투나잇〉주제와 퀸텟의 주제 구분

- 183 -
 이윽고 바이올린의 주도하에 싱코페이션과 피치카토로 리듬을 살리던 현악 파트
는 142마디 아지타토 부분에서 갑자기 pp의 트레몰로로 바뀌며 퀸텟의 종결 부분이
시작되었음을 알린다(<악보 72>).

<악보 72> 아지타토 부분의 현 파트 트레몰로

이어 강렬한 현 파트의 트레몰로 위에 마리아와 토니, 두 비행집단 그리고 아니

타의 주제가 동시적으로 움직이며 f로 갈등의 최고조를 나타낸다. 여기서 번스타인
은 마리아와 토니의〈투나잇〉주제 A와 두 비행집단의 대립의 주제 B 그리고 중재
자와 같은 아니타의〈투나잇〉과 대립 주제를 변형한 A1 + B1 로 각 인물들의 심
리적 상태를 다층적 음악 구조로 표현한다(<악보 73>).

- 184 -
<악보 73> 퀸텟의 피날레에 사용된 동시적 주제 선율

앙상블은 피날레는 <악보 74>과 같이 전 인물들의 4마디의 지속음과 함께 C장조

의 V - I 화음으로 종결되며, 이때 저음악기 및 타악기들이 폭주하듯 전체 마르카
토로 표현된다. 아울러 두 비행집단의 대립의 주제가 금관악기의 선율 A와 목관과
현악기의 선율 B로 합쳐지며 트릴과 함께 더 강력해진다. 또한 악기와 가창 간의 1
- 3마디의 화성적 충돌마저 일어나는데 이는 베이스와 악기들의 C - Ab - Eb 그리
고 가창파트의 C - E - G 의 충돌을 뜻한다. 이 화성적 충돌은 계속적으로 부딪히
다 마지막에야 C로 구결 되어 끝나며 이는 일치나 화합이 아닌 영구적 분리와 종말
을 의미한다. 번스타인은 피날레에 대립의 주제 간의 결속과 가창 및 악기 간의 충
돌을 사용하여 토니와 마리아의 사랑으로도 결코 융합될 수 없는 두 세계 간의 영
원한 분리를 표현했다.

- 185 -
<악보 74>〈투나잇 퀸텟〉의 종결 구조

- 186 -
 다음은 프레스귀르빅의 앙상블〈결투〉에 대한 분석으로, 역시〈투나잇 퀸텟〉의
경우처럼〈결투〉또한 인물 간의 부조화와 충돌의 순간으로 극적인 힘을 발휘한다.
머큐시오와 티볼트의 증오의 감정이 폭발하는〈결투〉는 머큐시오와 티볼트, 로미
오와 벤볼리오 그리고 베로나의 시민들로 나누어져 혼란과 격정을 자아내며 긴장감
을 촉진한다.〈결투〉의 구성은 주요 인물의 솔로와 애드립, 앙상블과 코러스로 짜
여 있으며, 여기에 죽음의 여신의 춤과 전체 군무가 더해져 흥분과 격동의 분위기
로 가득 찬다. 특별히 죽음을 야기하는 결투의 순간에‘Vivre!(삶!)’를 외치는 코러
스의 반어적 표현은 인상적인 프레스귀르빅의 음악과 함께 몰입도를 최고조로 끌어
올린다.
〈결투〉에서 프레스귀르빅은 변박과 불협화음으로 음악적 대비를 꾀한 번스타인
과는 달리 정박 내의 싱코페이션과 협화음 내의 음정의 도약, 조성의 변화, 애드립,
다이내믹으로 대립을 묘사하였다. 전체적으로 리듬은 싱코페이션과 3연음의 패턴을
사용하였고 선율은 코러스 부분의 단6도 도약 및 연속 5, 6도의 도약으로 강한 효
과를 주었다. 악기와 음향은 드럼과 일렉기타, 패드가 지배적이며 현악기는 리듬과
화성 양쪽 모두를 담당한다.
첫 장면은 머큐시오와 티볼트가 서로 팽팽히 맞서는 가운데 장엄한 Fm의 인트로
가 시작되며, 첫 박을 강하게 때리는 베이스와 8분음표의 싱코페이션 위에 머큐시
오의 선율이 스케르노252)로 조롱하듯 시작된다. 이때 8개의 8분음표는 3 + 3 + 2의
악센트를 사용하여 강하고 거친 반항적 분위기를 만들어내며 지속적으로 반복되어
총체적 대립 상태를 표시한다(<악보 75>).
이어 머큐시오의 행동에 화가 치민 강폭한 성격의 티볼트가 욕설을 뱉듯 반은 파
를라토253)로 반은 노래로 머큐시오와 동일 악구를 노래한다. 이때 반주구는 트럼펫
의 웅장한 멜로디와 팀파니, 드럼이 합세하여 행진하듯 전투적으로 나아간다(<악보
76>).

252) schérno: 조소, 조롱, 냉소.

253) parlato: 이탈리아어로 parlare(말하다)라는 단어에서 파생됨. 말하듯 표현하라는 의미로 여기서는
티볼트의 증오의 감정이 표현됨.

- 187 -
<악보 75> 〈결투〉도입부와 머큐시오의 냉소적 멜로디

<악보 76> 티볼트의 파를라토와 전투적 반주구

- 188 -
 티볼트와 머큐시오의 대립으로 팽팽한 긴장감이 유지되는 가운데 두 사람의 싸움
을 제지하려는 로미오의 중재가 붙임줄로 강조된 Ab - F - Eb - Db 음의 반복으로
4마디 동안 이어지며 상황을 해결하지 못하는 듯 답답하게 맴돈다. 그러나 도입부
의 3 + 3 + 2 리듬을 그대로 받은 첼로와 바이올린, 비올라의 8분음표의 스타카토
악구가 로미오의 중재와 대립되듯 긴장감을 몰아간다(<악보 77>).

<악보 77> 로미오의 중재 악구

로미오의 호소가 끝날 무렵 드럼의 강한 비트와 함께 두 가문 사이의 대립과 충

돌에 지친 베로나 군중들의 코러스가 장엄한 유니슨 합창으로 이어진다. 합창은 싱
코페이션과 함께 다음 마디로 연결되는 Ab - Bb - C음의 도약과 악센트가 특징이
며, Fm - Bbm - Eb7 - Ab - F7 - Bbm - G7/B - Eb 등 단조에서 장조를 넘나드
는 8마디의 화성진행은 절망과 희망을 오가는 군중의 복합적인 감정을 표현한다
(<악보 78>). 그러나 곧 상반된 반주구의 G장조로 전조되며 코러스는 계속적인 Bb
- C - D♮ 음의 도약을 사용하여 평화를 갈망하는 군중의 절실함을 드러낸다. 그러
나 프레스귀르빅은 코러스의 도입부마다 대립을 나타내는 단6 및 5, 6도의 도약 음
정과 3 + 3 + 2 리듬, 이음줄로 마디를 넘긴 음의 강세 그리고 반음으로 상, 하행을
거듭하는 악절을 통해 군중의 바람처럼 평화가 성사되지 않을 것을 은연중에 암시
한다(<악보 79>).

- 189 -
<악보 78> 군중의 장엄한 코러스와 도약 음정

<악보 79> 상반된 반주구를 지닌 G장조 전조

- 190 -
 군중의 합창이 끝나는 지점에 다시 로미오의 중재가 시작되고 크레셴도와 악센트
를 동반한 고음 Ab으로‘삶’을 외치는 가운데 로미오의 친구 벤볼리오가 3연음을
포함한 네 마디의 짧은 듀엣으로 가창에 합세한다. 이때 반주구는 크레셴도에서 ff
로 움직이는 현과 패드의 화성구 위에 짧은 8분음표의 일렉기타 선율이 강박적으로
채워진다(<악보 80>).

<악보 80> 로미오와 벤볼리오의 짧은 듀엣구

다시 군중의 합창이 반복되면서 로미오는 싸움을 그치게 하려는 강한 의지를 애

드리브로 표현한다. 프레스귀르빅은 결투의 장면에 머큐시오와 티볼트가 양측 친구
들에게 둘러싸인 채 서로에 대한 증오를 연기로 표현하도록 로미오의 가창을 늘려
긴장감을 증폭시킨다. 이때 로미오는 코러스의 반복 악절 위에서 3가지 패턴의 짧
은 애드리브을 선보이는데, 하나는 고음과 감탄사를 연결한 패턴 A이고, 둘째는 코

- 191 -
러스를 보조하듯 첫 박만을 끊은 B이며, 마지막은 대선율처럼 코러스와 같은 화성
에서 다른 멜로디와 가사를 취하는 C이다. 이때 화성을 뒷받침하는 첼로와 3 + 3 +
2 리듬의 바이올린 및 비올라 파트 그리고 합창의 도약 음이 한데 어우러져 강렬한
효과를 낸다(<악보 81, 82, 83>).

<악보 81> 로미오의 애드리브 A

<악보 82> 로미오의 애드리브 B

- 192 -
<악보 83> 로미오의 애드리브 C

로미오의 애드리브 C에는 반주부의 변화 또한 보이는데 이는 감탄사나 리듬악구

인 A나 B와는 달리 C는 호소의 메시지를 전하기 때문이며, 애드리브 후 합창이 반
복되는 가운데 처음과 같은 반주 형태로 다시 돌아간다.
다음은 긴장감이 고조되는 장면으로 로미오의 중재에도 아랑곳 않던 머큐시오가
돌아서려는 티볼트를 불러 세운다. 머큐시오는 티볼트에게 싸울 용기도 없는‘겁쟁
이(un lâche)’라 외침(shout)으로 상황은 걷잡을 수 없는 상태로 돌변한다. 이 상황
을 표현하듯 3 + 3 + 2 강세를 갖는 바이올린이 Ab - A♮ - Bb - B♮로 상승하며
단어가 주는 위험한 순간을 함께 한다. 이때 코러스는 테누토와 악센트의 이분음표
로 리듬을 달리하는데 이는 심상치 않은 상황을 말리려는 군중의 외침으로 해석된
다(<악보 84>).
이어 성난 티볼트는 로미오와 머큐시오에게 증오감을 쏟아 부으며 극 중 가장 역
설적인 장면을 연출하는데, 바로 강한 고음으로‘삶’을 외치며 머큐시오를 칼로
찌르는 장면이다. 이때도 코러스는 리듬을 달리하며 두 번의 외마디 비명과 같은
‘삶’을 외치고 현 파트는 fff의 온음으로 절망을 표현한다(<악보 85>).

- 193 -
<악보 84> 머큐시오의 외침‘겁쟁이(un lâche)’

<악보 85> 티볼트의 외침‘삶(vivre)’254)

254) 티볼트가 머큐시오를 칼로 찌른다(Tybalt poignarde Mercutio avec un couteau).

- 194 -
 자신의 살인에 대해 일말의 가책도 느끼지 않는 티볼트의 행동에 로미오를 비롯
한 군중들은 경악을 금치 못하고 모두는 평화의 바람이 무너졌음에 절망한다. 순간
음악은 긴장감의 최고조를 표현하듯 현악기 반주구는 Fm의 V화음으로 완전히 중단
되고, 정해진 음정 없이 추락하듯 하행하는 일렉기타와 전자드럼의 폭음은 무대를
가득 채운다. 이와 함께 조성은 Am로 전조되며 패드의 강박적인 리듬구에 합창은
C음을 중심으로 한 글리산도로 경악과 혼란의 상태를 연출한다(<악보 86>).

<악보 86> 절망을 표현하는 코러스와 반주구

- 195 -
 결국 충격에 빠진 모두가 코다(Coda)로 돌입하는 가운데 합창은 두 파트로 나뉘
어 순차 상행하는 C - D - E / A - B - C 음으로 절망과 절규를 쏟아낸다. 이때
일렉기타는 팜 뮤트255)로 에코를 끊어서 더욱 거친 느낌을 주고, 베이스와 드럼 그
리고 패드는 8분음표의 스타카토로 달리듯 리듬을 실어준다. 또한 현 파트는 화성
을 단단하게 채워주며 바이올린은 강세를 동반한 고음으로 절정을 향해 나아가듯
표현된다(<악보 87>).

<악보 87> 코다 지점의 코러스와 반주구

255) Palm Mute: 손바닥 또는 손날 부분을 써 톤과 음길이를 조절하는 주법. 강한 어택이나 디스토션
(distortion) 효과가 필요한 연주에 적용함.

- 196 -
〈결투〉의 피날레는 솔로와 합창, 그리고 반주 악기 전체가 마지막 페르마타까지
를 악센트와 스포르찬도로 타격을 가하듯 몰고 나간다. 이때 일렉기타의 상행 글리
산도 비브라토와 베이스와 드럼의 비브라토와 트릴, 현과 패드의 크레셴도 그리고
군중의 합창이 모두 섞이며 추락하듯 종결된다. 그러나 흥분과 긴장을 해결하지 못
한 듯 Am의 V화음으로 반종지 종결되는데 이는 머큐시오의 죽음이 끝이 아니라 비
극의 시작임을 시사한다(<악보 88>).

<악보 88>〈결투〉의 피날레

- 197 -
 머큐시오의 죽음과 함께 모두의 희망이던 평화의 삶은 강력한 굉음 속에 묻혀 버
리고 연달은 티볼트의 죽음, 로미오의 추방, 나아가 두 연인의 죽음은 우연적 결과
가 아닌 필연적 결과로 드러난다. 프레스귀르빅은 <결투>를 통해 추락한‘삶’의
염원마저도 운명비극으로 들어가는 하나의 신호탄임을 역설적으로 표현하였다.

- 198 -
 3. 로타(Nino Rota)와 후퍼(Nellee Hooper)

《로미오와 줄리엣》에 관한 영화가 40여 편에 달한다는 사실은 아마도 인간에게

순수한 사랑 또는 비극을 통한 카타르시스가 필요하다는 의미로 해석된다. 1900년
클레망 모리스(Clément Maurice)의 첫 무성영화로 시작된《로미오와 줄리엣》의 역
사는 1936년 조지 큐커의 첫 할리우드 영화를 계기로 개화기를 맞이한다. 당시 큐
커의 영화는 원작의 설정과는 다른 주인공들의 연령대와 할리우드 스타일과는 동떨
어진 장중함으로 큰 기대에 못 미치는 평가를 받기도 했다.256) 그러나 큐커의 작품
은 영화사에 큰 반향을 불러일으키며 1900년대 말까지 대략 21편의《로미오와 줄리
엣》을 탄생시키는 원동력이 되었다. 그 사이 제피렐리와 루어만과 같은 유명 감독
들이 영화사를 빛낸《로미오와 줄리엣》257)을 제작했고, 2000년대로부터 현재에 이
르는 동안 13편 이상의 수준 높은 동명영화258)가 만들어졌다.
무엇보다 제피렐리와 루어만, 두 감독의《로미오와 줄리엣》은 아름다운 영상미
와 우수한 연출력, 완벽한 캐스팅과 감미로운 음악으로 세월을 뛰어넘어 지속적으
로 회자되었으며, 양 영화의 작곡가이자 음악감독인 로타와 후퍼는 영화의 예술성
을 뒷받침하며 시대를 초월한 음악의 힘을 보여주었다. 두 영화가 상영된 60년대와
90년대는 모두 기성세대와는 구별된 신세대 문화에 대한 관심이 집중되던 시기로,
두 감독은 흥행을 위해 원작에 부합하는 연령대의 배우 캐스팅259)과 신세대에 걸맞
은 음악을 고려하였다. 로타와 후퍼는 제피렐리와 루어만의 의도와 스타일에 부응
하며 영상을 비호하는 최상의 음악으로 영화의 가치를 끌어올렸으며 두 감독이 그
린 젊음의 초상을 각자의 스코어에 담아내었다.
제작 초기부터 영화에 대한 제피렐리와 루어만의 관점은 매우 달랐는데 제피렐리
가 르네상스 시대의 베로나의 재현을 원했다면, 루어만은 포스트모던 시대의 가상
공간의 실현을 꿈꿨다.260) 이에 로타는 고전적이며 서정적인 엘리자베스 시대의 감

256) 서경희,「칼레이 감독의 영화『로미오와 줄리엣』에 관한 소고」, 영어영문학21, Vol.28 No.3,

2015, p122-3.
257) 제작연도:《Romeo and Juliet》1968,《William. Shakespeare’s Romeo + Juliet》1996.
258) <표 22> 참조.
259)《로미오와 줄리엣》1막 3장. 유모와 캐플렛 부인의 대사“14살이 채 되지 않은 줄리엣”.
Leonard Whiting & Olivia Hussey(Zeffirelli), Leonardo DiCaprio & Claire Danes(Luhrmann).
260) Catherine M. S. Alexander, Stanley Wells,『Shakespeare and Sexuality』, Cambridge University
Press, 2001, p189-90.

- 199 -
수성으로 두 인물의 사랑을 그렸으며, 후퍼는 MTV 시대의 감성을 담는 밴드음악과
발라드로 젊은이들을 사로잡았다.261) 다음은 로타와 후퍼의《로미오와 줄리엣》의
사운드트랙 정보이며 수록곡과 함께 프로듀서, 작곡가, 연주가를 포함하여 기재하였
다.

<표 28> 로타와 후퍼의《로미오와 줄리엣》사운드트랙 정보262)

영화명 앨범명 사운드트랙 프로듀서/음악가
Prologue
Producer:
Romeo A What Is a Youth
Neely Plumb
The Balcony Scene
Romeo and
Romeo & Juliet Are Wed
and Juliet Composer:
The Death Of Mercutio And Tybalt
Juliet (Original Motion Nino Rota
Farewell Love Scene
(1968) Picture B
The Likeness Of Death
Featuring:
Soundtrack) In Capulet's Tomb
Glen Weston263)
All Are Punished
Nellee Hooper
#1 Crush
S /Garbage
O A. P. Alexakis,
Local God
William U Lars Fox/Everclear
Tim Simenon
Shakespeare's N Angel
/Gavin Friday
Romeo D
Nellee Hooper
+ Pretty Piece of Flesh
/One Inch Punch
Romeo Juliet: T Nellee Hooper
+ Kissing You
Music R /Des'ree
Juliet
(1996) from the A Nellee Hooper
Whatever (I Had a Dream)
Motion C /Butthole Surfers
Picture K Tore Johansson
Lovefool
/The Cardigans
A Nellee Hooper
Young Hearts Run Free
/Kym Mazelle
L
B Nellee Hooper
Everybody's Free (To Feel Good)
U /Quindon Tarver

261) Pamela Swanigan,「Music as Facing-Page Translation in Baz Luhrmann's Romeo + Juliet,

Borrowers and Lenders: A Journal of Shakespeare and Appropriation」, Vol.7 No.2, 2012,
p2-3.
262) 앨범출시: 제피렐리(오리지널사운드 트랙, 1968), 루어만(사운드트랙, 1996, 필름 스코어, 1997).

- 200 -
 Youth/
To You I Bestow
Mundy
John Leckie
Talk Show Host
/Radiohead
M
Kent Isaacs
Little Star
/Stina Nordenstam
Nille Perned
You and Me Song
/The Wannadies
Prologue
O Verona
The Montague Boys
O Gas Station Scene Producer:
R O Verona (Reprise) Nellee Hooper
Introduction To Romeo
C
Queen Mab Interlude
H Young Hearts Run Free 264)
E Kissing You (Instrumental)
S Balcony Scene
When Dove's Cry Composer:
T
A Challenge Craig Armstrong
R
Tybalt Arrives Marius De Vries
L
Fight Scene Nellee Hooper
Mercutio's Death
S Drive Of Death
C Slow Movement
Morning Breaks Featuring:
O
Juliet's Requiem Justin Warfield,
R
Mantua
E Butthole Surfers,
Escape From Mantua
Death Scene The Dust Brothers,
Liebestod Mundy265)
Epilogue

263) Featuring: Glen Weston〈What Is a Youth〉.

264) Ballroom Version.
265) Featuring: Justin Warfield〈The Montague Boys〉, Butthole Surfers, The Dust Brothers〈Tybalt
Arrives〉, Mundy〈Escape From Mantua〉.

- 201 -
 먼저 니노 로타의 스코어는 제피렐리가 추구한 두 연인들의‘순수함’을 음악적
으로 완벽하게 재현하며 1968년 SNGCI 조합의 실버 리본상266)을 수상하고, BAFT
A267) 와 골든 글로브에 노미네이트(1968, 1969)268)되었다. 기존의 스타를 기용하여
MGM사가 투자한 200만불로 화려한 볼거리를 선사한 큐커 감독269)과는 달리 제피렐
리는 원작에 충실한 지중해적 배경과 주인공들의 연령대를 염두에 두고 캐스팅에
임했다. 지금까지도 최상의 캐스팅으로 인정받는 올리비아 허시와 레오나드 파이팅
의 조합은 사춘기를 갓 지난 순수한 영혼들의 감수성을 여과 없이 보여주었으며 로
타는 그들의 순수한 사랑을 과하지 않은 낭만성으로 형상화했다.
무엇보다 영화의 메인 테마곡인〈왓 이즈 어 유스(What Is a Youth)〉는 젊음과
사랑에 관한 근본적 질문을 던지며 가장 아름답고도 슬픈 두 연인들의 짧은 사랑을
매순간 동행했다. 로타의 특징은 폭 넓은 음악 양식과 즉흥성 및 상상력에 있는데,
이로 인해 그는 제피렐리 뿐 아니라 펠리니(Federico Fellini), 비스콘티(Luchino
Visconti), 코폴라(Francis Ford Coppola) 등 많은 감독들을 만족시키며 이탈리아를
대표하는 영화음악 작곡가로 인정받았다.270)
반면 넬리 후퍼는 6개의 그래미 상 수상 앨범을 제작271)한 영국 프로듀서로, 매시
브 어택(Massive Attack), 뷔요크(Bjork Guomundsdottir), 유투(U2), 소울 투 소울(Soul
II Soul), 시네이드 오코너(Sinead O'Connor), 스매싱 펌킨스(Smashing Pumpkins) 등
유명 아티스트들의 프로듀싱을 통해 알려져 있다.《로미오와 줄리엣》의 제작 당시
루어만의 관심사는 원작의 현대적 재해석이었으며 이에 따라 일명 바즈마크
(Bazmark)식 촬영과 편집기법, 메타시네마(meta cinema)적 구성272) 등 새롭고 과감
한 시도들이 계획되었다. 이와 함께 루어만은 스코어 작곡가 크레그 암스트롱(Craig
Armstrong)과 프로듀서 넬리 후퍼를 동시에 기용함으로 예술성과 흥행성을 두루 갖
춘 사운드 트랙을 갖게 되었다.273)

266) 이탈리아 필름 저널리스트 조합(Italian National Syndicate of Film Journalists). premio Il Nastro
d'argento(실버 리본상).
267) 영국 영화 텔레비전 예술 아카데미(British Academy of Film and Television Arts)
268) Nino Rota Awards, https://www.imdb.com/name/nm0000065/awards.
269) 김희진,『영화로 읽는 셰익스피어, 셰익스피어로 읽는 현대 문화』, 도서출판 동인, 2006,
p101-05.
270) Craig Lysy,“NINO ROTA – Fathers of Film Music”, Part 15. https://moviemusicuk.us/2016/05/01/
nino-rota-fathers-of-film-music-part-15/.
271) Nellee Hooper Awards, https://www.imdb.com/name/nm0393780/awards?ref_=nm_ql_2.
272) 김희진, 같은 책, p132. Meta cinema: 영화가 영화 자체에 대한 이야기를 다루는 방식.
273) Stuart Husband,“How We Met: Baz Luhrmann & Craig Armstrong, The Independent; London

- 202 -
 특히 후퍼는 루어만의 작품에서 프로듀싱 뿐 아니라 믹싱과 스코어 작, 편곡을
도맡았으며 이로 1998년 BAFTA 스코어 부문 음악상을 수상274)하기도 했다. 무엇보
다《로미오와 줄리엣》의 사운드 트랙은 미국 빌보드 200 음반차트에서 2위에 오르
며 트리플 플래티넘 판매고를 올림으로 넬리 후퍼의 프로듀싱 능력과 흥행에 대한
예리한 판단력을 증명하였다. 특히 후퍼가 프로듀싱한 메인 테마곡〈키씽 유(Kissing
you)〉는 데지레의 깊고 풍부한 목소리와 피아노와 스트링의 간결한 스코어, 사운드
의 공간감과 자연스러운 울림을 통해 두 주인공의 첫 만남을 뇌리에 각인시키는 최
상의 동기로 작용했다.
이렇듯 제피렐리와 루어만의《로미오와 줄리엣》은 로타와 후퍼의〈왓 이즈 어
유스〉와〈키씽 유〉를 통해 완성되었으며, 두 테마곡은 시대를 초월하여 수많은
사람들에게 사랑받았다. 이에 두 영화의 메인 테마곡이자 보컬곡인〈왓 이즈 어 유
스〉와〈키씽 유〉를 분석함으로 로타와 후퍼의 뛰어난 음악적 역량과 가치에 대해
고찰하고자 한다. 먼저 분석 이전 영화의 장면에 삽입된 두 테마곡의 연주 형태에
관해 살펴보았다.

<표 29>〈왓 이즈 어 유스〉와〈키씽 유〉의 장면 구성

제목 총 마디수 마디수 악기 및 연주 장면
전주가 흐르며 캐플렛가의 손님들을
플루트,
1-8 위해 음유시인에게 박수로 노래를
하프
청한다.
장내는 음유시인을 중심으로 손님들이
9-13 가창 둥글게 서있고 음유시인은 노래를
시작한다.
줄리엣은 로미오를 눈으로 쫓고
왓 이즈
111 14-19 가창 있다가 음유시인이 노래하는 족으로
어 유스
다가간다.
로미오와 줄리엣이 서로를 발견하고
20-33 가창
오랫동안 응시한다.
손님들이 둥글게 서있는 원을 따라
34-46 가창
둘은 서로를 만나려 돌기 시작한다.
플루트 솔로, 로미오가 줄리엣이 있는 기둥 뒤로
47-57
가창 다가가 손을 잡고 줄리엣은 깜짝

(UK), 07 Apr 2002, p1-2.

274) Nellee Hooper Awards, https://www.imdb.com/name/nm0393780/awards?ref_=nm_ql_2.

- 203 -
 놀란다.
바이올린 솔로,
로미오가 줄리엣에게 대사를
58-71 플루트, 오보에 솔로
읊는다.275)
+ 현악 앙상블
바이올린 솔로
72-76 줄리엣도 대사로 응답한다.
+ 현악 파트
목관 손바닥을 맞대고 있다 당황한
77-98
+ 현악 앙상블 줄리엣이 비켜서 물 잔을 잡는다.
99-101 현악 파트 + 하프 로미오가 입을 맞춘다.
102-105 현악 파트 + 하프 대사를 주고받으며 다시 입을 맞춘다.
카메라는 다시 노래하는 음유시인을
106-111 가창
비추고 관중들은 박수친다.
로미오가 캐플렛가의 홀 측면 거울을
1-3 피아노
통해 수족관을 보게 된다.
가창 수족관 쪽으로 다가가 형형색색의
4-6
+ 피아노 물고기들을 바라본다.
홀 중앙으로 카메라가 옮겨져 가수의
가창
7-8 노래와 군중들이 감상하는 장면을
+ 피아노
잡는다.
다시 수족관으로 앵글이 옮겨져
가창
9-10 로미오가 물고기들을 바라보다
+ 피아노
줄리엣과 눈이 마주친다.
가창
수족관을 중심에 두고 두 사람은
11-16 + 피아노
서로에게 끌려들며 웃음을 나눈다.
+ 현악 저음부
유모가 황급히 나타나 캐플렛
키씽 유 42 가창 + 피아노
17-18 부인에게 줄리엣을 데려가며 로미오도
+ 현악 파트
뒤따라 뛰어간다.
줄리엣이 댄스파티 중인 홀 중앙에
피아노
19-20 다다르자 줄리엣을 소개받은
+ 현악 파트
파리스는 춤을 청한다.
로미오가 티볼트에게 발각되며
21-24 현악 앙상블 티볼트가 로미오를 잡으려 움직이다
캐플렛을 만난다.
티볼트가 분위기를 망치려는 것을 안
25-33 현악 앙상블
캐플렛은 따귀를 때리며 저지한다.
카메라는 다시 파리스와 줄리엣의
가창 + 피아노
34 댄스광경을 비추고 줄리엣은 로미오를
+ 현악 파트
의식한 채 파리스와 춤을 춘다.
35 가창 + 피아노 로미오는 줄리엣의 춤추는 광경을

- 204 -
 + 현악 파트 보며 대사를 읊는다.276)
줄리엣은 파리스와 춤을 추지만
가창 + 피아노
36-41 자신을 바라보는 로미오와 서로를
+ 현악 파트
응시하며 마음을 교환한다.
가창 + 피아노 다시 앵글은 노래하는 가수를 비추고
42
+ 현악 파트 노래가 끝나자 관중들이 환호한다.

위와 같이〈왓 이즈 어 유스〉와〈키씽 유〉는 로미오와 줄리엣이 캐플렛의 무도

회에서 처음 만나 서로를 의식하고 바라보며 사랑에 빠지는 장면을 중심으로 쓰였
다. 두 곡의 아름다움은 여러 작은 유도동기들을 바탕으로 구축되었는데 이 동기들
은 다양한 편성으로 변주되어 주인공들의 세세한 감정선과 함께한다. 그러므로〈왓
이즈 어 유스〉와〈키씽 유〉의 음악적 가치는 여러 소주제들이 장면에 얼마나 부
합되었는가를 분석하는 것으로 확인된다.
먼저〈왓 이즈 어 유스〉는 십대의 순수함과 사춘기가 갖는‘병적 달콤함’277)과
격렬하고 짧은 젊음의 본질을 아련한 고통의 정서로 표현한 곡이다. 엘리자베스 시
대의 발라드의 전통이 서린 곡278)의 가사는 각본가이자 시인인 유진 월터(Eugene
Walter)의 작품이며 윌터는 셰익스피어의『십이야』와『베니스의 상인』에서 가사
를 차용하여 이를 각색하였다.279)

275) 58-105 마디의 대사는《로미오와 줄리엣》1막 4장 215-232행의 대사를 재현함.

276) 35마디의 대사는《로미오와 줄리엣》1막 4장 163-4행의 줄리엣을 처음 본 로미오의 대사를 짧게
재현함.
277) Romeo and Juliet (1968 film soundtrack), https://en.wikipedia.org/wiki/Romeo_and_Juliet_(1968_film
_soundtrack).
278) Kenneth S. Rothwell,「Zeffirelli's "Romeo and Juliet": Words into Picture and Music, Literature
/Film Quarterly」, Vol. 5, No. 4, 1977, p327.
279) Stephen M. Buhler,『The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture』,
Cambridge University Press, 2007, p156-7.

- 205 -
 What is a youth? Impetuous fire. 젊음이란 무엇인가? 격렬한 불꽃.
What is a maid? Ice and desire. 처녀란 무엇인가? 냉정과 욕망.
The world wags on. 세상은 돌아간다.

A rose will bloom 장미는 꽃을 피우다가

It then will fade 머지않아 시들고
So does a youth. 젊음도 매한가지.
So does the fairest maid. 가장 아름다운 처녀도 매한가지.

Comes the time when one sweet smile 때로 한 번의 달콤한 미소가

Has its season for a while 잠시 동안 제 철을 만나
Then love's in love with me. 사랑은 나와 함께 하지.

Some may think only to marry, 어떤 이는 결혼만을 생각하고,

Others will tease and tarry, 다른 이는 애타게 주저하고,
Mine is the very best parry. 내 사랑은 얼버무리는데 최고니
Cupid he rules us all. 우린 모두 큐피트의 노예일 뿐.

Caper the caper, but sing me the song, 야단법석 뛰놀며, 내게 노래를 불러줘,
Death will come soon to hush us along. 죽음이 우리를 잠재우려 올테니.
Sweeter than honey and bitter as gall. 꿀보다도 달콤하며 담즙만큼 쓴
Love is the pastime that never will pall. 사랑이란 절대 싫증나지 않는 것.
Sweeter than honey and bitter as gall 벌꿀보다 달콤하며 담즙만큼 쓴
Cupid he rules us all 우린 모두 큐피드의 노예일 뿐.

A rose will bloom 장미는 꽃을 피우다가

It then will fade 머지않아 시들고
So does a youth. 젊음도 매한가지.
So does the fairest maid. 가장 아름다운 처녀도 매한가지.
〈왓 이즈 어 유스〉유진 월터(Eugene Walter)

<왓 이즈 어 유스>의 음악 동기들은 위의 가사에서 획이 굵은 글씨로 구분한 3가

지 선율이며 <악보 89>과 같이 A, B, C 로 나뉜다.280)

280) <What Is a Youth>와〈Kissing you〉의 가사는 악보에서 발췌 후 해석하여 개제함. 두 곡의 음악

동기는 구분이 용이하도록 Am를 사용하였고, 분석 스코어는 영화장면의 Key와 편성에 맞춤.

- 206 -
<악보 89> <왓 이즈 어 유스>의 음악 동기 A, B, C

먼저 A 동기를 장면과 비교하면 다음과 같이 3가지 동기명으로 나뉘며 각 장면

마다 서로 다르게 변주되어 사용된다.281)

§ ‘서로를 찾음’
§ ‘서로를 알아챔’
§ ‘입맞춤’

세부적으로‘서로를 찾음’에 해당되는 A 동기는 음유시인의 가창 도입부에 해

당하며 Bm의 조성으로 로미오와 줄리엣이 군중들 사이에서 서로를 찾는 상황에 쓰
인다. 전반적 분위기는 가창을 위주로 한 반주 음향으로 현의 이음줄을 곁들인 pp
의 화성위에 하프의 아르페지오만 간간이 들리게끔 편성되어 주인공들의 첫 만남을
위한 준비 상황에 집중되어 있다. 이들의 만남은 매우 천진스럽고 아름답지만 Bm의
어둡고 우울한 분위기와 신비롭고도 아련한 하프의 아르페지오로 마치 비극의 실마
리가 감춰진 듯 전해진다(<악보 90>).

281) 음악 동기명은 구별하기 쉽도록 장면에 해당하는 내용과 특징을 중심으로 임의로 작성함.

- 207 -
<악보 90> A 동기‘서로를 찾음’

반면‘서로를 알아챔’의 동기는 간주로 되어있으며 로미오와 줄리엣이 서로를

발견하고 눈으로만 쫓는 장면에 사용된다. 이때 음악은 현과 하프, 클라리넷의 동일
편성에 멜로디만 플루트로 맑고 깨끗한 분위기를 유지하며 순수한 두 주인공이 서
로를 응시하며 끌리는 순간이 강조되도록 유도한다(<악보 91>).
또한 A 동기의 마지막 사용은‘입맞춤’으로 현악파트의 동기 연주가 극적으로
펼쳐진다. 음향적으로도 최고조에 달하는 순간으로 무모하리만치 강렬한 이끌림을
대변하듯 악센트를 지닌 ff의 바이올린과 비올라 파트가 격정의 장면을 강조한다.
이때 현악 파트는 약박임에도 불구하고 높은 음역에서 다이내믹으로 이들의 입맞춤
을 강조하며 B에 도달한 후 급격하게 p로 바뀌어 입맞춤 후 조용한 가운데 느끼는
두 사람의 친밀감을 표현한다. 곧 두 사람의 대화가 이어지며 플루트가 즉각적인 p
로 선율을 받음으로 다시금 주인공들의 대사에 집중하게 한다(<악보 92>). 각각의
장면에 걸쳐 나타난 A 동기는 악기를 바꿔가며 편성되지만 전조나 변박의 사용은
없었고 주제 동기의 고유함이 간직되어 순수한 사랑과 만남만이 부각되었다.

- 208 -
<악보 91> A 동기‘서로를 알아챔’

<악보 92> A 동기‘입맞춤’

- 209 -
 다음은 B 동기에 대한 설명으로 아래와 같이 두 동기명으로 나뉜다.

§ ‘노래’
§ ‘서로에게 다가감’

먼저 음유시인의‘노래’로 불리는 B 동기는 입맞춤의 동기와는 달리 비교적 좁

은 음역을 가지며 1 - 2마디의 G# - E - A 음형이 3도 위로 반복 재현된다. ‘노
래’는 이음줄로 연결된 클라리넷의 동일 선율을 동반하며 빠르지는 않지만 약간
급한 듯 느껴지는 템포를 갖는다. 무엇보다 하프의 반복적인 상행 아르페지오가 템
포의 설정을 돕는데 이는 로미오와 줄리엣이 둥글게 서있는 군중들 사이로 서로를
찾는 장면과 잘 어우러져 조바심마저 느껴지게 한다(<악보 93>).
또한‘서로에게 다가감’의 B 동기는 단2도 상행한 C#m로 시작된다. 2마디를 간
격으로 점진적으로 악상이 커지며 현악기의 트레몰로로 극적인 분위기를 더하는 가
운데 두 주인공이 서로를 만나게 되는 장면을 담는다. 이때 조성은 플루트와 오보
에의 멜로디와 함께 C#m - G#m - F#m - G#m - A 로 변화하며 악상도 커지다가
F#m로 바뀌며 급히 작아지는데, 이때 조성과 악상의 변화는 로미오가 줄리엣의 손
에 입맞춤하고 서로의 얼굴을 보게 되며 사랑에 빠지는 상황의 재현이다(<악보
94>).

<악보 93> B 동기‘노래’

- 210 -
<악보 94> B 동기‘서로에게 다가감’

이어지는 C 동기의 동기명은 다음과 같다.

§ ‘발랄함’
§ ‘줄리엣의 대사’

먼저‘발랄함’의 C 동기는 줄리엣이 로미오를 찾다가 음유시인의 노래에 듣고

있는 타인과 몸이 부딪히게 되자 머쓱해져 천진난만한 웃음을 짓는 상황에 쓰인다.
2/4 박자의 D장조로 곡에서 유일한 장조 구간이며 단순한 선율선과 화음구조를 지
닌다. 화성은 마디마다 I - IV - V - II - IV - II6 - I - V로 전개되며 반종지로 맺
어지고 리듬은 강박에 강세를 주는 구조이며 클라리넷의 스타카토와 하프의 퉁기는
주법으로 흥겨움과 밝은 분위기를 더한다.

- 211 -
<악보 95> C 동기‘발랄함’

다음‘줄리엣의 대사’에 쓰인 C 동기는 노래의 2마디만을 사용해 조성과 선율

을 담당하는 악기를 바꿔가며 분위기 상승효과를 준다. 화음은 바이올린의 선율인
F#에서 오보에의 선율인 E로 하행하여 다시 플루트로 이어지며 기대감을 높인다.
또한 두 쌍의 6연음으로 된 현 파트는 원작의 대사인‘손을 맞대는 거룩한 순례자
들의 입맞춤’282)을 언급하는 줄리엣의 두근거림을 표현하며 곧 이어질 두 주인공
의 입맞춤에 적합한 낭만성을 부여한다. 화음과 화성은 여기서 매우 다채로운 색채
감을 만들어내며 두 사람의 대화에서 입맞춤까지를 이끌어내는 중요한 역할을 한
다. 먼저 1 - 4마디 사이 F＃ - B 화성이 2번 반복되며 2마디의 D＃과 4마디의 F
＃음과 함께 선율이 상승한다. 그러나 이 두 음은 D장조 스케일과는 무관한 부속화
음으로, 이들의 사용은 E로의 해결을 지연시키며 예정된 인생과는 무관한 새로운
상황 즉 두 주인공의 만남이 불러온 새로운‘운명’을 떠올리게 한다(<악보 96>).

282) 『로미오와 줄리엣』, 1막 4장 220-222행.

- 212 -
<악보 96> C 동기‘줄리엣의 대사’

결론적으로〈왓 이즈 어 유스〉는 A 동기인 단3도의 상행진행(What is)과 완전 5

도의 하행진행(a Youth)의 조합으로 에올리안(Aeolian) 모드의 엘리자베스 발라드를
연상시킨다. 여기에 연결구인 B 동기와 이오니안(Ionian)의 춤곡형태인 C 동기가 연
결되며 순수하고 애절한 두 연인들의 낭만적인 첫사랑이 성공적으로 그려진다. 로
타는 두 인물의 사랑을 재현함에 있어 제피렐리가 원했던 고전적 구성을 음악으로
부각시켰으며, 첫 만남의 장면에 적합한 편성을 통해 사랑을 느끼고 갈구하며 표현
하는 두 연인의 열정과 떨림의 순간을 조화롭게 표현하였다.

- 213 -
 다음은 후퍼의 프로듀싱으로 탄생한 <키씽 유>의 분석으로, 이 곡은 터프한 피아
노의 터치와 데지레의 부드럽고 깊은 공명감이 어우러지며 루어만이 의도한 두 주
인공의 불균형적인 존재감을 자연스럽게 연결한다. 가수인 데지레의 가사에 그룹
차일드(Child)의 멤버인 티모시가 작곡한 <키씽 유>는 후퍼의 프로듀싱을 통해 깊고
간절한 사운드를 입게 되는데, 논페달링(Non-pedal) 피아노의 빽빽한 터치감에 공명
으로 충만한 데지레의 목소리가 더해져 그 반대의 경우보다 더 깊은 조화로움이 느
껴진다. 또한 단순하고도 직설적인 가사는 루어만의 주인공들의 이미지와 부합되며
이기심과 폭력이 난무한 사회에서 순수성의 파괴를 거부하는 두 주인공들의 고난이
암시되어 슬픔을 더한다.

Pride can stand, a thousand trials, 자존심은 수 천 개의 시련도 견딜 수 있지,

the strong will never fall 강한 자는 넘어지지 않아.
But watching stars without you, 하지만 너 없이 별을 보며
my soul cried. 내 영혼은 울었어.
Heaving heart is full of pain, 요동치는 마음은 쓰라림으로 가득해,
oh, oh, the aching. 오, 오, 이 고통.

'Cause I'm kissing you, 네게 키스하고 있으니까,

oh. I'm kissing you. 오, 키스하고 있으니까.

Touch me deep, pure, and true, 날 깊고, 순수하고, 진실하게 어루만져줘,

gift to me forever 영원히 나에게 줘.
'Cause I'm kissing you, 네게 키스하고 있으니까
oh. I'm kissing you. 오, 키스하고 있으니까.

Where are you now? 너는 어디에 있니?

Where are you now? 너는 어디에 있니?

'Cause I'm kissing you. 네게 키스하고 있으니까.

I'm kissing you, oh. 키스하고 있으니까, 오.
〈키씽 유〉데지레(Des’ree)

- 214 -
 <키씽 유>는 크게 가사를 노래하는 A 부분과 간주인 B 부분으로 나뉘며 각각의
작은 동기들로 구성되어있다. 먼저 A 부분은 가사에서 획이 진한 글씨로 구분된 3
개의 동기이며 동기명과 선율은 다음과 같다.

§ ‘수족관’
§ ‘시선’
§ ‘호감’

<악보 97> A 부분‘수족관’,‘시선’,‘호감’의 동기

전체 42 마디로 구성된 <키싱 유>의‘수족관’,‘시선’,‘호감’의 동기는 각각

4마디의 악구를 지니며 화성은 Ebm7 - Db - Bbm - Fm7 - Bb - Db/Ab 과 Ebm7
- Bbm7 - Ab/C - Db - Ab/C - Bbm - Db/Ab이 합쳐진 공통된 화성 진행을 사용한
다.
먼저‘수족관’의 동기는 12/8 박자 안에서 느린 템포의 32분음표와 16분음표로
구성되며 네 가지 패턴의 피아노 반주구를 갖는다. 각각의 패턴의 특징은 양손의
글리산도 주법 A와 왼손의 짧은 꾸밈음 B, 오른손의 3연음 C 그리고 오른손의 3개
의 상행음 D이며 이 패턴들이 무심한 듯 펼쳐져 소울풀(soulful)한 데지레의 음색을
돋보이게 한다.‘수족관’의 동기가 사용된 장면은 로미오가 문득 거울을 통해 수
족관을 발견하는 장면이며 두 사람의 만남이 우연에 기인하듯 음악도 단순하게 전
개된다(<악보 98>).

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<악보 98> A 부분‘수족관’동기

이어지는‘시선’의 동기는 수족관의 물고기들을 바라보던 로미오의 눈과 반대편

의 줄리엣의 눈이 마주치는 장면에서 사용되며 수족관을 사이에 두고 두 사람이 느
끼는 놀람과 호기심에 초점이 맞춰진다. 이때 피아노 반주는 다시 글리산도 주법 A
와 왼손 글리산도를 추가한 3개의 하행음 D1이 사용되며, 갑자기 15/8박으로 변화
하는 가운데 두 개로 변형된 3연음 C1이 노래 가사인‘고통(aching)’을 강조한다
(<악보 99>).

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<악보 99> A 부분‘시선’동기

다음‘호감’의 동기에는 두 주인공이 서로를 좀 더 가까이 바라보는 장면이 연

출되며‘I'm kissing you’의 가사와 함께 현악 파트가 추가된다. 처음 두 마디는 첼
로와 베이스만, 다음 두 마디에는 현악 파트의 투티로 연주되지만 바이올린이 낮은
음역대로 편성되어 아직은 둘의 감정이 호감 이상의 것이 아님을 은연중 드러낸다.
이때 피아노의 반주는‘수족관’과 ‘시선’에서 사용된 A와 B, D, D1이 중복 사
용되어 생동감을 더하고, 또한 데지레의 깊은 음성이 두 주인공의 앳된 모습을 보
호하듯 부드럽게 울린다.
선율적 특징으로는 1마디의 Gb - F - Eb - F - Gb 진행이 Gb음 주변을 맴돌고,
2마디의 F - Eb - F - Gb - F 진행이 F 주변을 맴돌며 가사인‘kissing’의 첫 음
절과‘you’를 꾸미는 것으로 나타난다. 이 선율 진행은 수족관을 사이에 두고 호
기심 가득한 눈으로 서로의 곁을 떠나지 못하고 맴도는 두 주인공의 모습으로 해석
되어 감성을 자극한다(<악보 100>).

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<악보 100> A 부분‘호감’동기

이상 A 부분의 세 동기는 동일한 화성 진행으로 각각의 동기를 하나로 연결하여

통일성을 부여하는데 이 동일 화성은 데지레의 노래가 끝나고 장면 전환 후 두 사

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람의 대화와 입맞춤에도 다시 한 번 사용된다. 이때는 현악기만으로 편성되어 불규
칙한 다이내믹과 악센트, 바이올린의 긴 고음 선율 등 현악기 특유의 따뜻하고도
풍부한 음색으로 둘의 예기치 않은 열정을 표현한다.
다음은 간주 부분인 B 부분의 동기로 동기명은‘방해’이다.

§ ‘방해’

‘방해’의 동기는 두 번에 걸쳐 다른 악구과 결합되어 사용되며 방해의 동기를 A

로, 다른 악구을 B로 표시할 때 그 조합은 다음과 같다(<악보 101>).

<악보 101> B 부분‘방해’동기와 그 조합

‘방해’의 동기는 지금까지와는 다른 박절감 있는 리듬과 큰 폭의 도약을 포함하

며 주인공들이 아닌 다른 폭군의 모습을 연상시킨다. 이는 사나운‘운명’으로 이
해될 수 있으며 데지레의 노래를 중심으로 노래 중간에 한 번, 노래 후에 또 한 번
쓰이며 날카로운 1바이올린의 선율로 두 주인공의 친밀감을 방해한다.
첫째의 경우 로미오와 줄리엣이‘호감’을 넘어 서로의 마음을 열려 할 때 어머
니에게 불려가 파리스와 춤을 추게 되는 장면에 나타난다. 이때‘방해’의 동기 A
는 피아노의 B 악구를 변형한 B1과 맞물려 아지타토 스케일의 악구를 형성하게 된
다. 이 악구는 도약과 함께 위협적인 힘을 과시하듯 거침없이 펼쳐지며 이후 악센
트를 동반한 2개의 고음과 즉각적으로 줄어든 긴 지속음으로 끝맺음을 한다(<악보
102>).

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<악보 102> ‘방해’동기 A와 B1의 결합

두 번째 경우는 줄리엣이 어머니의 눈을 피해 로미오와 입맞춤을 할 때 유모가

그녀를 끌고 가는 장면에서 나타난다. 이때 <악보 103>과 같이 바이올린의 3연음들
은 찌를 듯 날카롭게 분위기를 조성하고 첼로의 하향 글리산도가 바이올린 Ⅱ의
‘kissing you’선율을 어지럽힌다. 이윽고‘방해’의 동기 A는 A1으로 변형되고,
바뀐 12/8박자에서 B2와 결합하여 상행과 하행을 반복하는 강세의 새로운 아지타토
악구를 형성한다. 그러나 갑자기 악구가 끊어지며 현악기들만 저음에서 강한 악센
트의 3음을 연주한다. 이는 마치‘방해’의 동기가 끊어지듯 방해의 요소들도 사라
진 듯 보이나 사실상 사라지지 않고 침전되어있음을 암시한다. 실제로‘방해’의
동기는 다시 p의 고음으로 나타나 현악기들과 결합하여 두 주인공의 불안한 열정을
주시하듯 긴 페르마타로 유지된다. 이 표현은 매우 의미심장한 비극적 암시로, 장면
전환 이후의 두 주인공의 운명을 반영한다. 장면 전환 후 서로의 신분을 알게 된
두 주인공은 놀람과 안타까움으로 서로를 바라보지만 결국 위태한 열정에 들어 찬

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사랑은 끝끝내 그들을 비극적 운명으로 불러낸다.

<악보 103> 변화된‘방해’동기 A1와 B2의 결합

〈키씽 유〉는 데지레의 가사와 티모시의 선율, 암스트롱의 편곡 그리고 무엇보다

후퍼의 울림이 만들어낸 고통의 세레나데라 할 수 있다. 이는 가사와 같이‘자존심
으로 수많은 도전을 이기고 강한 의지로 결코 무너지지 않지만 너 없이 별들을 바
라볼 때면 내 영혼은 울부짖는다’던 작고 순수한 마음의 서글픈 입맞춤이었으며
루어만이 찾던 가상의 공간에서의 울림이었다.

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Ⅴ. 결론

21세기에도 셰익스피어는 여전히 우리 주위에 머물러있다. 사람들은 아직도 그의

고전을 읽으며 랩 소네트를 감상하고 셰익스피어 보드게임을 즐기며 사전 제작 중
인 알파치노의《리어왕》을 기다린다. 그의 서거 400주년이 지난 현재까지도 그들
은 셰익스피어를 이야기하고 연구하며 인간의 삶과 예술 뿐 아니라 교육과 경영 그
리고 마케팅에까지 영향을 미치는 셰익스피어의 무궁무진한 영감에 대해 증명하고
있다. 폴란드의 연극 평론가이자 학자인 얀 코트(Jan Kott)는『우리의 동시대인 셰
익스피어』에서 셰익스피어의 비극과 사극에 묘사된 인간상과 사회상이 오늘과 별
반 다르지 않다고 언급했는데, 이는 작곡가들 역시 매한가지로 자신들의 시대와 사
회상에서 셰익스피어의 놀라운 통찰력과 지혜를 읽어내었다. 작곡가들은 셰익스피
어의 다양한 인물들에게서 창작의 영감을 얻었을 뿐 아니라 셰익스피어의 인물들이
전하는 시와 음악을 통해 삶과 사랑 그리고 운명을 음악으로 형상화하고자 했다.
본 연구는 이러한 작곡가들의 창작의 열망과 음악적 형상화에 대한 내용이며, 열
악한 환경과 기술에도 관객들을 극장으로 불러 모은 셰익스피어의 극적효과와 그
요인들에 대해서도 다루었다. 이에 Ⅱ장에서는 셰익스피어 문학의‘음향과 음악적
요소’를 다루었으며, Ⅲ장에는 작곡가들의‘형상화의 방식’과 그‘사례’를 담았
고 또한 Ⅳ장에서는 희곡《로미오와 줄리엣》을 형상화한 여러 음악 창작물들을
‘비교분석’하였다.
먼저 Ⅱ장에서 셰익스피어의 문학에 나타난‘음향과 음악적 요소’에 관하여 네
가지의 표면적 형태와 여섯 가지의 음악적 사용으로 분류하여 고찰하였다. 네 가지
표면적 형태는 각각‘음악의 묘사’,‘비유’,‘가창’,‘연주 요청’이고, 여섯 가
지 음악적 사용은‘기술 용어 및 악기’,‘음악 교육’,‘노래 및 가창’, ‘세레나
데 및 가정 음악’,‘춤과 춤음악’그리고‘영적 측면의 음악’이다. 이러한 내용들
은 셰익스피어의 희곡 속 인물들에 의해 자세히 묘사되어있으며 셰익스피어의 음악
적 관심과 열정을 증명하는 척도로 사용되었다.
한편 셰익스피어의 운율적 특징은‘약강오보격 무운시’로, 이는‘약강의 음절이
한 행에 다섯 번 반복되는 각운이 없는 시’를 의미하며〈소네트 18번〉과 희곡
《십이야》의 <음악이 사랑의 양식이라면>의 분석으로 설명된다. 셰익스피어 운율
의 우수성은 17 - 19세기 영국 예술가곡사에 발전을 가져왔는데 해당 시기의 가곡

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들을 바탕으로 셰익스피어의 작품에서 발췌된 텍스트명과 그 수, 그리고 가장 많이
세팅된 희곡과 소네트의 등을 표로 작성하여 살펴보았다. 그 결과 17 - 19세기 영
국 작곡가들이 151편의 소네트 중 29편, 37편의 희곡 중 23편 그리고 6편의 장편
시 중 4편을 사용하여 예술가곡을 창작한 사실을 확인하였다. 이들이 사용한 텍스
트들은 각각 많게는 200 - 300편의 예술가곡로 창작되었는데, 이로 영국 예술가곡
의 주류 형성에 기여한 셰익스피어의 영향력을 절감할 수 있었다.
Ⅲ장에서는 작곡가들의‘음악적 형상화’에 대하여‘형상화 방식’과‘장르별 사
례’로 나누어 살펴보았다. 먼저‘형상화 방식’의 고찰을 위해 셰익스피어의 보편
적 작법이 작곡가들에게 제공한 형상화의 용이성을 중심으로‘구성적 본보기와 극
적 구도’,‘인물 묘사와 인간상의 구현’그리고‘장르적 다양성과 혼종성’으로
구분하였다. 아울러 첫 단락인‘구성적 본보기와 극적 구도’는 다시‘도입 및 진
행 장치’,‘극중극 및 유사 극중극’,‘다층적 구도와 주제의 병행’등 세 단락으
로 나누어 고찰하였다.
셰익스피어가 사용한‘도입 및 진행 장치’는 도입장치, 프롤로그, 코러스, 에필
로그로 그 중 음악 창작물에 다수 사용된 프롤로그의 기능에 주목하여 9편의《로미
오와 줄리엣》을 중심으로 음악적 유사 형식을 살펴보았다. 그 결과 9편의 작품들
에 사용된 프롤로그 및 유사형식의 수는 서곡 3편, 서주 3편, 프롤로그 2편, 신포니
아 1편 그리고 소나타 형식의 제시부 1편으로 나타났다. 아울러 코러스에 대한 연
구로 셰익스피어의 연극과 고대 희랍비극에 나타난 코러스의 기능을 비교하였는데
극음악의 코러스는 고대 희랍의 비극에서 기원하며 셰익스피어 극과 동일한 방법으
로 사용되지는 않으나 그 기능은 셰익스피어 극과 동일하게 적용됨을 알 수 있었
다.
다음‘극중극과 유사 극중극’에 관한 내용으로《햄릿》에 나타난 극중극‘쥐
덫’을 바탕으로 프랑스 작곡가 앙브루아즈 토마와 체코의 야넥 레데츠키의《햄
릿》을 분석하였다. 오페라와 뮤지컬로 탄생한 각 작품은 극중극‘쥐덫’의‘설계
- 실행 - 결과’의 과정에 대한 구성의 차이를 보였으며 각 작품의 장르적 차이 상
표현기법 또한 다르게 나타났다. 무엇보다 토마의 오페라는 5막, 레데츠키의 뮤지컬
은 2막 구성이며, 극중극의‘설계 - 실행 - 결과’의 배치는 토마는 2막 1장 - 2막
2장 - 2막 2장, 레데츠키는 1막 11장 - 2막1장 - 2막3장으로 나타났다. 극중극에 사
용된 음악적 특징으로는 토마가〈바쿠스의 노래〉와〈치욕적 모욕감이여!〉의 7중
창을 통하여 광기와 웅장함을 보여주었다면, 레데츠키는〈증거가 있다〉와 도입부

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의〈서곡〉의 리프레이즈를 통해 중세 찬트식 선율과 가상 악기로 긴장감을 극대화
한 것으로 나타났다.
또한‘다층적 구도와 주제의 병행’을 위해 특별히《햄릿》의 성격적 다층구조를
들어 베를리오즈, 리스트, 차이코프스키의《트리스티아》,《교향시》,《환상서곡》을
비교하였다. 세 작곡가의《햄릿》에는 각자의 철학과 개성을 수렴한 다양한 표현
기법이 나타나있는데 베를리오즈는 세 가지 문학 텍스트를 사용한 죽음의 명상으
로, 리스트는 표제 교향곡 형식과 뚜렷한 음악적 제시어로, 차이코프스키는 오케스
트레이션의 극대화와 주제들의 순환구조로 각각‘갈등적 다층구조’에 접근하였다.
베를리오즈와 리스트 그리고 차이코프스키의《햄릿》은 관현악이 가진 내러티브의
한계를 초월하여 햄릿의 복수계획과 지연, 영웅성과 나약성 그리고 사랑과 무관심
등 상반된 성격적 다층구조를 성공적으로 그려내고 있다.
‘형상화 방식’의 두 번째 단락인‘인물 묘사와 인간상의 구현’에 관하여는 셰
익스피어의 4대 비극 중 작곡가 주세페 베르디의 오페라《오텔로》를 선택하여 대
본가 아리고 보이토와 함께 창조한 ‘이아고’,‘데스데모나’,‘오텔로’의 인간상
을 고찰하였다. 무엇보다 세 인물을 대표하는 독창곡 -〈나는 잔인한 신을 믿나
니〉,〈아베 마리아〉, <나를 두려워 말라〉- 에는‘악의 추종자’,‘무고한 희생
자’,‘열등감의 살인자’로 인식되는 세 인물의 인간상이 확연히 드러난다. 베르디
는 인물과 상황을 묘사하기 위해‘유도동기’들을 사용하였는데 이들은‘입맞춤’,
‘악마성’,‘버들’의 동기이며 각각‘오텔로와 데스데모나’,‘이아고의 패악성’
그리고‘데스데모나의 슬픔’을 표현하였다. 베르디는 세 유도동기를 통해 이탈리
아의 전형적 넘버 오페라의 형식에서 탈피하고 셰익스피어의 작품에 버금가는 위대
한《오텔로》를 얻게 되었다.
‘형상화 방식’의 마지막 단락인‘장르적 다양성과 혼종성’은 4기로 나뉜 37편
의 희곡들과 그 장르 구분으로 확인된다. 셰익스피어의 희곡에 나타난 특징은‘혼
종형식’과‘비희극 양식’으로 이는 장르전환의 기능과 함께 완성된다. 작곡가 프
로코피예프는 발레음악《로미오와 줄리엣》에서 확실한 장르전환의 음악적 사례와
효과를 보여주었다. 프로코피예프는 1막 2장 13번에 사용된〈기사들의 춤〉을 2막
5장 32번의〈머큐시오와 티볼트의 만남〉에 변형하여 재사용하였는데 다양한 편성
과 주법 그리고 조성의 변화를 사용함으로 긴장감 넘치는 희비극의 전환이 성공적
으로 그려졌다.

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 다음으로‘형상화 사례’에는 셰익스피어의 작품을 원작으로 하는 예술가곡, 관
현악, 오페라, 뮤지컬, 영화음악 작품들을 분류하여 창작연도와 제목, 작곡가, 원작,
형식 등 각 장르에 중요한 사례들을 취합한 후 표로 작성하여 제시하였다. 각 장르
의 연대기적 범위는 장르마다 약간의 차이를 지니는데 이는 셰익스피어의 작품이
각 장르에 접목되어 여러 창작물로 탄생된 시기가 서로 다르기 때문이다. 특별히
예술가곡은 영미 가곡 발전에 뿌리가 된 17 - 19세기의 영국 가곡집들을 중심으로
취합하였고, 관현악은 대형 오케스트라가 사용된 19 - 20세기까지의 작품들을, 오페
라는 18세기 - 현재까지의 작품들을, 뮤지컬과 영화음악은 각 장르에서 셰익스피어
의 작품이 고착화된 20세기 이후의 작품들을 명시하였다. 각각의 장르별 작품 사례
는 8권의 관련 원서들과 연구물들, 그리고 IMDB를 비롯한 다수의 음악 및 영상 사
이트들의 내용을 바탕으로 취합하여 작성하였다.
먼저 예술가곡 장르의 가곡집 수는 31편이며 한 가곡집 당 사용된 셰익스피어의
텍스트는 적게는 3, 많게는 16편이었고, 다음 세 가지의 특징을 보였다. 첫째, 가곡
집은 연가곡 형식 혹은 세트 개념으로, 연대기에 따라 다른 발췌 방식을 보였다. 둘
째, 19세기 초반부터는 소네트의 사용이 눈에 띠며 점점 수를 늘려가다 소네트만을
사용한 단독작품들도 출연했다. 셋째, 기악반주나 연주형태의 변화가 발견되며 17세
기 초는 마드리갈 형식, 1745년 경 부터는 심포니 형식, 그 후에는 서곡과 관현악,
합창 등 대규모의 서사적 형태가 확인되었다. 작가별 가곡집의 비중은 헨리 비숍 5
편, 토마스 안 4편, 샤를 혼 2편으로 헨리 비숍의 가곡집이 가장 많았으며 셰익스피
어의 텍스트는《사랑의 헛수고》,《좋으실 대로》,《베로나의 두 신사》,《십이야》,
《한여름 밤의 꿈》,《태풍》등 에서 가장 많이 발췌되었다.
다음 관현악 작품은 19세기 낭만주의를 기점으로 그 수가 증가하였고 주로 프랑
스와 잉글랜드, 독일을 중심으로 창작되다 20세에 들어 미국과 러시아로 중심지가
이동되었다. 작품으로는 39편의 창작물 중《로미오와 줄리엣》이 7편으로 가장 많
았고《태풍》,《햄릿》,《맥베스》,《오셀로》,《한여름 밤의 꿈》이 그 뒤를 이었
다. 장르는 주로 비극 작품이 주를 이루었는데 이는 비극의 형상화에 대한 낭만주
의 작곡가들의 열정을 의미한다.
오페라 창작물은 총 64편으로 셰익스피어 희곡의 과반수에 달하는 작품들이 오페
라로 형상화되었다. 작품의 창작은 이탈리아와 프랑스, 독일 작곡가들이 창작을 주
도하다 곧 전 세계로 확대되었으며 현재까지도 꾸준히 창작되고 있는 추세이다. 희
곡의 사용 빈도는 비극은《로미오와 줄리엣》,《햄릿》, 희극은《태풍》,《말괄량이

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길들이기》,《한여름 밤의 꿈》등이 많았으며 막의 구조는 2막과 3막 구조가 월등
히 많았다.
뮤지컬은 총 39편의 창작물이 존재하는데 창작연도는 1900년도 중반 - 2000년대
중반까지 가장 높은 비율을 보였으며 2010년 이후에도 꾸준히 창작되고 있다. 희곡
의 사용은 희극이나 낭만극이 우세하며 그 중《십이야》,《한여름 밤의 꿈》,《실수
연발》이 가장 많았고 극장별 분류로는 오프브로드웨이, 브로드웨이, 웨스트 앤드
순으로 오프브로드웨이 공연들이 가장 많았다. 이는 대형 틀 안의 고착화된 상품보
다 새롭고 독특한 방식으로 대중과 소통하는 공연들이 많이 이루어졌음을 뜻한다.
마지막으로 영화 음악 분야는 공개된 자료들을 많이 축적했는데, 이는 셰익스피
어 영화가 20세기 이후부터 다량으로 창작되었기 때문이다. 이중 1950 - 2000년 사
이 100건이 넘는 창작물이 발표되었고, 2000 - 2010년 사이 40여건이 제작되었다.
영화 분야는《로미오와 줄리엣》,《햄릿》,《맥베스》,《오텔로》순으로 비극이 강
세를 보였고, 희극으로는《한여름 밤의 꿈》이 15건으로 가장 많았으며 국가별 제
작 분포도는 미국, 영국, 인도 순으로 미국이 가장 많았다.
다음 Ⅳ장은 희곡《로미오와 줄리엣》을 기초로 형상화된 작품들의 비교분석이
다. 희곡의 선택은 창작물의 수에 의거하였으며, 분석에 사용된 음악들은 음악사에
서 비중 있게 다루어지는 작곡가들의 작품을 기준으로 선택하였다. 분석 장르는 희
곡의 플롯을 사용한 오페라와 뮤지컬 그리고 영화음악이며, 각 장르 마다 2인의 작
곡가의 작품을 선택하여 비교분석하였다. 해당 작곡가와 작품은 빈첸조 벨리니와
샤를 구노의 오페라《까뿔레띠와 몬떼끼》와《로메오와 줄리에뜨》, 레너드 번스타
인과 제라르 프레스귀르빅의 뮤지컬《웨스트 사이드 스토리》와《로미오와 줄리엣:
증오에서 사랑까지》그리고 니노 로타와 넬리 후퍼의 영화음악《로미오와 줄리엣》
과《윌리엄 셰익스피어의 로미오 + 줄리엣》이다.
먼저 벨리니와 구노의 작품은 이탈리아와 프랑스 간의 벨칸토 오페라와 리릭 오
페라의 특징과 37년의 시간적 차이를 수용한 각 시대의 음악 기법을 중심으로 분석
하였다. 대본가와 원작을 살펴보면 벨리니의 작품은 총 2막 6장으로 셰볼라의 희곡
에 대본가 펠리체 로마니와 작업하였으며, 구노의 작품은 5막 8장으로 셰익스피어
희곡에 줄리 바르비에와 미셸 까레의 대본을 사용하였다. 음악 분석에 사용된 곡은
유명한 줄리엣의 아리아〈오, 몇 번이나〉와〈꿈속에 살고 싶어라>이며 서로 상반
된 줄리엣의 상황과 정서를 표출하였다.〈오, 몇 번이나〉는 벨칸토 오페라의 특성
인 가창 기교에 중점을 두고 절제된 오케스트레이션과 앙상블, 유연한 레가토, 시와

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음악의 조화로 표현되었으며 벨리니의 줄리엣은 여리고 전통적인 르네상스 시대의
소녀상을 대변했다. 이에 가냘픈 레치타티보와 슬픔의 아리아, 호른과 플루트의 서
정미, 애절함이 깃든 선율, 레가토와 피치가토의 이중 편성 그리고 꾸밈음이 부각된
종결구로 가장 슬픈 순간의 줄리엣을 표현하였다.
반면 구노의 곡은 도입부로부터 우아하면서도 박진감 넘치는 론도풍의 왈츠로 가
장 행복한 시기의 줄리엣을 표현했으며 목관의 화성과 금관의 리듬, 트라이앵글의
트릴로 분위기를 고조시켰다. 이에 여러 개로 나뉜 줄리엣의 패시지와 낭만적이며
화려한 오케스트라의 앙상블이 합세하여 젊음을 만끽하는 우아하며 저돌적인 변화
무쌍한 줄리엣이 탄생하였다.
다음은 번스타인과 프레스귀르빅의 뮤지컬《웨스트 사이드 스토리》와 《로미오
와 줄리엣: 증오에서 사랑까지》에 관한 연구로 전자는 미국 뮤지컬의 황금기인
1957년에, 후자는 새로운 밀레니엄의 시작인 2001에 탄생했다. 따라 두 작품은 양국
의 서로 다른 음악적 감수성과 대중성을 내포하였으며 아울러 음악, 연출, 무대, 무
용, 의상 등 상이한 미학의 관점과 비교의 측면을 보여주었다. 또한 두 작품 모두 2
막 구성으로 셰익스피어가 표현한 가문 간의 반목의 정서가 모두에서 나타났으며
아울러 시대와 배경을 대변하는 독특한 각색과 현대적 극성이 잘 반영되었다. 곡
분석으로는 각각 대립의 정서가 팽배한 앙상블 곡〈투나잇 앙상블〉과 <결투>를 선
택하여 두 작곡가의 음악적 성향과 시대를 아우르는 표현적 기법을 살펴보았다.
번스타인의〈투나잇 퀸텟〉은 두 비행집단과 아니타, 그리고 두 주인공 사이의
획기적인 앙상블로, 방치된 청춘들의 순수함과 무모함, 폭력성, 희생심 등을 담아내
며 변박의 조합과 모티브의 대립과 중첩 그리고 변화무쌍한 음악적 질감으로 과격
하면서도 동시에 조화로운 대결구조를 보여주었다. 무엇보다 선율과 리듬의 변칙성
안에 담긴 앙상블은 절대 좁힐 수 없는 그들 사이의 간극과 몰이해의 이면을 나타
내며 비극의 결말을 암시하는 최상의 기능으로 작용했다.
반면 프레스귀르빅의 <결투>는 머큐시오와 티볼트의 죽음을 유도하며 죽음의 순
간에‘삶’을 외치는 의도된 아이러니를 표현했다. 프레스귀르빅은 정박과 협화음
내의 싱코페이션, 음정의 도약, 조성의 변화, 애드립 그리고 다이내믹으로 대립을
표출하였으며, 아울러 베로나 시민들의 유니슨 악구로 몰입감을 더했다. 프레스귀르
빅은 머큐시오와 티볼트의 죽음을 우연이 아닌 필연적 사건이자 운명비극의 시작점
으로 다루었으며 이는 의인화된 죽음의 존재성과 비극적 춤이 더해져 완성되었다.

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 마지막으로 로타와 후퍼의 영화음악 분석은 그들이 제피렐리와 루어만의 의도와
스타일에 부응했는지에 관한 질문을 우선으로 한다. 제피렐리와 루어만은 서로 다
른 관점으로 영화 제작에 임했는데 제피렐리는 원작과 동등한 르네상스 시대를 배
경으로 젊음과 사랑에 깃든 비극의 본질을 그리고자 했고, 루어만은 포스트모던 시
대의 가상의 공간을 배경으로 기성사회에서 희생당하는 순수한 사랑을 재현하고자
했다. 결국 제피렐리와 루어만은 그들이 속한 시대의 흐름 안에서 각각 대중성과
예술성을 겸비한《로미오와 줄리엣》을 창조했으며, 두 작곡가들은 영상을 비호하
는 영화음악의 목적을 수행하며 영화와 음악의 절대적 융합미를 전달하였다. 이에
로타의 <왓 이즈 어 유스>와 후퍼의 <키씽 유>를 선택하여 두 곡이 재현되는 각각
의 장면을 중심으로 마디수와 연주 형태의 특징을 표로 제시하였고, 또한 두 곡을
구성하는 각각의 음악 동기를 비교분석하였다.
로타의 <왓 이즈 어 유스>는 유진 월터의 작사와 글랜 웨스톤의 노래로 엘리자베
스 시대 음유시인의 발라드를 재현하였으며 에올리안과 이오니안이 교차하는 형식
과 멜랑콜릭한 멜로디, 발라드 춤곡을 재현하는 악구 그리고 꾸밈음을 갖는 종결구
로 르네상스를 배경으로 한 애잔한 사랑을 서정적으로 표현했다. 반면 후퍼가 프로
듀싱한 <키씽 유>는 피아노의 터프한 터치와 부드럽고 깊은 보컬이 어우러지며 루
어만이 의도한 두 주인공의 불균형적인 존재감을 하나로 연결했다. 작곡가일 뿐 아
니라 6개의 그래미상 수상앨범을 제작한 후퍼는 논페달링 피아노의 둔탁함과 공명
감 넘치는 보컬 톤, 간결하고 날카로운 스트링의 촉각을 충만한 공간감으로 살려내
며 루어만이 조명한 순수한 사랑을 깊고 간절한 울림으로 재현했다.

지금까지 셰익스피어의 영감으로 탄생한 작곡가들의 다양한 창작물들을 살펴보았

다. 셰익스피어의 음악적 관심은 작곡가들에게 형상화의 가능성을 제시했고 그의
구성적 본보기와 극적 효과들은 창작의 용이성을 제공했다. 또한 생동감 넘치는 셰
익스피어의 인물들은 형상화의 동기와 열망을 부여했으며 장르적 다양성과 혼종성
은 소통과 표현의 자유를 선사했다. 셰익스피어가 음악을 문학 안에 담아냈듯 작곡
가들은 문학을 음악에 담아내려 혼신의 힘을 다 했으며, 그 가운데 작곡가들은 셰
익스피어와 시공을 초월한 만남을 가졌으리라 짐작한다.
본 연구는 그 영감 넘치는 순간의 창작물들을 투영하려는 소망에서 시작되었으
며, 이와 함께 각각의 작품 속에 담긴 작곡가들의 열정과 수고를 밝히고자 했다. 문
학과 음악, 방대한 두 영역의 융합적 연구 가운데 국내에서는 잘 다뤄지지 않는 셰

- 228 -
익스피어와 작곡가들에 대한 대량의 정보들을 취합하고 관련 창작물들을 분석하며
최선의 노력과 시간을 투자했음에도 여러 오류와 분석 상의 문제들이 발견되리라
생각한다. 이에 관한 연구자들의 지적과 도움을 부탁드린다.

- 229 -
참고문헌

1. 단행본

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자크 바전. 이희재 역.『새벽에서 황혼까지 1500-2000 2』. 민음사. 2006.
장장년. 장영진. 김숙향 역.『세계역사, 숨겨진 비밀을 밝히다』. 눈과마음. 2007.
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파크 호넌. 김정환 역.『셰익스피어 평전』. 삼인. 2018.
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 2. 학위논문

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대학교 대학원 석사학위논문. 2007.
김태남.「R. Quilter의 가곡 <Three Shakespeare Songs> Op.6 연구 : 희극 가사를 중
심으로」. 추계예술대학교 대학원 석사학위논문. 2014.
김희진.「R. Strauss 가곡 Op.67 분석연구 : NO. 1-3 = A Study of Richard
Strauss's : NO. 1-3」. 추계예술대학교 대학원 석사학위논문. 2012.
방승희.「셰익스피어 극중극의 극적효과와 의미」. 동국대학교 대학원 박사학위논
문. 2008.
양샘이.「프로코피에프「로미오와 줄리엣」발레곡 Op.64와 피아노곡 Op.75의 비교
연구」. 경성대학교 대학원 석사학위논문. 2013.
이수진.「셰익스피어와 음악의 극적활용」. 한국외국어대학교 대학원 박사학위논문.
2018.
장신침.「詩와 音樂의 융합「D. Argento의 Six Elizabethan Songs」중심」. 중앙대학
교 대학원 석사학위논문. 2011.
장정은.「뮤지컬 <햄릿>에 관한 연구: 극중극(Binnen drama)을 중심으로」. 단국대
학교 대학원 석사학위논문. 2009.
최종원.「Gerald Finzi의「Let us garlands bring」Op.18에 관한 연구」. 서울대학교
대학원 석사학위논문. 2014.
최한별.「에이미 비치(Amy Marcy Cheney Beach)의 가곡 연구: <세 개의 셰익스피
어 가곡 Op.37>과 <세 개의 브라우닝 가곡 Op.44>를 중심으로」. 이화여자
대학교 대학원. 석사학위논문. 2009.

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4. 기타자료

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§ 영상
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Long Branch, NJ : Kultur, 2005.

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Arthaus Musik, 2002.

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로미오와 줄리엣, Presgurvic, Gérard. Special edition, 서울 : 튜브미디어, 2003.

로미오와 줄리엣: ballet in three acts, Sergei Prokofiev, Kenneth MacMillan, 서울 :

스펙트럼디브이디, 2003.

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인터넷 자료

§ 홈페이지
Il trillo parlante Homepage
https://iltrilloparlante.wordpress.com/

Hamlet rock opera Homepage

https://www.hamletrockopera.com/historie/

Movie Music UK Homepage

https://moviemusicuk.us/

Hector Berlioz, libretti

http://www.hberlioz.com/Libretti/

IMDb(Internet Movie Database)

https://www.imdb.com

IBDB(Internet Broadway Database)

https://www.ibdb.com/shows

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Roméo & Juliette, Gérard Presgurvic
https://romeoetjuliette.eu/les-artistes/cast-russie-2019/

§ 기사 및 자료
Greenfield, Edward. "Thomas. Hamlet”
(Review of the recording with Joan Sutherland), Gramophone July, 1984
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=250961

The Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music; Works Inspired by

Shakespeare https://libwww.freelibrary.org/assets/pdf/fleisher/Shakespeare.pdf

Craig Lysy.“NINO ROTA – Fathers of Film Music”, Part 15

https://moviemusicuk.us/2016/05/01/nino-rota-fathers-of-film-music-part-15/

Hamlet, S.104 (Liszt, Franz)

https://imslp.org/wiki/Hamlet%2C_S.104_(Liszt%2C_Franz)

“Hamlet(Tchaikovsky)”, Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Hamlet_(Tchaikovsky)

Stuart Husband.「How We Met: Baz Luhrmann & Craig Armstrong」

The Independent; London (UK) 07 Apr 2002
https://search.proquest.com/docview/312027982?accountid=15406

Romeo and Juliet(1968 film soundtrack)

https://en.wikipedia.org/wiki/Romeo_and_Juliet_(1968_film_soundtrack)

Romeo + Juliet(1996) Soundtracks

https://www.imdb.com/title/tt0117509/soundtrack

Romeo e Giulietta al Teatro Belloni

https://iltrilloparlante.wordpress.com/2016/12/13/romeo-e-giulietta-al-teatro-belloni/

- 237 -
 § 인터넷 영상
Janek ledecky hamlet, muzikál Hamlet (2005)
https://www.youtube.com/watch?v=FZBjlKf3AW4&list=PLjT3Z589ba7OpE9o1zsLA1U3Q3
HLHCtBq

Tchaikovsky Fantasy Overture "Hamlet", Alexander Lazarev & KBS Symphony

Orchestra https://www.youtube.com/watch?v=PBgIBWM9bg4

Franco Zeffirelli, Romeo and Juliet full movie

https://www.youtube.com/watch?v=FZBjlKf3AW4&list=PLjT3Z589ba7OpE9o1zsLA1U3Q3
HLHCtBq

- 238 -
부록

1. 표

<표 1>〈소네트 18〉중 ‘약강오보격’의 예

Shall I/ compare/ thee to/ a sum/mer's day?

약 강 약 강 약 강 약 강 약 강
1 2 3 4 5

Thou art/ more love/ly and/more tem/perate:

약 강 약 강 약 강 약 강 약 강
1 2 3 4 5

<표 2>《십이야》중〈사랑이 음악의 양식이라면〉의 예

If mu/sic be/ the food/ of love,/ play on;

약 강 약 강 약 강 약 강 약 강
1 2 3 4 5

That stra/in again!/ it had/ a dy/ing fall:

약 강 약 강 약 강 약 강 약 강
1 2 3 4 5

- 239 -
<표 3> 셰익스피어〈소네트 18〉각운의 예

(First quatrain)
Shall I compare thee to a Summer’s day? (a)
Thou art more lovely and more temperate: (b)
Rough winds do shake the darling buds of May, (a)
And Summer’s lease hath all too short a date: (b)

(Second quatrain)
Sometime too hot the eye of heaven shines, (c)
And oft’ is his gold complexion dimm’d; (d)
And every fair from fair sometime declines, (c)
By chance or nature’s changing course untrimm’d: (d)

(Third quatrain)
But thy eternal Summer shall not fade (e)
Nor lose possession of that fair thou owest; (f)
Nor shall Death brag thou wanderest in his shade, (e)
When in eternal lines to time thou growest: (f)

(Couplet)
So long as men can breathe, or eyes can see, (g)
So long lives this, and this gives life to thee. (g)

- 240 -
<표 4> 페트라르카〈소네트 1〉각운의 예

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono (a)

di quei sospiri ond’io nudriva ’l core (b)
in sul mio primo giovenile errore (b)
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’sono, (a)
del vario stile in ch’io piango et ragiono (a)
fra le vane speranze e ’l van dolore, (b)
ove sia chi per prova intenda amore, (b)
spero trovar pietà, nonché perdono. (a)
Ma ben veggio or sì come al popol tutto (c)
favola fui gran tempo, onde sovente (d)
di me medesmo meco mi vergogno; (e)
et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto, (c)
e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente (d)
che quanto piace al mondo è breve sogno. (e)

- 241 -
<표 5> 음악 창작물로 탄생한 셰익스피어의 작품과 발췌된 텍스트 수
장르 셰익스피어 작품명 텍스트 수
Poem Sonnet 29
Comedy Midsummer Night’s Dream 18
Comedy The Tempest 14
Comedy Twelfth Night 8
Comedy As You Like It 7
Poem Venus And Adonis 7
Poem The Passionate Pilgrim 6
Comedy Winter’s Tale 6
Comedy Love’s Labour’s Lost 5
Comedy The Merchant Of Venice 5
Comedy Much Ado About Nothing 4
Tragedy Macbeth 3
Comedy Merry Wives Of Windsor 3
History King Henry Ⅳ(Part2) 3
Tragedy King Lear 3
Tragedy Romeo And Juliet 3
Poem Sonnets to sundry Notes Of Music 3
Comedy Two Gentleman Of Verona 3
Comedy All’s Well That Ends Eell 2
Tragedy Cymbeline 2
Tragedy Othello 2
Poem The Rape Of Lucrece 2
Comedy Taming Of The Shrew 2
History Anthony and Cleopatra 1
Comedy Comedy Of Errors 1
History King Henry Ⅷ 1
Comedy Measure For Measure 1
Tragedy Troilus And Cressida 1

- 242 -
<표 6>《소네트집》중 음악작품으로 세팅된 텍스트 29곡
소네트 번호 텍스트 제목
5 Those howers that with gentle worke did frame
6 Then, let not winters ragged hand
7 Loe! in the Orient, when the gracious light
18 Shall I compare thee to a summers day?
25 Let those who are in fauour with their stars
27 Weary with toyle, I hast me to my bed
29 When, in disgrace with Fortune and mens eyes
30 When to the session of sweet silent thought
33 Fvll many a glorious morning haue I seene
40 Take all my loues, my loue! yea, take them all!
44 If the dull substance of my Flesh were Though
54 Oh, how much more doth beautie, beauties seeme!
57 Being your slaue, what should I doe?
58 That God forbid, thet made me first your Slaue
59 If there bee nothing new
63 Against my Loue shall be, as I am now
64 When I haue seene the hungry Ocean gaine
71 No longer mourne for me when I am dead
73 That time of yeeare thou maist in me behold!
81 Or shall I liue, your Epitaph to make
87 Farewell! thou are too deare for my possessing
92 Say tho’ you striue to steale your selfe away
96 Some say thy falt is youth
97 How like a winter hath my absence beene
109 O, neuer say that I was false of heart
110 Alas!‘tis true I haue gone here and there
116 Let me not to the marriage of true Mindes
123 No, Time! thou shalt not bost that I doe change!
148 O me! what eyes hath Loue put in my head

<표 7> 《한여름 밤의 꿈》중 예술가곡으로 세팅된 텍스트 18곡

막, 장 텍스트 제목
1, 1 Before the time I did Lysader see
1, 1 By the simplicitie of Venus doues
1, 1 Loue lockes not with the Eyes, but with the Mind
1, 1 Your eyes are loadstarrs and your tongue’s sweet aire
2, 1 I know a banke, where the wilde time blowes
2, 1 Ouerhill, ouer dale
2, 2 That very time I saw
2, 2 Thought the Forrest haue I gone

- 243 -
 2, 2 You spotted snakes, with double tongue
3, 1 And plunk the wings from painted Butterflies
3, 1 The woosell cock, so blanke of hewe
3, 2 Flower of this purply dy
3, 2 Lo, Nighs swift dragons cut the clouds full fast
3, 2 vp and down, vp and down
4, 1 Be as thou wast wont to be
4, 1 My hounds are bred out of the Spartane kinde
5, 1 A tedious briefe scene of young Pyramus and his love Thisbe
5, 1 Now the hungry Lyon roares

<표 8> 로저 퀼터가 사용한 텍스트명과 타 작곡가들의 세팅 수

title S’s play settings
It was a Lover and His Lass As You Like It 357
O Mistress Mine Twelfth Night 313
Come Away, Come Away, Death Twelfth Night 249
Blow, Blow, Thou Winter Wind Twelfth Night 243
Under the Greenwood Tree As You Like It 223
Take O Take Those Lips Away Measure for Measure 212
Sigh no more Ladies, Sigh no more Much Ado About Nothing. 200
Full Fathom Five Thy Father Lies The Tempest 194
Hark, Hark the Lark Cymbeline 181
Tell me Where is Fancy Bred The Merchant of Venice 174
Orpheus with his Lute Henry VIII 166
Who is Silvia? The Two Gentlemen of Verona 165
When Icicles Hang by the Wall Love's Labour's Lost 153
When That I was and a Little Tiny Child Twelfth Night 121
Fear No More the Heat o’ th’ Sun Cymbeline 108
Where the Bee Sucks, There Suck I The Tempest 98
Come unto These Yellow Sands The Tempest 84
How Should I Your True Love Know? Hamlet 41
When Daffodils Begin to Peer The Winter's Tale 39
What Shall He Have that Killed the Deer As You Like It 34
Good Morrow, tis St Valentine’s Day Hamlet 14

- 244 -
<표 9>《로미오와 줄리엣》의 프롤로그 활용
연도 장르 작품명 작곡가 대본가/구성가 막 형식
Friedrich W.
1776 Singspiel Romeo und Julie Georg Benda 3 Overture
Gotter
Giulietta e
1825 Opera Romeo Nicola Vaccaj Felice Romani 2 Introduction

1830 Opera I Capuleti e Vincenzo Bellini Felice Romani 2 Sinfonia

i Montecchi
Symphonie Roméo et Émile
1839 Juliette Hector Berlioz Deschamps 2 Introduction
dramatique
Jules Barbier
1867 Opera Roméo et Charles Gounod and Michel 5 Prologue
Juliette
Carré
Overture Pyotr Ilyich Pyotr Ilyich Sonata form
1869 Romeo and Juliet Tchaikovsky Tchaikovsky 1
Fantasy Exposition
Sergei Adrian
1938 Ballet Romeo and Juliet Prokofiev Piotrovsky 4 Introduction
Leonard Stephen
1957 Musical West side Story 2 Prologue
Bernstein Sondheim
Roméo et
Gérard Gérard
2001 Musical Juliette, de la 2 Overture
Presgurvic Presgurvic
Haine à l'Amour

<표 10> 토마와 레데츠키의《햄릿》중 극중극 배치

연도 원제 작곡가 대본가 전막 극중극 막, 장
Michel Carré and
1868 Hamlet Ambroise Thomas 5 2, 2
Jules Barbier
1999 A Rock Opera Janek Ledecky Janek Ledecký 2 2, 3
Hamlet

- 245 -
<표 11> 극중극‘쥐덫’의‘설계 - 실행 – 결과’단계와 곡명
작품 설계 실행 결말
Danish march,
Hamlet(Thomas) Princes sans apanages, Voici l'istant, O mortelle offense
Chanson Bacchique Pantomime & C'est le (Septet & Finale)
vieux Roi Gonzague
막, 장 2,1 2,2 2,2

Hamlet(Ledecky) Dneska Je Naposled,

Důkaz Mít Nevěrná
Divadlo

막, 장 1,11 2,1 2,3

<표 12> 관현악으로 표현된 세 편의《햄릿》과 작품 분류

연도 작곡가 제목 분류
1852 베를리오즈 환상 교향곡‘트리스티아’, Op.18 오케스트라, 합창/3장
1861 리스트 교향시 10번 햄릿, S.104 오케스트라/단일악장
1888 차이코프스키 환상서곡 햄릿, Op.67 오케스트라/단일악장

<표 13> 세 편의《햄릿》과 다층 구도의 분석

분석
제목 구조
주제 내용 특징
토마스 무어
《Meditation 6부 합창과
종교적 명상 오케스트라
religieuse》
세 가지 문학
에르네스트 르주베 텍스트를 사용하여
트리스티아 오필리어의 죽음 《La mort 여성 2부 합창과
오케스트라 오케스트라와
d’Ophelia》
합창곡으로 편성
윌리엄 셰익스피어 장송행진곡
햄릿의 장송행진곡 《Hamlet》 오케스트라와 합창

햄릿의 번민 햄릿과 유령
표제 교향곡
내적 갈등 형식의 절충
교향시 햄릿의 복수 오케스트라 기법으로 세부
오필리어
주제들로 나누어
복수와 죽음
햄릿의 죽음 구조화
장례

- 246 -
 내면
햄릿의 고뇌 전개부가 생략된
성격
소나타 구조에
갈등
환상서곡 햄릿의 사랑 오케스트라 음악적 주제들이
오필리어
유기적 관계로
사랑
복수와 죽음 구성
복수

<표 14> 세부 주제와 오케스트라 편성 및 표현

주제 편성 표현
저음부 현악기로 햄릿의 우울한 내면을 묘사
내면 비올라, 첼로의 부각 1주제의 4마디 중 마지막 두 마디를 현악과 목관이
교대로 상행진행
플루트와 바이올린-선율
32분표의 저음 - 고음까지 상행하는 빠른 도약 악구로
성격 금관과 콘트라베이스-리듬
복수와 지연으로 고조된 분위기 유지
비올라와 첼로-도약
강한 부점으로 표현된 갈등의 주제로 단독으로
갈등 전 악기의 동일 패턴
시작하여 동형 진행되어 긴장감 유발
오필리어의 형상을 표현한 오보에 솔로로 시작한 후
오필리어 오보에 솔로
목관의 반주와 현악기의 피치카토로 진행
오보에, 잉글리시 호른, 두 주인공의 사랑을 표현하는 악구로 목관의 주제와
사랑
클라리넷, 바순의 주제 연주 현악기의 3연음 반주 후 편성을 바꾸어 진행
팀파니와 타악기의 부각 햄릿의 복수를 나타내는 팡파르. 팀파니의 트레몰로와
복수
금관 악기의 주제 연주 트럼펫, 트럼본, 목관과 금관이 더해져 영웅적 분위기

<표 15> 《환상서곡》의 주제와 마디 수

부분/마디 주제 마디
내면 19
성격 7
고뇌
복수 4
143
성격 6
내면, 복수 15
갈등 8
오필리어 19
사랑 30
사랑
복수 14
187
갈등 40
복수 2

- 247 -
 오필리어 44
사랑 27
갈등 28
복수 28
죽음
갈등 16
105
성격 8
내면 12

<표 16> 《오텔로》의 주요 독창곡과 중창곡 분류

구조 제목 인물 막 형식
나는 잔인한 신을 믿나니(Credo in un Dio crudel) 2 모놀로그
이아고
어느 날 밤 카시오가(Era la notte, Cassio dormia) 2 독창
안녕, 신성한 추억이여!(Ora e per sempre addio!) 2
신이여! 나에게 이런 치욕을(Dio! mi potevi scagliar) 3
오텔로 모놀로그
나를 두려워 말라 칼을 들었을지라도
독창 4
(Niun mi tema s'anco armato mi vede)
나는 진흙탕에 쓰러져 우네!
3
(A terra! si nel livido fango!)
데스데모나 독창
버들의 노래, 아베 마리아
4
(Canzone del salice, Ave Maria)
어둠이 장막을 내리고(Già nella notte densa) 1
오텔로
하늘이 당신을 살펴주시기를(Dio ti giocondi, o sposo) 3 2중창
데스데모나
오텔로 당신인가요?(Chi è là?... Otello) 4
중창 오텔로 카발레타
위대한 하늘에 맹세하나니(Sì, pel ciel marmoreo giuro) 2
이아고 2중창
오텔로 이아고
이것은 거미줄과도 같이(Questa è una ragna) 3 3중창
카시오

- 248 -
<표 17> 셰익스피어 희곡의 장르 분류
동기 제목 장르 집필 출판
실수연발 희극 1590 1623
베로나의 두 신사 희극 1591 1623
제1기 헨리 6세 1,2,3부 사극 1592 1623
(1590-1594) 티투스 안드로니쿠스 비극 1593 1594
사랑의 헛수고 희극 1593 1598
리처드 3세 사극 1594 1597
한여름 밤의 꿈 희극 1595 1600
리처드 2세 사극 1595 1597
로미오와 줄리엣 비극 1596 1597
베니스의 상인 희극 1596 1600
존 왕 사극 1596 1623
헨리 4세 1,2부 사극 1597(1), 1598(2) 1600
제2기
말괄량이 길들이기 희극 1598 1607
(1595-1600)
헛소동 희극 1598 1600
헨리 5세 사극 1599 1600
윈저의 즐거운 아낙네들 희극 1599 1623
줄리어스 시저 비극 1599 1623
뜻대로 하세요 희극 1600 1623
십이야 희극 1600 1623
햄릿 비극 1601 1603, 1604-5
끝이 좋으면 다 좋다 희극 1602 1603
트로일러스와 크레시다 비극 1602 1609
자에는 자로 희극 1604 1623
오셀로 비극 1604 1622
제3기
리어왕 비극 1605 1608
(1601-1608)
아테네의 티몬 비극 1606 1623
맥베스 비극 1606 1623
안토니우스와 클레오파트라 비극 1607 1623
페리클레스 사극 1607 1609
코리올라누스 비극 1608 1623
심벌린 사극 1609 1623
제4기 겨울 이야기 희극 1610 1623
(1609-1613) 템페스트 희극 1610 1623
헨리 8세 사극 1613 1623

- 249 -
<표 18> 17 - 19 세기 영국 작곡가들의 셰익스피어 가곡집
연도 가곡집명 작곡가 원작명 수
Select Ayres and Dialogues for Measure for Measure 1
1659
3 voices: to the theorbo-lute or John Playford
-83 The Tempest 3
basse-viol
Cheerful Ayres or Ballads. First The Tempest 2
1660 composed for one single voice, John Wilson
and since set for three voices Winter’s Tale 1
Love’s Labour’s Last 1
The music in the Comedy of As
1740 Thomas A. Arne As You like It 3
You like It
The Merchant of Venice 1
1741 The song in As you like it Thomas A. Arne Twelfth Nights 1
The songs and Duetts in the
1742 Thomas A. Arne Love’s Labour’s Last 1
Blind Begger of Bethnal Green
The second volume of Lyric
1742 Thomas A. Arne The Tempest 1
Harmony
Much Ado About Nothing 1
Antony and Cleopatra 1
Cymbeline 1
12 English songs with their
1745 Thomas Chilot Love's Labour's Lost 1
Symphonies
Measure for Measure 1
As You Like It 1
Henry VIII 1
The two Gentleman of
The new songs in the 1
1762 Joseph Vernon Verona
Pantomime
Twelfth Night 1
1807 A collection Francis Hutchinson Cymbeline 6
Othello 1
1812 Musica antiqua J. Stafford Smith
Twelfth night 1
Romeo and Juliet 1
Musical Illustration of Love’s Labour’s Last 1
1814 DR. J. Kemp
Shakespeare Hamlet 1
Othello 1
The Tempest 9
The two Gentleman of
1
Verona
Twelfth Night 3
1816 Shakespeare’s Dramatic Songs Wm. Linley
Measure for Measure 1
Much Ado About Nothing 2
A Midsummer Night's 3

- 250 -
 Dream
As You Like It 6
All's Well That Ends Well 1
The Winter's Tale 4
Henry IV 1
Henry VIII 2
Antony and Cleopatra 1
King Lear 1
Hamlet 4
Cymbeline 2
Othello 2
The Overture, Songs, Duetts,
Trios, Quartetts and Chorusses A Midsummer Night's
1816 Henry Bishop 9
in Shakespeare’s A Midsummer Dream
Night's Dream
As You Like It 4
The Overture, Songs, Two Othello 1
King Lear 1
Duetts, Trios, and Glees in
1819 Henry Bishop Measure for Measure 1
Shakespeare’s Comedy of
Antony and Cleopatra 1
Errors The two Gentleman of
1
Verona
The two Gentleman of
1
Verona
Henry VIII 1
Two songs, Duetts and Glees in
Henry IV 1
1820 Shakespeare’s play of Twelfth Henry Bishop
Twelfth Night 1
Night
The Merry Wives of
1
Windsor
Sonnet 3
The two Gentleman of
1
Verona
A Midsummer Night's
The Overture, Songs, Duetts, 1
Dream
1821 Glees and Chorusses in Henry Bishop
Love’s Labour’s Last 1
Shakespeare’s gentleman
King Lear 1
The Taming of the Shrew 1
Sonnet 2

1821 Songs, Duetts, &c. in Charles E. Horn Sonnet 3

- 251 -
 The Tempest
A Midsummer Night's
Songs, Duetts, 3
Dream
1823 Chorusse &c. in The merry Charles E. Horn
The Merchant of Venice 1
wives
As You Like It 1
As You Like It 3
The whole of the As You Like
1824 Henry Bishop Love’s Labour’s Last 1
It
Sonnet 3
Ophilia’s Aria in
1839 George Nicks Hamlet 5
Shakespeare’s Hamlet
1847 Shakespeare Songs Charles Jefferys As you like it 2
Twelfth Night 1
1850 6 Shakespeare songs J. Reekes Sonnet 3
Romeo and Juliet 1
The music to Shakespeare’s
1862 A. S Sullivan The Tempest 7
The Tempest
The Tempest 11
A Midsummer Night's
4
Dream
The Merchant of Venice 1
The two Gentleman of
6
Verona
Measure for Measure 1
Love’s Labour’s Last(1) 3
A Collection of the vocal music The Winter's Tale 7
1864 in Shakespeare John Caulfield Othello 2
Volume (1.2) Cymbeline 1
Hamlet 9
King Lear 6
The Merry Wives of
2
Windsor
Henry IV 1
Henry VIII 1
Much Ado About Nothing 4
As You Like It(2) 1
Othello 2
Hamlet 9
Shakespeare vocal album As You Like It 4
1864 Various A Midsummer Night's
(separated songs) 1
Dream
Twelfth Night 4

- 252 -
 Antony and Cleopatra 2
The Tempest 5
Cymbeline 2
Love’s Labour’s Last 4
The Winter's Tale 1
Henry VIII 2
Much Ado About Nothing 1
The Taming of the Shrew 1
The Merchant of Venice 1
The two Gentleman of
1
Verona
As You Like It 2
The Tempest 3
Chappell’s Musical Magazine Love’s Labour’s Last 3
1866 E. F. Rimbault Much Ado About Nothing 1
Separated 13 songs of
(?) Various The two Gentleman of
shakespeare 1
Verona
Cymbelin 1
Hamlet 1
Much Ado About Nothing 1
A Midsummer Night's
1
Dream
8 shakespeare songs, set the
1869 G. A. Macfarren Measure for Measure 2
music in four parts
As You Like It 2
Cymbeline 1
The Merchant of Venice 1
The two Gentleman of
1
18.. Sir Bishop’s glees and Verona
Novello
chorusses As You Like It 2
Antony and Cleopatra 1
The Tempest 2
Cymbeline 1
Much Ado About Nothing 2
18.. The Merchant of Venice 1
Novello’s secular Music Novello
The two Gentleman of
1
Verona
A Midsummer Night's
1
Dream
Much Ado About Nothing 1
Song composed and in part by As You Like It 1
18.. John Park
John Park D.D
Twelfth Night 1

- 253 -
 Love’s Labour’s Last 1
Henry VIII 1
Sonnet 14
Sonnet of Shakespeare and The Tempest 1
1878 Richard Simpson
Miscellaneous Songs Love’s Labour’s Last 1
Twelfth Night 1

<표 19> 19 - 20세기 셰익스피어의 작품을 토대로 한 관현악 작품

연도 작품명 형식/작품번호 작곡가 원작명
1825 Macbeth Overture Op.75 Louis Spohr Macbeth
A Midsummer Concert Overture A Midsummer
1826 Felix Mendelssohn
Night's Dream Op.21 Night's Dream
1831 Lear Overture Op.4 Hector Berlioz Lear
Dramatic Symphony
1839 Romeo and Juliet Hector Berlioz Romeo and Juliet
Op.17
A Midsummer Incidental Music A Midsummer
1842 Felix Mendelssohn
Night's Dream Op.61 Night's Dream
1845 The Tempest Overture Op.14 Julius Rietz The Tempest
Funeral March
1848 Hamlet Henry Hugo Pierson Hamlet
Overture
1851 Julius Caesar Overture Op.128 Robert Schumann Julius Caesar
1852 Hamlet Tristia Op.18 Hector Berlioz Hamlet
1853 Hamlet Overture Op.4 Joseph Joachim Hamlet
Symphonic poem
1858 Hamlet Franz Liszt Hamlet
Op.67
Symphonic poem
1859 Macbeth Henry Hugo Pierson Macbeth
Op.54
Trauerspiel für Overture
1859 Woldemar Bargiel Romeo and Juliet
grosses Orchester Op.18
1860 King John Overture Op.55 Robert Radecke King John
1861 The Tempest Suite Op.1 Arthur Sullivan The Tempest
1865 Romeo and Juliet Overture Op.86 Henry Hugo Pierson Romeo and Juliet
1867 Jules César Overture Op.10 Hans von Bülow Julius Caesar
Fantasy Overture Peter Ilych
1869 Romeo and Juliet Romeo and Juliet
TH 42, ČW 39 Tchaikovsky
1870 As You Like It Overture Henry Hugh Pierson As You Like It

- 254 -
 Symphonic Fantasy Peter Ilych
1873 The Tempest The Tempest
Overture Op.18 Tchaikovsky
1876 Romeo and Juliet Fantasia Op.18 Johan Svendsen Romeo and Juliet
Symphonic poem
1877-8 Lear Antonio Bazzani Lear
Op.68
1879 Macbeth Prelude WoO.50 Joachim Raff Macbeth
1884 Macbeth Overture No.2 Ignaz Brüll Macbeth
Symphonic poem
1888 Macbeth Richard Strauss Macbeth
Op.23
1891 Concert Overture
Othello Antonín Dvořák Othello
-2 Op.93
Suite d'Orchestre
1904 Le Roi Lear Claude Debussy King Lear
L107
Orchestral suite
1912 Othello Samuel C. Taylor Othello
Op.79
Symphonic Study
1913 Falstaff Edward Elgar Henry IV
Op.68
Symphonic Poem
1914 Othello Sergei Bortkiewicz Othello
Op.19
Symphonic
1920 Hamlet Eugène Cools Hamlet
fragments Op.85
Wilhelm
1922 Romeo och Julia Suite Op.45 Romeo and Juliet
Stenhammar
1925
The Tempest Symphony No.7 Jean Sibelius The Tempest
-6
1935 Romeo and Juliet Ballet Op.64 Sergei Prokofiev Romeo and Juliet
1948 Hamlet Symphony Op.67 Jacobo Ficher Hamlet
Incidental Music
1956 Romeo and Juliet Dmitry Kabalevsky Romeo and Juliet
Op.56
Symphonic Suite
1960 Romeo and Juliet Dmitry Borisovich Romeo and Juliet
Op.56
1971 The Tempest Overture Op.22a Thomas Adès The Tempest
Symphonic Poem
1989 Lear Felix Weingartner Lear
Op.20

- 255 -
<표 20> 오페라로 탄생한 셰익스피어의 작품
연도 작품명 막 작곡가 대본가 원작명
A Midsummer
1692 The Fairy Queen 5 Henry Purcell anonymous
Night's Dream
Pyramus and A Midsummer
1745 5 John Lampe anonymous
Thisbe Night's Dream
1756 The Tempest 3 John C. Smith David Garrick The Tempest
1776 Romeo und Julie 3 Georg Benda Gotter Gotha Romeo and Juliet
Johann Gottfried Giulio Roberto
1780 Romeo e Giulia 2 Romeo and Juliet
Schwanenberger Sanseverino
Sigismund von
1784 Roméo et Juliette 4 Boutet de Monvel Romeo and Juliet
Rumling
La morte di
1788 3 Francesco Bianchi Gaetano Sertor Julius Caesar
Cesare
Tout pour
Nicolas Marie Jacques-Marie
1792 l’Amour, ou 4 Romeo and Juliet
Dalayrac Monvel
Roméo et Juliette
Vicomte Alexandre
1793 Roméo et Juliette 3 Daniel Steibelt Romeo and Juliet
de Ségur
Friedrich W.
1796 Die Geisterinsel 3 Johann Reichardt The Tempest
Gotter
Carlo Prospero The Merry Wives
1799 Falstaff 2 Antonio Salieri
Defranceschi of Windsor
1805 Die Geisterinsel 3 Johann Zumsteeg Wilhelm Glotter The Tempest
Measure for
1836 Das Liebesverbot 2 Richard Wagner Richard Wagner
Measure
Francesco Maria
1847 Macbeth 4 Giuseppe Verdi Macbeth
Piave
The Merry Wives The Merry Wives
1849 3 Otto Nicolai Salomon Mosenthal
of Windsor of Windsor
Béatrice et Much Ado About
1862 2 Hector Berlioz Hector Berlioz
Bénédict Nothing
1865 Amleto 4 Franco Faccio Arrigo Boito Hamlet
Les amants de Paul Xavier Désiré Paul Xavier Désiré
1867 Vérone 5 Marquis d’Ivry Marquis d’Ivry Romeo and Juliet
Jules Barbier,
1867 Roméo et Juliette 5 Charles Gounod Romeo and Juliet
Michel Carré
Michel Carré Jules
1868 Hamlet 5 Ambroise Thomas Hamlet
Barbier

- 256 -
 Il Mercante di Giorgio Tommaso The Merchant of
1873 4 Ciro Pinsuti
Venezia Cimino Venice
Der
Joseph Victor The Taming of the
1874 Widerspänstigen 4 Hermann Goetz
Widmann Shrew
Zähmung
1887 Otello 4 Giuseppe Verdi Arrigo Boito Othello
The Merry Wives
1893 Falstaff 3 Giuseppe Verdi Arrigo Boito of Windsor
Henry IV
Eliška
1900 Viola 3 Bedřich Smetana Twelfth Night
Krásnohorská
Much Ado About Much Ado About
1901 4 Charles Stanford Julian Sturgis
Nothing Nothing
Harry Rowe Harry Rowe
1901 Romeo and Juliet 3 Romeo and Juliet
Shelley Shelley
1910 Macbeth 3 Ernest Bloch Edmond Fleg Macbeth
Johm Edmund John Edmund
1916 Romeo and Juliet 4 Romeo and Juliet
Barkworth Barkworth
Conrado del
1922 Romeo y Julieta 3 Campo y Zabaleta Andrew Porter Romeo and Juliet
At the Boar's
1924 1 Gustav Holst Sonnet Henry IV
Head
Ermanno Giovacchino The Taming of the
1927 Sly 3
Wolf-Ferrari Forzano Shrew
R. Vaughan R. Vaughan The Merry Wives
1929 Sir John in Love 4
Williams Williams of Windsor
Le marchand de The Merchant of
1935 3 Reynaldo Hahn Miguel Zamacoïs
Venise Venice
Heinrich Heinrich
1940 Romeo und Julia 2 Romeo and Juliet
Sutermeister Sutermeister
1943 Romeo und Julia 3 Boris Blacher Boris Blacher Romeo and Juliet
A Midsummer
1949 Puck 3 Marcel Delannoy André Boll
Night's Dream
Romeo e Giulietta
V episodio da Gian Francesco Gian Francesco
1950 2
‘Mondi celesti e Malipiero Malipiero Romeo and Juliet
infernali’
The Taming of the The Taming of the
1953 3 Vittorio Giannini Dorothy Fee
Shrew Shrew
1955 The Taming of the 4 Ukroshcheniye Abram Gozenpud The Taming of the

- 257 -
 Shrew stroptivoy Shrew
August Schlegel
1956 Der Sturm 3 Frank Martin The Tempest
Ludwig Tieck
Die Ermordung A. Wilhelm von
1959 1 Giselher Klebe Julius Caesar
Cäsars Schlegel
A Midsummer A Midsummer
1960 3 Benjamin Britten Benjamin Britten
Night's Dream Night's Dream
Romeo, Julie a
1962 3 Jacobo Ficher Andrew Porter Romeo and Juliet
tma de
1963 Romeo und Julie 1 Anton Storch Anton Maria Romeo and Juliet
Antony and Antony and
1966 3 Samuel Barber Franco Zeffirelli
Cleopatra Cleopatra
Bernadetta Jarosław
1967 Julia j Romeo 5s Romeo and Juliet
Matuszczak Iwaszkiewicz
Love's Labour's W. H. Auden, Love's Labour's
1973 2 Nicolas Nabokov
Lost Chester Kallman Lost
Carlos Shaw, The Taming of the
1975 Las bravías 4 Ruperto Chapí
José Silva Shrew
1984 The Tempest 3 John C Eaton Andrew Porter The Tempest
1986 The Tempest 3 Lee Hoiby Mark Shulgasser The Tempest
The Taming of the
1987 Christopher Sly 1 Dominick Argento John Gay Manlove
Shrew
1989 Roméo et Juliette 1 Pascal Dusapin Olivier Cadiot Romeo and Juliet
Meredith
1990 The Tempest 3 Thomas Adès The Tempest
Oakes
Noises, Sounds & William
1991 17 Michael Nyman The Tempest
Sweet Airs Shakespeare
Hans Werner Hans-Ulrich
1997 Venus und Adonis 1 Venus und Adonis
Henze Treichel
1998 Vision of Lear 2 Toshio Hosokawa Tadashi Suzuki Lear
1999 Bandanna 2 Daron Hagen Paul Muldoon Othello
1999 Wintermärchen Philippe Boesmans Luc Bondy The Winter's Tale
2000 Kuningas Lear 2 Aulis Sallinen Aulis Sallinen Lear
G. F. Handel, The Tempest,
The Enchanted Jean-Philippe
2011 2 A. Vivaldi, A Midsummer
Island Rameau
J. Rameau Night's Dream
The Merchant of The Merchant of
2013 3 André Tchaikowsky John O'Brien
Venice Venice
2017 Hamlet 2 Brett Dean Matthew Jocelyn Hamlet
2017 The Winter's Tale 3 Ryan Wigglesworth Ryan Wigglesworth The Winter's Tale

- 258 -
<표 21> 셰익스피어 뮤지컬의 분류
연도 작품명 작곡가 작사가/대본가 초연장소 원작명
Basil Hood,
The Belle of Charles Romeo and
1906 Leslie Stuart W
Mayfair Brookfield, Juliet
Cosmo Hamilton
The Boys from Lorenz Hart/ The Comedy of
1938 Richard Rodgers B
Siracusa George Abbot Errors
Eddie de Lange/
Swingin' the Jimmy Van Midsummer's
1939 Gilbert Seldes, B
Dream Heusen Night Dream
Eri Charrell.
Cole Porter/
The Taming of
1948 Kiss Me, Kate Cole Porter Bella & Samuel B
the Shrew
Spewack
Stephen
Romeo and
1957 West Side Story Leonard Bernstein Sondheim/ Arthur B
Juliet
Laurents
William
1964 As You Like It Stephen Schwartz OB As You Like It
Shakespeare
Babes in the A Midsummer
1965 Rick Besoyan Rick Besoyan OB
Wood Night's Dream
Love and Let Stanley Jay
1968 John Lollos OB Twelfth Night
Love Gelber
Hal Hester,
Hal Hester, Danny Danny
1968 Your Own Thing OB Twelfth Night
Apolinar Apolinar/Donald
Driver
Ray Pohlman,
1970 Catch My Soul Jack Good W Othello
Emil Zoghby
Romeo and
1970 Sensations Wally Harper Paul Zakrzevaki OB
Juliet
John Guare/ John
Two Gentlemen Two Gentlemen
1971 Galt MacDermot Guare, Mel B
of Verona of Verona
Shapiro
Larry Schiff,
1974 Pop! Donna Cribari OB King Lear
Chuck Knull
1976 Music Is Richard Adler Will Holt B Twelfth Night
1976 Rockabye Hamlet Cliff Jones Cliff Jones B Hamlet
1981 Oh, Brother! Michael Valenti Donald Driver B The Comedy of

- 259 -
 Errors
Return to the Various /Bob
1989 Various OB The Tempest
Forbidden Planet Carlton
From a Jack to a Various/Bob
1992 Various Carlton W Macbeth
King
Tim Rice/
1994 The Lion King Elton John Roger Allers B Hamlet
Irene Mecchi
Various/Cheryl L.
1996 Play On! Duke Ellington West B Twelfth Night

GQ,
The Bomb-itty of Jordan The Comedy of
1999 Jason Catalano, OB
Errors Allen-Dutton Errors
Eric Weiner
Various/Diane
A Midsummer
1999 The Donkey Show Various Paulus, Randy OB
Night's Dream
Weiner
Todd Ristau, Todd Ristau,
1999 Great Balls of Richard Richard W Othello
Fire
Cameron Cameron
Hamlet The Rock
1999 Opera Janek Ledecký Janek Ledecký CT Hamlet

Romeo and Juliet: Jerome Korman Jerome Korman Romeo and

1999 The Musical O Juliet
Terrence Mann Terrence Mann
Roméo et Juliette:
Gérard Romeo and
2001 de la Haine à Gérard Presgurvic P
Presgurvic Juliet
l'Amour
2002 Illyria Peter Mills Peter Mills OB Twelfth Night,
Lorenz Hart, The Comedy of
2003 Da Boyz Richard Rogers W
George Abbott Errors
Jack Herrick/ The Merry
2004 Lone Star Love Jack Herrick John L. Haber, OB Wives of
Robert Horn Windsor
Various/Joe
2005 All Shook Up Stephen Oremus B Twelfth Night
DiPietro
Love's Labour
2005 The Big Life Paul Joseph Paul Sirett W
Lost
Leslie
The Boys Are Much Ado
2005 Leslie Arden Arden/Berni AMTP
Coming Home About Nothing
Stapleton
2007 Giulietta & Riccardo Pasquale Panella AV Romeo and

- 260 -
 Romeo Cocciante Juliet
2011 The Bardy Bunch Logan Medland Stephen Garvey OB mash-up
Howard Goodall, A Midsummer
2012 The Dreaming Howard Goodall NYMT
Charles Hart Night's Dream
Michael
Love's Labour's Love's Labour's
2013 Michael Friedman Friedman/ OB
Lost Lost
Alex Timbers
Billie Joe
These Paper Billie Joe Much Ado
2014 Armstrong/Rolin OB
Bullets Armstrong About Nothing
Jones
Karey
Karey Kirkpatrick,
2015 Something Rotten Kirkpatrick, B Shakespeare era
W. Kirkpatrick
John O'Farrell
Max Martin/ Romeo and
2019 & Juliet Max Martin W
David West Read Juliet

<표 22> 셰익스피어 희곡을 기초로 한 영화와 작곡가 분류

연도 영화명 감독 작곡가 제작국 원작명
The Taming of Hugo
1929 Sam Taylor U.S.A Richard III
the Shrew Riesenfeld
You Made Me The Taming of
1933 Monty Banks Harry Acres U.K
Love You the Shrew
1935 Blood for Blood Sohrab Modi Kanhaiya Pawar India Hamlet
A Midsummer Max Reinhardt A Midsummer
1935 Felix Mendelssohn U.S.A
Night's Dream William Dieterle Night's Dream
1936 As You Like It Paul Czinner William Walton U.K As You Like It
Romeo and
1936 Romeo and Juliet George Cukor Herbert Stothart U.S.A
Juliet
Bunyad Husain
1936 Said-e-Havas Sohrab Modi India King John
Khan
Ralph Freed,
1939 Tower of London Rowland V. Lee Hans J. Salter, U.S.A Richard III
Frank Skinner
The Boys from A. Edward Richard Rodgers, The Comedy
1940 U.S.A
Syracuse Sutherland Lorenz Hart of Errors
1940 Romeo and Juliet José María José María Spain Romeo and

- 261 -
 Castellví Castellví Juliet
Measure For Measure For
1943 Marco Elter Giovanni Fusco Italy
Measure Measure
1944 Henry V Laurence Olivier William Walton U.K Henry V
1946 Othello David MacKane David Hamilton U.K Othello
1947 A Double Life George Cukor Miklós Rózsa U.S.A Othello
1948 Hamlet Laurence Olivier William Walton U.K Hamlet
1948 Macbeth Orson Welles Jacques Ibert U.S.A Macbeth
William A.
1948 Yellow Sky Alfred Newman U.S.A The Tempest
Wellman
Addepalli Rama
Gunasundari Kadiri Venkata
1949 Rao, India King Lear
Katha Reddy
Ogirala Rao
The Lovers of Romeo and
1949 André Cayatte Joseph Kosma France
Verona Juliet
1950 Julius Caesar David Bradley Chuck Zornig U.S.A Julius Caesar
1950 Macbeth Laurence Olivier William Walton U.K Macbeth
The Merry
The Merry Wives
1950 Georg Wildhagen Otto Nicolai Germany Wives of
of Windsor
Windsor
C. Subburaman,
1951 Marmayogi K. Ramnoth S. M. Subbaiah India Macbeth
Naidu
Angelo Francesco
Morocco
1951 Othello Orson Welles Lavagnino, Othello
Italy
Alberto Barberis
Ferruccio
1952 I, Hamlet Giorgio Simonelli Italy Hamlet
Martinelli
Joseph L.
1953 Julius Caesar Miklós Rózsa U.S.A Julius Caesar
Mankiewicz
Cole Porter,
Saul Chaplin, The Taming of
1953 Kiss Me, Kate George Sidney U.S.A
André Previn, the Shrew
Conrad Salinger
Romeo and
1953 Romeo and Juliet Enrique Carreras Vlady Argentina
Juliet
1954 Hamlet Kishore Sahu Ramesh Naidu India Hamlet
U.K Romeo and
1954 Romeo and Juliet Renato Castellani Roman Vlad
Italy Juliet
1955 Joe MacBeth Ken Hughes Trevor Duncan U.K Macbeth

- 262 -
1955 Richard III Laurence Olivier William Walton U.K Richard III
Soviet Romeo and
1955 Romeo and Juliet Lev Arnshtam Sergei Prokofiev
Union Juliet
Soviet
1955 Twelfth Night Yan Frid Aleksey Zhivotov Twelfth Night
Union
Bebe and Louis
1956 Forbidden Planet Fred M. Wilcox U.S.A The Tempest
Barron
1956 Jubal Delmer Daves David Raksin U.S.A Othello
Aram Soviet
1956 Othello Sergei Yutkevich Othello
Khachaturian Union
1957 Throne of Blood Akira Kurosawa Masaru Sato Japan Macbeth
A Midsummer Czechoslova A Midsummer
1959 Jiří Trnka Václav Trojan
Night's Dream kia Night's Dream
The Bad Sleep
1960 Akira Kurosawa Masaru Sato Japan Hamlet
Well
Romeo, Juliet and Czechoslova Romeo and
1960 Jiří Weiss Jirí Srnka
Darkness kia Juliet
Romanoff and Mario Romeo and
1961 Peter Ustinov U.S.A
Juliet Nascimbene Juliet
Leonard
Robert Wise Romeo and
1961 West Side Story Bernstein, U.S.A
Jerome Robbins Juliet
Irwin Kostal
1962 All Night Long Basil Dearden Philip Green U.K Othello
1962 Tower of London Roger Corman Michael Anderson U.S.A Richard III
A. T. SSozhavanthan V. The Taming of
1963 Arivaali India
Krishnaswami Venkatraman the Shrew
The Comedy
1963 Bhranti Bilas Manu Sen Shyamal Mitra India
of Errors
1963 Ophelia Claude Chabrol Pierre Jansen France Hamlet
Bill Colleran
1964 Hamlet Bill Colleran U.S.A Hamlet
John Gielgud
Grigori Kozintsev Dmitri Soviet
1964 Hamlet Hamlet
Iosif Shapiro Shostakovich Union
1965 Othello Stuart Burge Richard Hampton U.K Othello
The Merry
Chimes at Angelo Francesco
1966 Orson Welles Swiss Spain Wives of
Midnight Lavagnino
Windsor
Chimes at Angelo Francesco Canada Henry IV
1966 Orson Welles
Midnight Lavagnino Spain Part 1
Chimes at Angelo Francesco Swiss Henry IV
1966 Orson Welles
Midnight Lavagnino Spain Part 2

- 263 -
 Chimes at Angelo Francesco Swiss
1966 Orson Welles Henry V
Midnight Lavagnino Spain
Chimes at Angelo Francesco Swiss
1966 Orson Welles Richard II
Midnight Lavagnino Spain
Looking for
1966 Al Pacino Howard Shore U.S.A Richard III
Richard
Fury of Johnny Italy Romeo and
1967 Gianni Puccini Gino Peguri
Kid Spain Juliet
The Taming of Italy The Taming of
1967 Franco Zeffirelli Nino Rota
the Shrew U.S.A the Shrew
Hemanta Kumar, The Comedy
1968 Do Dooni Char Debu Sen India
Mukhopadhyay of Errors
Francesco De
1968 Johnny Hamlet Enzo G. Castellari Italy Hamlet
Masi
A Midsummer A Midsummer
1968 Peter Hall Guy Woolfenden U.K
Night's Dream Night's Dream
U.K Romeo and
1968 Romeo and Juliet Franco Zeffirelli Nino Rota
Italy Juliet
1969 Hamlet Tony Richardson Patrick Gowers U.K Hamlet
1970 Julius Caesar Stuart Burge Michael J. Lewis U.K Julius Caesar
Ma che musica Romeo and
1971 Mariano Laurenti Guycen Italy
maestro Juliet
1971 King Lear Peter Brook Virgil Thomson U.K King Lear
Dmitri Soviet
1971 King Lear Grigori Kozintsev King Lear
Shostakovich Union
The Third Ear U.S.A
1971 Macbeth Roman Polanski Macbeth
Band U.K
U.K
Antony and Antony and
1972 Charlton Heston John Scott Spain
Cleopatra Cleopatra
Swiss
1973 One Hamlet Less Carmelo Bene Carmelo Bene Italy Hamlet
Timon of
1973 Timon Tomislav Radić Boško Petrović Yogoslavia
Athens
Tony Joe White,
1974 Catch My Soul Patrick McGoohan Emil Dean U.S.A Othello
Zoghby
The Angel of
1977 Vengeance – The Metin Erksan Orhan Veli Kanik Turkey Hamlet
Female Hamlet
1977 The Goodbye Girl Herbert Ross Dave Grusin U.S.A Richard III

- 264 -
 M. S. Romeo and
1978 Another History Ravi Yadav India
Viswanathan Juliet
1978 Made For Each Laxmikant Romeo and
K. Balachander India
Other Pyarelal Juliet
Brian Hodgson,
1979 The Tempest Derek Jarman U.K The Tempest
John Lewis
The Taming of Franco Castellano The Taming of
1980 Detto Mariano Italy
the Scoundrel Giuseppe Moccia the Shrew
The Sea Prince
Japan Romeo and
1981 and the Fire Masami Hata Koichi Sugiyama
Australia Juliet
Child
Rahul Dev The Comedy
1982 Angoor Gulzar India
Burman of Errors
1982 Tempest Paul Mazursky Stomu Yamashta U.S.A The Tempest
The Tragedy of William Romeo and
1982 Mitch Margo U.S.A
Romeo and Juliet Woodman Juliet
Dream of a Gabriele A Midsummer
1983 Mauro Pagani Italy
Summer Night Salvatores Night's Dream
Dave Thomas,
1983 Strange Brew Charles Fox Canada Hamlet
Rick Moranis
Japan
1985 Ran Akira Kurosawa Toru Takemitsu King Lear
France
Romeo and
1987 China Girl Abel Ferrara Joe Delia US.A
Juliet
Juuso
Hamlet Goes
1987 Aki Kaurismäki Hirvikangas, Finlandia Hamlet
Business
Erkki Lehtinen
Ludwig van
1987 King Lear Jean-Luc Godard Beethoven, U.S.A King Lear
J. S. Bach
1987 Macbeth Claude d'Anna Giuseppe Verdi France Macbeth
From Doom to Romeo and
1988 Mansoor Khan Anand-Milind India
Doom Juliet
1989 Henry V Kenneth Branagh Patrick Doyle U.K Henry V
The Taming of
1989 Nanjundi Kalyana M. S. Rajashekar Upendra Kumar India
the Shrew
The Journey to Sweden
1989 Per Åhlin Björn Isfält The Tempest
Melonia Norway

1990 Hamlet Franco Zeffirelli Ennio Morricone U.K Hamlet

- 265 -
 U.S.A
France
1990 Men of Respect William C. Reilly Misha Segal U.S.A Macbeth
Armando Acosta, Romeo and
1990 Romeo.Juliet Armando Acosta U.S.A
Emanuel Vardi Juliet
Rosencrantz &
U.K
1990 Guildenstern Are Tom Stoppard Stanley Myers Hamlet
U.S.A
Dead
1991 Prospero's Books Peter Greenaway Michael Nyman U.K The Tempest
Christine
1992 As You Like It Michel Sanvoisin U.K As You Like It
Edzard
Much Ado About Much Ado
1993 Kenneth Branagh Patrick Doyle U.K
Nothing About Nothing
Roger Allers,
1994 The Lion King Hans Zimmer U.S.A Hamlet
Rob Minkoff
1994 Renaissance Man Penny Marshall Hans Zimmer U.S.A Hamlet
Niklas Strömstedt,
Romeo and
1995 November 30 Daniel Fridell Wille Crafoord, Sweden
Juliet
Tomas Ledin
In the Bleak
1995 Kenneth Branagh Jimmy Yuill U.K Hamlet
Midwinter
1995 Othello Oliver Parker Charlie Mole U.S.A Othello
Richard
1995 Richard III Trevor Jones U.K Richard III
Loncraine
U.K
1996 Hamlet Kenneth Branagh Patrick Doyle Hamlet
U.S.A
Love Is All There Romeo and
1996 Joseph Bologna Jeff Beal U.S.A
Is Juliet
William Nellee Hooper,
Romeo and
1996 Shakespeare's Baz Luhrmann Marius de Vries, U.S.A
Juliet
Romeo + Juliet Craig Armstrong
Tromeo and Romeo and
1996 Lloyd Kaufman Willie Wisely U.S.A
Juliet Juliet
1996 Twelfth Night Trevor Nunn Shaun Davey U.K Twelfth Night
Bence
1997 Gypsy Lore Ferenc Kiss Hungary King Lear
Gyöngyössy
Kaithapram
1997 Kaliyattam Jayaraaj India Othello
Rajamani
A Thousand Jocelyn
1997 Richard Hartley U.S.A King Lear
Acres Moorhouse

- 266 -
 Michael Tom Batoy
1998 Rave Macbeth Germany Macbeth
Rosenbaum Franco Tortora
Paul Farrer,
1999 King Lear Brian Blessed U.K King Lear
Lisa Hasenberg
Let the Devil
1999 Stacy Title Christophe Beck Spain Hamlet
Wear Black
Bien Rasoanan
1999 Makibefo Alexander Abela Madagascar Macbeth
Tenaina
My Own Private Henry IV, Part
1999 Gus Van Sant Bill Stafford U.S.A
Idaho 1
U.S.A
A Midsummer A Midsummer
1999 Michael Hoffman Simon Boswell Germany
Night's Dream Night's Dream
Italy
Italy
Titus
1999 Titus Julie Taymor Elliot Goldenthal U.K
Andronicus
U.S.A
10 Things I Hate The Taming of
1999 Gil Junger Richard Gibbs U.S.A
About You the Shrew
Michael
2000 Hamlet Carter Burwell U.S.A Hamlet
Almereyda
Love's Labor Love's
2000 Kenneth Branagh Patrick Doyle U.K
Lost Labour's Lost
Andrzej Stanley Clarke Romeo and
2000 Romeo Must Die U.S.A
Bartkowiak Timbaland Juliet
The Children's
A Midsummer
2001 Midsummer Christine Edzard Václav Trojan U.K
Night's Dream
Night's Dream
A Midsummer
2001 Get Over It Tommy O'Haver Steve Bartek U.S.A
Night's Dream
Tim Blake
2001 O Jeff Danna U.S.A Othello
Nelson
William
2001 Scotland, PA Anton Sanko U.S.A Macbeth
Morrissette
Kaithapram,
Antony and
2002 Kannaki Jayaraaj Vishwanathan, India
Cleopatra
Nambudiri
Herminio
Fernando Romeo and
2002 Loving Hurts You Gutiérrez, Mexico
Sariñana Juliet
Enrique Quezadas
2002 The Maori Clive Cockburn New The Merchant

- 267 -
 Merchant of Don Selwyn
Zealand of Venice
Venice
A Midsummer A Midsummer
2002 Gil Cates Jr. Peter Rafelson U.S.A
Night's Rave Night's Dream
The Tragedy of
2002 Peter Brook Toshi Tsuchitori U.K Hamlet
Hamlet
Steve Beresford, Romeo and
2003 Bollywood Queen Jeremy Wooding U.K
Michael Kay Juliet
2003 Maqbool Vishal Bhardwaj Vishal Bhardwaj India Macbeth
The Merchant of The Merchant
2004 Michael Radford Jocelyn Pook U.S.A
Venice of Venice
France
2004 Souli Alexander Abela Deborah Mollison Othello
Madagascar
Deliver Us from The Taming of
2005 Gary Hardwick Marcus Miller U.S.A
Eva the Shrew
Sergio Pena
Midsummer Ángel de la Cruz Spain A Midsummer
2005 Castro,
Dream Manolo Gómez Portugal Night's Dream
Arturo B. Kress
Romeo and Juliet Romeo and
2005 Bruno Barreto Guto Graça Mello Brazil
Get Married Juliet
2006 As You Like It Kenneth Branagh Patrick Doyle U.K As You Like It
2006 The Banquet Feng Xiaogang Tan Dun China Hamlet
John Clifford
2006 Macbeth Geoffrey Wright Australia Macbeth
White
Measure for Lindsay Measure For
2006 Bob Komar U.K
Measure Bridgwater Measure
2006 Omkara Vishal Bhardwaj Vishal Bhardwaj India Othello
Charles T.
Neil Bagg, Romeo and
2006 Rome & Jewel Kanganis, U.S.A
Eric Monsanty Juliet
Neil Bagg
Romeo & Juliet: Christopher Page,
Romeo and
2006 Sealed with a Phil Nibbelink Tommy Carter, U.S.A
Juliet
Kiss Stephen Bashaw
Romeo and
2006 Romeo and Juliet Yves Desgagnés Simon Charrier Canada
Juliet
2006 She's the Man Andy Fickman Nathan Wang U.S.A Twelfth Night
Romeo and
2008 David & Fatima Alain Zaloum Michael J. Lloyd U.S.A
Juliet
San Weng Onn
2008 Jarum Halus Mark Tan U.S.A Othello
Rabbit

- 268 -
 Scott M.
2008 Richard III Penka Kouneva U.S.A Richard III
Anderson
Were the World Jessica Fogle, A Midsummer
2008 Tom Gustafson U.S.A
Mine Tim Sandusky Night's Dream
2009 Iago Volfango De Biasi Michele Braga Italy Othello
Varuzh
2009 Tardid Ali Samadpoor U.K Hamlet
Karim-Masihi
Mickey J Meyer, Romeo and
2010 Another History Ravi Yadav India
Thaman Juliet
2010 The Tempest Julie Taymor Elliot Goldenthal U.S.A The Tempest
A Midsummer
2010 10ml LOVE Sharat Katariya Sagar Desai India
Night's Dream
2011 Hamlet Bruce Ramsay Schaun Tozer Canada Hamlet
Romeo and
2011 Private Romeo Alan Brown Nicholas Wright U.S.A
Juliet
James Newton
U.K Romeo and
2011 Romeo & Juliet Kelly Asbury Howard,
U.S.A Juliet
Chris Bacon
2012 Coriolanus Ralph Fiennes Ilan Eshkeri U.K Coriolanus
2012 Karmayogi V. K. Prakash Ousepachan India Hamlet
Much Ado About Much Ado
2012 Joss Whedon Joss Whedon U.S.A
Nothing About Nothing
Shakespeare Must
2012 Ing Kanjanavanit Mongkol Utok Thlandia Macbeth
Die
Sachin–Jigar
Romeo and
2013 Issaq Manish Tiwary Sachin, Gupta India
Juliet
Krsna
Goliyon Ki Sanjay Leela
Sanjay Leela Romeo and
2013 Raasleela Bhansali, India
Bhansali Juliet
Ram-Leela Hemu Gadhvi
U.K
Abel Romeo and
2013 Romeo & Juliet Carlo Carlei Italy
Korzeniowski Juliet
U.S.A
Claire van
2013 Twelfth Night Tim Carroll U.K Twelfth Night
Kampen
Michael David Ludwig,
2014 Cymbeline U.S.A Cymbeline
Almereyda Bryan Senti
2014 Haider Vishal Bhardwaj Vishal Bhardwaj India Hamlet
2014 Hrid Majharey Ranjan Ghosh Mayookh Bhaumik India Othello
2015 Arshinagar Aparna Sen Debojyoti Mishra India Romeo and

- 269 -
 Juliet
U.K
2015 Macbeth Justin Kurzel Jed Kurzel France Macbeth
U.S.A
M4M: Measure Gabriel Measure For
2015 Various U.S.A
for Measure Manwaring Measure
A Midsummer A Midsummer
2015 Julie Taymor Ellior Goldenthal U.S.A
Night's Dream Night's Dream
A Midsummer
2015 Strange Magic Gary Rydstrom Marius de Vries U.S.A
Night's Dream
A Midsummer Casey Wilder Mia Doi Todd, A Midsummer
2016 U.S.A
Night's Dream Mott Saul Williams Night's Dream
2016 Veeram Jayaraj Jeff Rona India Macbeth

<표 23> 《로미오와 줄리엣》의 창작자와 해당 작품

연도 작가 생몰년도 작품명 국가명
8 Piramo e Tisbe, IV libro,
Publio Ovidio Nasone (43 a.C.-18 d.C) Italy
d.C. Metamorfosi
1304- La Divina Commedia, Purgatorio
Dante Alighieri (1265-1321) Italy
1321 VI canto vv 106-108
Mariotto e Ganozza, Novella
1476 Masuccio Salernitano (1410-1475) Italy
XXXIII da Novellino
Historia novellamente ritrovata di
1530 Luigi da Porto (1485-1529) Italy
due nobili amanti
La sfortunata morte di dui
infelicissimi amanti che l’uno di
veleno e l’altro di dolore
1544 Matteo Bandello (1484-1561) Italy
morirono, con vari accidenti,
Novella IX della II parte, da Luigi
da Porto
L’infelice amore dei due
fedelissimi amanti Giulia e Romeo
1553 Gherardo Boldiero (1497-1571) Italy
scritto in ottava rima da Clizia,
nobile veronese ad Ardeo suo
La Legende de Roméo et Juliette,
1559 Pierre Boaistuau (1500-1566) France
da Matteo Bandello
1562 Arthur Brooke (?-1563) The Tragicall Hystorye of Romeus U.K

- 270 -
 and Juliet
The Palace of Pleasure, tradotta
1567 William Painter (1540-1594) e adattata dalla novella di Matteo U.K
Bandello
1578 Luigi Groto (1541-1585) Hadriana Italy
Félix Lope de Vega
1590 (1562-1635) Romeo y Julieta Spain
y Carpio
1592 Girolamo Dalla Corte (1529-?) Dell’Istorie della città di Verona Italy
The Most Excellent and
1596 William Shakespeare (1564-1616) Lamentable Tragedy of Romeo U.K
and Juliet
Roméo et Juliette, libero
adattamento della tragedia
‘The Most Excellent and
1772 Jean-François Ducis (1733-1816) France
Lamentable Tragedy of Romeo
and Juliet’ di William
Shakespeare
Le tombe di Verona, ossia
Giulietta e Romeo dalla tragedia
‘The Most Excellent and
1818 Luigi Scevola (1770-1818) Italy
Lamentable Tragedy of Romeo
and Juliet’di William
Shakespeare

- 271 -
<표 24> 희곡《로미오와 줄리엣》의 구성
막 구성 장소 내용 주요인물
프롤로그 무대 서사배우 등장 및 퇴장 코러스
벤볼리오, 티볼트,
베로나 캐플렛과 몬테규 집안사람들의
1장 캐플렛과 몬테규, 부인들,
광장 싸움에 영주가 퇴장을 명령
영주, 로미오
베로나 캐플렛이 파리스 백작을 자신의 캐플렛, 파리스,
2장
광장 집으로 초대 벤볼리오, 로미오
1막
캐플렛가 줄리엣은 모친으로부터 파리스의 캐플렛 부인, 줄리엣,
3장
홀 청혼을 들음 유모
캐플렛가 로미오와 머큐시오, 벤볼리오가 로미오, 머큐시오,
4장
외부 캐플렛가에 몰래 입장 벤볼리오
캐플렛가 캐플렛가의 무도회 중 로미오와 캐플렛, 줄리엣,
5장
홀 줄리엣이 만남 티볼트, 유모, 로미오
프롤로그 무대 서사배우 등장 및 퇴장 코러스
캐플렛가 로미오, 벤볼리오,
1장 로미오가 줄리엣의 정원으로 입장
정원 머큐시오, 줄리엣
캐플렛가
2장 로미오와 줄리엣이 마음을 확인 로미오, 줄리엣, 유모
정원
로렌스의 로미오가 로렌스에게 줄리엣과의
3장 로렌스, 로미오
2막 사제관 관계를 고백
로미오가 유모에게 메시지를 벤볼리오, 머큐시오,
4장 광장
전달하도록 부탁 로미오, 유모
캐플렛가 유모가 줄리엣에게 로미오의
5장 줄리엣, 유모
정원 메세지를 전달
로렌스의 로미오와 줄리엣이 사제관에서
6장 로렌스, 로미오, 줄리엣
사제관 결혼식을 준비하며 만남
머큐시오, 티볼트, 로미
머큐시오와 티볼트의 결투와 죽음,
1장 광장 오, 벤볼리오, 영주, 캐플
영주가 로미오를 추방
렛과 몬테규, 부인들
유모가 티볼트의 죽음을 줄리엣에게
2장 캐플렛가 줄리엣, 유모
전함
3막
로렌스의 줄리엣의 반지를 전달 받은
3장 로렌스, 로미오, 유모
사제관 로미오가 줄리엣을 만나러 감
4장 캐플렛가 캐플렛이 파리스에게 결혼식을 제안 캐플렛, 부인, 파리스
줄리엣의 신혼의 밤을 보내고 줄리엣이 로미오, 줄리엣, 유모,
5장
침실 파리스와의 결혼식을 알게 됨 캐플렛 부인
로렌스의 로렌스가 줄리엣에게 묘수를
1장 로렌스, 파리스, 줄리엣
4막 사제관 알려주며 약병을 전달
2장 캐플렛가 캐플렛 부인이 유모에게 결혼 캐플렛, 부인, 유모,

- 272 -
 준비를 지시 줄리엣
줄리엣의 줄리엣이 어머니를 안심시킨 후 줄리엣, 캐플렛 부인,
3장
방 약을 마심 유모
캐플렛가 결혼식 준비로 여념이 없는
4장 캐플렛, 부인, 유모
거실 캐플렛가 사람들
줄리엣의 유모가 줄리엣의 죽음을 캐플렛과 유모, 캐플렛, 부인,
5장
침실 부인에게 알림 로렌스, 파리스
만토바 로미오가 밸더자로부터 줄리엣의
1장 로미오
거리 죽음을 듣고 독약을 구입
로렌스의
2장 로렌스가 캐플렛의 묘지로 향함 로렌스
5막 사제관
파리스, 로미오, 로렌스,
캐플렛의 로미오와 줄리엣의 죽음 후 양가의
3장 영주, 캐플렛과 몬테규,
무덤 화해
부인들

<표 25> 26편의 오페라《로미오와 줄리엣》의 작곡가 및 대본가

연도 작품명 작곡가 대본가 원작명
Friedrich W.
1776 Romeo und Julie Georg Benda William Shakespeare
Gotter
Johann Gottfried Giulio Roberto
1780 Romeo e Giulia William Shakespeare
Schwanenberger Sanseverino
Sigismund von
1784 Roméo et Juliette Boutet de Monvel William Shakespeare
Rumling
1789 Romeo ey Julieta Luigi Marescalchi Felice Romani Luigi Scevola
Tout pour l’Amour,
Nicolas Marie Jacques-Marie
1792 ou Roméo et William Shakespeare
Dalayrac Monvel
Juliette
Vicomte Alexandre
1793 Roméo et Juliette Daniel Steibelt William Shakespeare
de Ségur
1796 Giulietta e Romeo Niccolò Zingarelli Giuseppe M. Foppa Luigi da Porto
Pietro Carlo
1810 Romeo e Giulietta Serafino Buonaiuti Matteo Bandello
Guglielmi
1825 Giulietta e Romeo Nicola Vaccaj Felice Romani Luigi Scevola
1828 Giulietta e Romeo Eugenio Torriani Felice Romani Matteo Bandello
I Capuleti e i
1830 Vincenzo Bellini Felice Romani Luigi Scevola
Montecchi

- 273 -
1862 Romeo und Julia Leopold Damrosch Leopold Damrosch William Shakespeare
1963 Romeo und Julie Anton Storch Anton Maria William Shakespeare
1963 Romeo e Giulietta Melesio Morales Felice Romani Matteo Bandello
1865 Romeo e Giulietta Filippo Marchetti Marco M. Marcello William Shakespeare
1867 Les amants de Paul Xavier Désiré Paul Xavier Désiré William Shakespeare
Vérone Marquis d’Ivry Marquis d’Ivry
Jules Barbier,
1867 Roméo et Juliette Charles Gounod William Shakespeare
Michel Carré
A Village Romeo
1910 Frederick Delius Gottfried Keller Gottfried Keller
and Juliet
Johm Edmund John Edmund
1916 Romeo and Juliet William Shakespeare
Barkworth Barkworth
1922 Giulietta e Romeo Riccardo Zandonai Arturo Rossato Matteo Bandello
1922 Romeo y Julieta Conrado del Campo Andrew Porter William Shakespeare
y Zabaleta
Heinrich Heinrich
1940 Romeo und Julia William Shakespeare
Sutermeister Sutermeister
1943 Romeo und Julia Boris Blacher Boris Blacher William Shakespeare
Romeo e Giulietta
V episodio da Gian Francesco Gian Francesco
1950 William Shakespeare
‘Mondi celesti e Malipiero Malipiero
infernali’
1962 Romeo, Julie a tma Jacobo Ficher Andrew Porter William Shakespeare
Bernadetta Jarosław
1967 Julia j Romeo William Shakespeare
Matuszczak Iwaszkiewicz
1989 Roméo et Juliette Pascal Dusapin Olivier Cadiot William Shakespeare

- 274 -
<표 26> 《까뿔레띠와 몬떼끼》와 《로메오와 줄리에뜨》의 구성
작품 막,장 구성 곡 배치 인물/배역
Ÿ 서곡과 합창 메조
로메오
로메오가 Ÿ 테발도 독창과 합창 소프라노
줄리에따의 Ÿ 로메오 독창과 합창
줄리에따 소프라노
1막 사촌 오빠를 Ÿ 줄리에따 독창
까뿔레띠
살해한 Ÿ 로메오와 줄리에따 2중창
와 까뻴리오 베이스
후부터 시작 Ÿ 합창
몬떼끼
Ÿ 5중창과 합창
테발도 테너
줄리에따가 Ÿ 서곡과 줄리에따 독창과 합창
2막 약을 마신 Ÿ 테발도, 로메오 2중창과 합창
로렌조 테너
후의 전개 Ÿ 4중창과 합창
프롤로그 프롤로그 Ÿ 서곡과 합창
줄리에뜨 소프라노
Ÿ 4중창과 합창
까뿔레가의
Ÿ 메르쿠티오 독창
무도회장에서 로메오 테너
1막 Ÿ 줄리에뜨 독창
두 사람의
Ÿ 로메오와 줄리에뜨 2중창 로랑 베이스
만남
Ÿ 6중창과 합창
Ÿ 3중창과 합창 메르쿠티오 바리톤
줄리에뜨의
Ÿ 로메오 독창
2막 정원에서의 메조
Ÿ 4중창과 합창 스테파노
만남과 결혼 소프라노
Ÿ 로메오 줄리에뜨 2중창
Ÿ 3중창 까뿔레 베이스
로메오 메르쿠티오와
Ÿ 3, 4중창
와 3막 티발의 죽음, 티발 테너
Ÿ 스테파노 독창
줄리에뜨 로메오 추방
Ÿ 9중창과 합창 메조
Ÿ 로메오와 줄리에뜨 2중창 거투르드
소프라노
Ÿ 4중창
두크 베이스
신혼의 밤과 Ÿ 줄리에뜨와 로랑 2중창
이별, Ÿ 줄리에뜨 독창
4막 파리스 바리톤
줄리에뜨의 Ÿ 발레
죽음 Ÿ 결혼행진곡 그레고리오 바리톤
Ÿ 5중창
Ÿ 5중창과 합창 벤볼리오 테너
줄리에뜨의 Ÿ 로랑, 장 2중창
5막 장 베이스
무덤 Ÿ 로메오와 줄리에뜨 2중창

- 275 -
<표 27> 《웨스트 사이드 스토리》와《로메오와 줄리에뜨》의 구성
작품명 막 극의 구성 곡의 배치 주요 인물
댄스파티에서 토니와
Ÿ 프롤로그(기악) 토니
마리아가 사랑에
Ÿ 제트송(앙상블)
빠지며 두 사람과
Ÿ 무언가 다가오고 있어(토니) 마리아
관련된 제트파와
Ÿ 체육관에서의 댄스파티(기악)
샤크파 간의 증오가
Ÿ 마리아(토니) 리프
더해진다. 두 집단의
1막 Ÿ 투나잇(토니, 마리아)
싸움에 끼어든 토니가
Ÿ 아메리카(아니타, 샤크파 여인들) 베르나르도
샤크파의 대장이자
Ÿ 쿨(리프와 제트파 앙상블)
마리아의 오빠인
웨스트 Ÿ 그대와 난 하나(토니, 마리아) 아니타
베르나르도를
사이드 2막 Ÿ 투나잇 오중창(앙상블)
우발적으로 죽이게
스토리 Ÿ 럼블(기악) 쉬랭크
된다.
토니와 마리아는 Ÿ 난 예뻐(마리아, 친구들)
닥
도피를 결심하지만 Ÿ 어딘가에(무대 밖의 목소리)
마리아가 죽었다는 Ÿ 이봐, 크루케 경관(제트파
크룹케
말이 퍼지며 토니는 앙상블)
2막
절망으로 그녀를 Ÿ 그 같은 남자/사랑에
제트파
찾아다니다 경관의 빠졌어(아니타, 마리아)
총에 죽는다. 제트와 Ÿ 터칭 씬(기악)
샤크파
샤크파는 참회한다. Ÿ 피날레(마리아, 토니, 기악)

Ÿ 프롤로그(기악, 내레이션)
Ÿ 베로나(프린스)
Ÿ 증오(까뿔레, 몬테귀, 부인들)
Ÿ 어느날(로메오, 줄리에뜨) 로메오
로메오와 줄리에뜨가
Ÿ 구혼(파리스, 까뿔레)
사랑에 빠져 결혼한다.
Ÿ 결혼해야해(까뿔레 부인, 너스) 줄리에뜨
티발과 메르쿠티오의
Ÿ 세상의 왕들(로메오, 친구들)
결투와 죽음에 개입된
2막 1막 Ÿ 광기(메르쿠티오, 친구들) 메르쿠티오
로메오와 로메오는 프린스에게
Ÿ 난 두려워(로메오)
줄리에뜨 추방을 명령받고
Ÿ 무도회1(기악) 벤볼리오
증오 줄리에뜨와 마지막
Ÿ 행복한 사랑(로메오, 줄리에뜨)
에서 밤을 보낸다.
Ÿ 무도회2(기악) 티발
사랑
Ÿ 내 탓이 아니야(티발)
까지
Ÿ 시인(포엣, 줄리에뜨) 카뿔레
Ÿ 발코니(로메오, 줄리에뜨)

- 276 -
 Ÿ 사랑으로(로랑, 앙상블)
Ÿ 추하든 아름답든(너스, 앙상블)
Ÿ 그녀가 사랑에 빠졌네(너스) 몬테귀
Ÿ 사랑한다는 건(로메오, 줄리에뜨)

Ÿ 소문(로메오, 친구들) 까뿔레

Ÿ 그날이야(티발) 부인
Ÿ 결투(메르쿠티오, 티발, 로메오,
합창) 몬테귀
줄리에뜨가 파리스와
Ÿ 머큐시오의 죽음(머큐시오, 부인
결혼을 피하기 위해
로미오)
가짜 독약을 마시고
Ÿ 복수(까뿔레, 몬테귀 부인, 너스
로랑은 로메오에게
프린스, 앙상블)
서신을 보내려하나
Ÿ 권력(프린스) 로랑
실패한다.
Ÿ 절망의 듀오(너스, 로랑)
로메오는 줄리에뜨의
2막 Ÿ 종달새의 노래(로메오, 줄리에뜨) 프린스
죽음을 전해 듣고
Ÿ 내일(까뿔레 집안 앙상블)
무덤에 찾아가고 두
Ÿ 딸이 있다는 건(까뿔레) 파리스
연인은 죽음의 지배
Ÿ 왜(줄리에뜨)
아래 헛된 죽음을
Ÿ 그녀 없이(로메오) 포엣
맞이한다.
Ÿ 독약(줄리에뜨)
두 집안은 잘못을
Ÿ 어떻게 말하지(벤볼리오) 데스
뉘우치고 화해한다.
Ÿ 로미오의 죽음(로메오)
Ÿ 줄리엣의 죽음(줄리에뜨) 베로네제
Ÿ 이젠 모르겠어(로랑)
Ÿ 죄인(두 가문과 전체 합창)

- 277 -
<표 28> 로타와 후퍼의《로미오와 줄리엣》사운드트랙 정보
영화명 앨범명 사운드트랙 프로듀서/음악가
Prologue
Producer:
A What Is a Youth
Romeo Neely Plumb
The Balcony Scene
Romeo and
Romeo & Juliet Are Wed
and Juliet Composer:
The Death Of Mercutio And Tybalt
Juliet (Original Motion Nino Rota
Farewell Love Scene
(1968) Picture B
The Likeness Of Death
Featuring:
Soundtrack) In Capulet's Tomb
Glen Weston
All Are Punished
Nellee Hooper
#1 Crush
/Garbage
A. P. Alexakis,
Local God
Lars Fox/Everclear
William
S Tim Simenon
Shakespeare's Angel
O /Gavin Friday
Romeo
Nellee Hooper
+ U Pretty Piece of Flesh
/One Inch Punch
Juliet: N
Nellee Hooper
D Kissing You
Music /Des'ree
from the Nellee Hooper
Whatever (I Had a Dream)
Motion T /Butthole Surfers
Picture R Tore Johansson
Lovefool
Romeo A /The Cardigans
+ C Nellee Hooper
Young Hearts Run Free
Juliet /Kym Mazelle
K
(1996) Nellee Hooper
Everybody's Free (To Feel Good)
/Quindon Tarver
A
Youth/
L To You I Bestow
Mundy
B John Leckie
U Talk Show Host
/Radiohead
M Kent Isaacs
Little Star
/Stina Nordenstam
Nille Perned
You and Me Song
/The Wannadies
O Prologue
O Verona
R Producer:
The Montague Boys
C Gas Station Scene Nellee Hooper

- 278 -
 O Verona (Reprise)
Introduction To Romeo
Queen Mab Interlude
H Young Hearts Run Free
Kissing You (Instrumental)
E
Balcony Scene
S When Dove's Cry Composer:
T A Challenge Craig Armstrong
R Tybalt Arrives Marius De Vries
L Fight Scene Nellee Hooper
Mercutio's Death
Drive Of Death
S
Slow Movement
C Morning Breaks
Featuring:
O Juliet's Requiem
Justin Warfield,
R Mantua
Escape From Mantua Butthole Surfers,
E
Death Scene The Dust Brothers,
Liebestod Mundy
Epilogue

- 279 -
<표 29> 〈왓 이즈 어 유스〉와〈키씽 유〉의 장면 구성
제목 총 마디수 마디 연주 장면
전주가 흐르며 캐플렛가의 손님들을
플루트,
1-8 위해 음유시인에게 박수로 노래를
하프
청한다.
장내는 음유시인을 중심으로 손님들이
9-13 가창 둥글게 서있고 음유시인은 노래를
시작한다.
줄리엣은 로미오를 눈으로 쫓고
14-19 가창 있다가 음유시인이 노래하는 족으로
다가간다.
로미오와 줄리엣이 서로를 발견하고
20-33 가창
오랫동안 응시한다.
손님들이 둥글게 서있는 원을 따라
34-46 가창
What is 둘은 서로를 만나려 돌기 시작한다.
111 로미오가 줄리엣이 있는 기둥 뒤로
a Youth 플루트 솔로,
47-57 다가가 손을 잡고 줄리엣은 깜짝
가창
놀란다.
바이올린 솔로,
58-71 플루트, 오보에 솔로 로미오가 줄리엣에게 대사를 읊는다.
+ 현악 앙상블
바이올린 솔로
72-76 줄리엣도 대사로 응답한다.
+ 현악 파트
목관 손바닥을 맞대고 있다 당황한
77-98
+ 현악 앙상블 줄리엣이 비켜서 물 잔을 잡는다.
99-101 현악 파트 + 하프 로미오가 입을 맞춘다.
102-105 현악 파트 + 하프 대사를 주고받으며 다시 입을 맞춘다.
카메라는 다시 노래하는 음유시인을
106-111 가창
비추고 관중들은 박수친다.
로미오가 캐플렛가의 홀 측면의
1-3 피아노
거울을 통해 수족관을 보게 된다.
가창 수족관 쪽으로 다가가 형형색색의
4-6
+ 피아노 물고기들을 바라본다.
홀 중앙으로 카메라가 옮겨져 가수의
Kissing 가창
42 7-8 노래와 군중들이 감상하는 장면을
you + 피아노
잡는다.
다시 수족관으로 앵글이 옮겨져
가창
9-10 로미오가 물고기들을 바라보다
+ 피아노
줄리엣과 눈이 마주친다.
11-16 가창 수족관을 중심에 두고 두 사람은

- 280 -
 + 피아노
서로에게 끌려들며 웃음을 나눈다.
+ 현악 저음부
유모가 황급히 나타나 캐플렛
가창 + 피아노
17-18 부인에게 줄리엣을 데려가며 로미오도
+ 현악 파트
뒤따라 뛰어간다.
줄리엣이 댄스파티 중인 홀 중앙에
피아노
19-20 다다르자 줄리엣을 소개받은
+ 현악 파트
파리스는 춤을 청한다.
로미오가 티볼트에게 발각되며
21-24 현악 앙상블 티볼트가 로미오를 잡으려 움직이다
캐플렛을 만난다.
티볼트가 분위기를 망치려는 것을 안
25-33 현악 앙상블
캐플렛은 따귀를 때리며 저지한다.
카메라는 다시 파리스와 줄리엣의
가창 + 피아노
34 댄스광경을 비추고 줄리엣은 로미오를
+ 현악 파트
의식한 채 파리스와 춤을 춘다.
가창 + 피아노 로미오는 줄리엣의 춤추는 광경을
35
+ 현악 파트 보며 대사를 읊는다.
줄리엣은 파리스와 춤을 추지만
가창 + 피아노
36-41 자신을 바라보는 로미오와 서로를
+ 현악 파트
응시하며 마음을 교환한다.
가창 + 피아노 다시 앵글은 노래하는 가수를 비추고
42
+ 현악 파트 노래가 끝나자 관중들이 환호한다.

- 281 -
 2. 그림

<그림 1> 햄릿의 주제와‘매우 느리고 음울하게’

<그림 2> 유령의 주제와‘매우 치밀하고 끔찍하게’

- 282 -
<그림 3> 두 쌍의 8분 음표와 음악 제시어의 표기

<그림 4> ‘소리 지르듯’과‘결연하게’

- 283 -
<그림 5> ‘그림자처럼’

<그림 6> 오필리아의 주제와‘매우 감미롭게’

- 284 -
<그림 7> 햄릿의 주제와‘반어적으로’

<그림 8> 팀파니 스틱의 사용에 대한 제시

- 285 -
A Study on the Musical Figurations Inspired by William Shakespeare's Plays

by Kiel Han-Na
A Doctorate in Art
Graduate School of Kyung Hee University
Advised by Prof. Hong, Sung-Kyoo

This study is about the works created by inspiration of Shakespeare among the
great works of music history, especially the composers who focused on the musical
figurations of Shakespeare's plays and their works. The interest and use of music
and sound inherent in Shakespeare's work has given composer's aspirations of
creation, and inspired musical creations reflect the composer's creative style as
well as the music and the era of their age are reflected. Since this analysis is an
important evidence of the influence of Shakespeare, the figuration of composers
and musical characteristics of each age, which was tried to analyze in the
following two ways. The first analysis is a review of the‘sound and musical
elements’and‘prosodic features’in Shakespeare's literature, and the other one
is the study of‘the figurative method' and‘cases’of the composers and‘the
musical analysis’of the representative creative. These two considerations are
discussed mostly in chapters II and III, and the musical analysis is discussed in
chapter IV.
At first, the‘acoustic elements’in Shakespeare's work include four types of
superficial forms, such as the description of music, analogy, singing, and
performance requests, and examples of six practical uses. The five examples of
use were described through the contents of Shakespeare's plays as‘the technical
terms and instruments, the music education, songs, the home music, the dance
music, and the spiritual music’. On the other hand,‘prosodic feature’is
‘iambic pentameter’and‘blank verse’, which is explained by the structural
analysis of Sonnet. Shakespeare's prosperous features greatly contributed to the

- 286 -
development of British art collection of songs, as a proof of this, a list of
Shakespeare's texts and the names of the excerpted works, and the number of
composers created by the British art collection of songs was presented in the
table of chapter II.
Shakespeare's plays, which flowed into the commercial theater, include dramatic
devices that gathered the characteristics of theater and each theater at that time,
that is ‘constitutional example’ including‘introduction and progress’,
‘the-play-within-a-play’, and ‘multi-layered composition’. Shakespeare's
‘constitutional example’, ‘genre diversity and hybridity’, and Shakespeare's
excellent‘portrayal of the character and the realization of the human figure’
provided composers the ease with which they could devote themselves to the
creation and to save the work of the compositional aspect. In chapter Ⅲ, the
composer's‘figurative methods’ and their‘cases’were discussed based on these
contents. Focusing on A. Thomas, J. Ledecky, H. Berlioz, F. Liszt and PI
Tchaikovsky's 《Hamlet》, the figurative method on the dramatic composition was
studied. This confirms the musical effectiveness of Thomas and Ledecky's
the-play-within-a-play‘mouse trap’which accommodates the time difference and
the genre difference of 131 years, and also various expressive techniques of the
title music were found, which exceeded the limit of the narrative, through the
creations of the above three composers who represent Romanticism.
Composers were also passionate about figuration of the characters of the four
tragedies because the characters in Shakespeare's works contain profound
interpretations of human nature. G. Verdi, a representative composer of the
modern opera, worked with the scriptwriter A. Boito to produce a musical
compilation of‘the fate’of human Othello in a double composition
of‘good’and‘evil’, and impressive induction motives configured Otello,
Desdemona, and Iago's human images. In addition, Prokofiev attempted to
transform into the tragicomedy by expressing the confrontation between Mercutio
and Tybalt with the motif that transformed 〈Dance of the Knights〉 from the
ballet music 《Romeo and Juliet》. Prokofiev's function of genre transformation is
an important factor that determines Shakespeare's play with‘genre diversity’.

- 287 -
Especially, along with‘genre diversity’, composers enjoyed the freedom of
creation and created various musical creations. Theses related contents are
described in ‘cases of figuration’by classifying musical works created based on
Shakespeare's play into the art song, orchestra, opera, musical, and film music.
Among the numerous creations, especially 《Romeo and Juliet》 is the most
beautiful tragedy created by the essence of Shakespeare, combining with the new
cultural code, covering the age, is constantly being recreated as diverse creations.
Thus, in chapter IV, 《Romeo and Juliet》of V. Bellini and C. Gounod, L.
Bernstein and G. Presgurvic, and N. Rota and N. Hooper were compared and
analyzed the figurative techniques of composers in opera, musical, and film music.
This confirmed the difference between the Italian and French opera techniques in
《I Capuleti ei Montecchi》 and 《Romeo et Juliette》 and the Shakespearean
social aspect reflected in《West Side Story》 and 《Romeo et Juliette: de la Haine
à l'Amour》. In addition, the two themes of the film 《Romeo and Juliet》 and
《William Shakespeare's Romeo + Juliet》 were studied to analyze the musical
sensitivity and popularity that represent the Renaissance and the Post-modern era
and confirmed the function of film music which fulfilled the demands of movies.
The study of Shakespeare, which continues in the present era, provides various
visions, including future prospects, not only in the academic field but also in all
areas of culture. Composers are also constantly challenging themselves to figure
the essence of human beings into music in Shakespeare's inspiration that never
runs dry.

Key words: Shakespeare music, Shakespeare, play music, musical figuration, Romeo
and Juliet

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